Методические рекомендации по формированию певческой культуры школьников
статья по теме

Методические рекомендации по формированию певческой культуры учащихся 1-7 классов

Изучение и анализ теоретических основ проблемы формирования певческой культуры школьников в общеобразовательном учреждении, а также проведенное опытно-экспериментальное исследование позволили нам сделать ряд выводов, чему и будет посвящен данный раздел нашей дипломной работы.

Воздействовать на психологию детей можно только через эмоции, и основное средство для этого – вокальный репертуар.

Огромный человеческий опыт, осмысленный поэтами и композиторами, заложен в песенном искусстве. Достоянием новых поколений он становится не просто в результате познания ими исторических фактов, передаваемых авторами, а как сопереживание, собственный опыт.

Именно через эмоции формируются и убеждения. В связи с этим огромное значение приобретает проблема отбора репертуара. Главным критерием оценки общественной значимости любого произведения, разумеется, была и остается его содержательная сторона. Кроме того, необходима высокохудожественная форма воплощения идеи, заложенной в нем. Однако даже при наличии единства формы и содержания произведение только тогда окажет эмоциональное воздействие, как на исполнителей, так и на слушателей, когда его содержание и способ воплощения окажутся доступными для понимания детей, т. е. будут соответствовать их жизненному опыту.

Кроме того, сила эмоционального воздействия на детей исполняемой песни во многом зависит от того, как учитель сумеет подать ее: что скажет о музыке и стихах песни, как направит внимание детей, чтобы она дошла до их сердец, вызвала заинтересованность.

Таким образом, кроме правильного подбора вокального репертуара, средством воспитательного воздействия на учащихся является методика обучения, формирующая у них интерес к исполняемому произведению, к самому процессу обучения пению, т. е. положительно-эмоциональное отношение к учебе, что составляет функцию музыкально-эстетическое воспитания.

Перед педагогом встает задача психологической переориентации ученика от пассивно-равнодушного к активно-оптимистическому состоянию его души и тела: при радости, недаром говорится, и «душа поет». Этому способствует внушение ученику уверенности в своих силах, доброжелательность, воздержание от обилия критических замечаний, а также коллективная форма занятий, при которой царит позитивная эмоциональная атмосфера. Присутствующие на уроке ученики, наблюдая за пением товарища, особенно сильного певца, уже многому учатся, осознавая его достоинства, недостатки и замечания педагога.

Известно, что интерес к обучению возникает и растет, если оно своим содержанием органически связано с жизнью, современностью, актуальными проблемами быта, науки и культуры, когда обучение перспективно в смысле выбора будущей профессии и места человека в общественной жизни.

В каждом ученике надо выявить самые лучшие его физические и человеческие качества. В контакте с ним с первых минут общения необходимо раскрыть красоту этих качеств, их значимость для его окружения, а также необходимость их в творческом процессе.

Неординарные проявления должны иметь поддержку. Повышая самооценку, желательно выявить для ученика только ему присущую красоту, внешнюю и внутреннюю. Эта самооценка, воспитанная педагогом, важна для укрепления желаний, воли при необходимости выразить себя через голос. Для уверенности в себе помогут различные аутогенные установки и психологические тренинги.

Аутогенная тренировка состоит в следующем: «Я пою – значит, творю, созидаю», «Мой голос – отражение моей души», «Я пою с любовью и радостью» - эти установки и есть психологический шаг в поиске самого себя в своих переживаниях, в соединении со своим инструментом – голосом.

Личные неудачи, неправильный образ мыслей в восприятии мира вокруг и себя в нем мешают внутренней свободе. Задача педагога – освободить певца от влияния внутренних психологических зажимов. Внутренний мир – это и есть богатство каждого. Проникнуть в него, вытащить все самое ценное, красивое, обогатить его своим личным опытом – вот путь правильной установки в системе вокальной педагогики.

Прав педагог Д. Огороднов, который в психолого-эмоциональном плане давал следующие установки: «Голосом вырази свою доброту, выражай ее свободно, непринужденно, в звуке выражай свое чувство, возглашай, утверждай доброе, вечное, как свое достоинство, как самого себя, любуйся нежностью и искренностью звучания, старайся возвыситься над собой, вложи волю преодолеть самого себя, затаив в себе чувство радости».

Прежде чем петь, подумай, что композитор хотел сказать этой музыкой людям и как это расскажешь ты.

«Каждым звуком, каждым движением выражай что-либо, – требовал от певцов великий А. Тосканини, – выражай чувство полно и искренне».

Предварительно ученику объясняется, какие органы работают при звукоизвлечении.

Академическое звукоизвлечение:

При таком положении гортани связки работают в очень спокойном, свободном режиме. Зевок (верхняя рука) глубокий и крупный. Губы – закрыты.

Народный вокал.

Связки прижаты – отсюда гортанный звук. Такой звук свойствен очень многим народам (славянским, северным народностям, народам Африки, многим островитянам, некоторым народам стран Европы и так далее). зевок перемещается к зубам, губы растягиваются в подобие утрированной улыбки.

Эстрадно-джазовое звукоизвлечение. На этой схеме очень ясно видно именно слияние двух предыдущих типов звукоизвлечения. Связки работают в усредненном режиме, что дает возможность певцу использовать различные приемы академического и народного пения. Звук получается как бы тоже усредненным. В нем нет такой плотности, силы и свободы, как в правильном академическом вокале, когда слушатель фактически не замечает работы связок, но и нет зажатого, животного, гортанного, первозданного, неокультуренного звука народного пения. В этот момент и рождается искомый эстрадный звук.

                   _____________  

                   _____________

Начиная ставить голос, педагог после объяснения задачи должен остановить внимание ученика на важнейшей области – основе вокального искусства – дыхании.

Для всех видов вокала характерно так называемое диафрагмовое дыхание (как при игре на духовых инструментах). Поток воздуха вдыхается как можно глубже (при объяснении можно использовать слова: «вдыхайте в живот»). На самом деле поток воздуха упирается в диафрагму, расположенную между грудной клеткой и желудком. При заполнении воздухом области около диафрагмы она прогибается вниз, давя на желудок, а другая часть воздуха давит вверх на солнечное сплетение. Поэтому критерием правильности дыхания у ученика является выпуклый живот и неприятные ощущения в области солнечного сплетения.

При обучении диафрагмовому дыханию следующим этапом является освобождение мышц живота и самой диафрагмы путем перемещения воздуха чуть вверх, в подреберье. Это уже техника дыхания. Путем освобождения мышц достигается следующий результат: певец может использовать различные дыхательные приемы – кантиленное пение, мягкую атаку, твердую атаку звука; акценты, и т. д.

Следующим важнейшим моментом в работе с учениками является правильное определение природного диапазона и голоса (сопрано, меццо-сопрано, тенор). Именно правильное определение природы голоса является залогом успеха в дальнейшей работе.

Педагог должен знать, что между мужским и женским голосами существуют большие различия, не относящиеся к диапазону. Например, мужчины имеют два регистра (грудной и фальцет), женщины – грудной, средний (медиум, или mixt) и головной.

Развитие эмоционального содержания любого музыкального произведения подчиняется определенной логике. Передавая это содержание, композитор использует все возможные средства музыкальной выразительности: лад, темп, метр, тесситуру, динамику, гармонию, интонацию, форму, цезуры и т. п.

Вчитываясь в текст и музыку любого музыкального сочинения, всегда следует попытаться ответить на вопрос: как нужно исполнить фразу или слово – ласково, радостно, спокойно, задумчиво, тревожно, грустно, зло, печально, торжественно, насмешливо, тоскливо, испуганно и т. д.?

Та или иная эмоция, переживаемая человеком, сопровождается прежде всего определенным мышечным тонусом всего тела, в том числе и артикуляционного аппарата. Это обстоятельство непроизвольно определяет и характер его работы, и, следовательно, степень ясности дикции. Например, при выражении эмоции грусти артикуляция невольно будет более вялая, чем при выражении радости.

Эмоциональность в исполнении проявляется главным образом в динамике и темпе, т. е. в громкости и скорости произношении слогов и слов. Например, при выражении печали длительность гласных и согласных фонем возрастает; при выражении радости согласные укорачиваются, а гласные удлиняются; при выражении эмоции ярости гласные и согласные непроизвольно укорачиваются, но при этом удлиняются цезуры между словами, и т. д.

Выразительность исполнения формируется на основе осмысления содержания музыкального произведения и его эмоционального переживания детьми. Подчеркивая зависимость выразительности пения от эмоциональной отзывчивости на музыку, следует отметить, что не у всех детей эта способность одинаково развита. Она определяется и специфическим музыкальным развитием и, конечно, в первую очередь есть результат развития слуха во всех его проявлениях.

Выразительность пения может быть произвольная и непроизвольная. Непроизвольная выразительность проявляется как спонтанная реакция на образный ряд музыки. Произвольная – характеризует артистическую способность исполнителя к передаче заранее обдуманного содержания вокального произведения.

Непринужденное пение всегда выразительно. Однако оно возникает только на каком-то начальном этапе разучивания произведения и обусловлено новизной восприятия. Как только произведение освоено, оно уже наскучило детям, ощущение новизны утрачено, и непринужденность исполнения теряется. Чтобы сохранить выразительность и на последующих этапах работы, необходимо добиваться осмысления и повторения способов выразительного исполнения. Тогда выразительность в пении из непроизвольной превращается в произвольную. Это неизбежный процесс в репетиционной и концертно-исполнительской практике. Формировать произвольную выразительность с самого начала работы над произведением сложнее, чем закреплять и сохранять непринужденность исполнения, возникающую спонтанно на первом этапе разучивания. Формировать навык произвольной выразительности вокального исполнения следует очень осторожно и постепенно. Для достижения положительного результата работа учителя должна сочетаться с осознанной направленностью волевых усилий учеников.

Некоторые педагоги, заботясь о выразительности пения, даже на первом этапе обучения используют специальные тренировочные упражнения. Например, учитель может попросить детей спеть одну и ту же фразу с радостным эмоциональным выражением: радостью, удивлением, неудовольствием, нежностью, тревогой, печалью, гордостью и т. п. как показал опыт работы, на это способны даже дети дошкольного возраста.

Кроме этого, необходимо параллельно и постоянно воспитывать у детей способность к восприятию характера и качества эмоциональной выразительности исполнения у других: своих товарищей, учителя, артиста.

Формирование потребности учащегося в сознании своего процесса пения нами строится по двум основным линиям:

1. возбуждение интереса к процессу пения и увлечения им;
2.  привлечение внимания учащихся а) к себе как субъекту вокальной деятельности (мои возможности, способности, вера в них, мои вокальные ощущения), б) к используемым средствам, в) к получаемым результатам (продукту) вокальной деятельности.

Овладению самопознанием способствуют:

- проводимые самонаблюдения перед зеркалом (взгляд на себя со стороны, естественность движений, убедительность мимики, выразительность для определенного слушателя);

- наблюдения за исполнением других учеников и профессиональных певцов (отбор внешних и внутренних приемов исполнения и их действия на слушателя, сравнение себя с ними);

- самоанализ певческой деятельности;

- осознание своей позиции в определенном произведении;

- осознание позиции других исполнителей.

Активизировать голосовой аппарат, «распеться» можно и без упражнений, а путем прослушивания качественных вокальных звукозаписей. Для этих целей полезно иметь домашнюю фонотеку.

Уместно чередовать звучание корифеев и собственного голоса. Это поможет осознать сильные и слабые стороны своего исполнительского комплекса. Целесообразно составить фонотеку с наиболее удачными записями своего голоса. Разные периоды жизни, разные ситуации, в которых проводились звукозаписи, дадут богатый материал для самоанализа. Ведь многие певцы, пропев даже десятки лет, не полностью осознают свою вокальную индивидуальность. Бывает, прозрение приходит поздно, когда потеряны лучшие годы для реализации певческого потенциала.

С помощью магнитофона можно и себя контролировать, и создать ежедневный звуковой фон из эталонных звучаний мастеров. Ценно осознать свой голос, его технические особенности. Осознанная техника надежна. Она поддается повторению. И этому помогает магнитофон. Звукозапись своего пения дает возможность осмыслить качество голосообразования, что способствует сознательному устранению недостатков. 

Певцы всегда оценивают звучание по слуху. Вокальный слух певца – это сложнейший комплекс самых разных ощущений, позволяющих улавливать особенности правильного певческого звучания, отличать их от неправильного, ясно представлять работу голосового аппарата. При этом субъективные ощущения осознаются поющим большей частью на уровне чисто эстетическом: приятно – неприятно, благозвучно – неблагозвучно, прекрасно – безобразно и т. д.

Итак, как мы уже говорили выше, умение управлять своим голосом осуществляется благодаря слуховым, мышечным и резонаторным ощущениям.

В процессе обучения пению вокальный слух, взаимодействуя с голосом, развивается параллельно с ним, но, как правило, немного опережая уровень практических умений ученика.

Один из основных методов развития вокального слуха и достижения наилучшего звучания голоса – направлять внимание ученика при пении на его внутренние ощущения. Работая с детьми, осуществить это не так просто. Хорошо известно, что внимание как психическая функция человека поддается развитию и произвольному управлению. Но чтобы побудить ученика быть внимательным к тому или иному предмету, надо поставить перед ним такие задачи, при  решении которых этот предмет приобрел бы в его деятельности личностный смысл. Это возможно только в том случае, если внимание как внутренняя психическая деятельность у ребенка уже сформировалась, и задача педагога заключается лишь в том, чтобы направить его на учебный процесс. Следует иметь в виду, что уровень внимания у детей имеет индивидуальные и возрастные различия. Поэтому предметом творческой изобретательности педагога должен стать способ направления внимания ребенка в зависимости от его индивидуальных особенностей.

Обычно в певческой практике основное внимание уделяется слуховым  и мускульным ощущениям и меньше – вибрационным, хотя доказано, что последние играют большую роль как в певческом процессе, так и в вокально-слуховом восприятии. Следовательно, весьма желательно привлекать внимание учеников не только к слуховым и мышечным, но и к виброощущениям.

Иерархическую структуру процесса развития вокального слуха и формирования оптимального звучания голоса схематично можно представить следующим образом:

• слуховое внимание (слуховая активность);
• сравнение и сопоставление различных звуковых образцов (умственные операции);
• попытки воспроизведения (собственные действия);
• анализ полученного звучания с эстетической точки зрения (чувственное восприятие);
• внутреннее пение с опорой на  внешнее звучание эталона, заданного учителем (моделирование вокального движения в сознании);
• новые попытки воспроизведения (повторные действия);
• обобщение слуховых впечатлений и усвоение теоретических знаний, которые всегда даются после слуховых впечатлений (осмысление);
• введение понятия о том, что услышали и узнали (понятия о явлении);
• объяснение его механизма по принципу наглядности (слуховой и зрительной);
• достижение искомого качества звучания в собственном исполнении (совершенствование навыка);
• исполнение на основе постоянного самоконтроля.

Для развития вокального слуха крайне важна слуховая и зрительная наглядность в процессе обучения пению.

Знание физиологических и акустических основ образования и восприятия певческого звука, а также наличие развитого вокального слуха у исполнителя позволяет ему успешно управлять певческим процессом.

Как воздействовать на голос, если он плохо подчиняется осознанному управлении, если многие компоненты голосового аппарата не видны, не ощущаются? Ведь эмпирические блуждания – основа вокальных неполадок.

Реально можно управлять, непрерывно ощущая и контролируя процесс движения, мышцами лица: губами, принимающими участие в артикуляции, мышцами щек, жевательной мускулатурой нижней челюсти, языком, с помощью которого можно поднимать и опускать гортань.

Как же управлять неуправляемым вокальная методика четкого ответа не дает. Ссылка на то, что все в пении индивидуально, как бы оправдывает отсутствие общей установки, по которой нужно сверять свои действия.

Голосовой аппарат, как и весь организм человека, работая во взаимосвязи всех компонентов, способен саморегулироваться, если ему помогать. Требуется создавать с помощью репертуара и других условий благоприятный режим для естественной саморегуляции голоса (ЕС). И, находясь в атмосфере художественного творчества, петь выразительно, поначалу преимущественно интуитивно (под строгим контролем педагога)

Должно поменяться отношение и к самостоятельной вокальной работе ученика. Ему следует запрещать петь сложный репертуар, но отлучать учащихся от самостоятельного пения нежелательно.

Благодаря ЕС формируются основные рефлексы голосообразования. Если же технически что-то не получается, то внимание педагога направляется на это звено: знание частных приемов необходимо.

Саморегуляции голоса помогают:

• обогащенность слуха вокальными эталонами;
• художественное воображение без отрыва от индивидуальности голоса;
• вокальность репертуара, его выученность;
• максимальное вхождение исполнителя в художественный образ, эмоциональность в раскрытии образа и адекватная атмосфера в вокальном классе;
• грамотное руководство педагога-вокалиста;
• значительная вокальная самостоятельность поющего;
• регулярность занятий.

Саморегуляции голоса мешают:

• отрицательный певческий фон в быту;
• непонимание своих голосовых возможностей;
• сложность и невыученность мелодического материала;
• ошибки педагога;
• поверхностное отношение к художественному образу;
• расчленение фонационного процесса в технических поисках;
• запрет вокальной самодеятельности.

Удобный для голоса мелодический материал, не сковывающий исполнителя, позволяет лучше воспринимать «дозированные» замечания педагога. Мудрый преподаватель не перегружает сознания новичка «технологией». Да и замечаний потребуется меньше, поскольку в пении удобного репертуара многое дается само собой: внимание заостряется не на преодоление трудностей и исправлении голосовых дефектов, а на закреплении положительных качеств звучания. Предлагаемый метод основывается на положительной программе, на поощрении того, что удается.

Принцип ЕС ключевой. Его реализация сознательно на подсознательном уровне закрепляет вокальные навыки. Вспомогательные методы при этом лучшим образом осознаются в системе вокально-педагогических средств.

Хотя ЕС предполагает применение в начальном обучении исключительно удобного репертуара, отдельные пробы возможностей ученика, разумеется, уместны. Например, проверка диапазона.

Освобождая певца от излишних технических забот, ЕС дает простор воображению и эмоциям, что повышает эффективность учебного процесса. Учение превращается в увлечение. ЕС ведет и к осознанию особенностей своего голоса. Педагог постепенно подводит сознание под неосознанное пение новичка. Знания многочисленных частных методик педагогу тоже нужны, чтобы применять их в соответствующих ситуациях, выверяя правильность пути Музыкой.

Изложенный метод осуществляет профилактику от часто встречающейся форсировки звука. Ведь форсируют не только из-за желания показать силу голоса или из-за дурного вкуса, а в борьбе с вокальными трудностями, что разрушает голос.

Желательно не столько бороться с вокальными недостатками, сколько создавать комфортные условия для голоса, для его ЕС. И не придется исправлять зажимы в дальнейшем

При соприкосновении с искусством каждый сознательный человек определенным образом проявляет свое к нему отношение. Однако прежде чем в ответ на полученную музыкальную информацию индивид разовьет ту или иную деятельность, в его психике получат развитие многочисленные мыслительные и эмоциональные процессы, которые демонстрируют, с одной стороны, индивидуальный опыт личности, с другой – многочисленные влияния среды на личность. Еще С. П. Рубинштейн отмечал, что «интерес возникает из контакта с окружающим миром».

Приобретение интересов и ценностных представлений, из которых затем складывается ценностная ориентация личности, – важный этап осознания и реализации потребностей. Они возникают из общей эрудиции и личного опыта, который зависит, с одной стороны, от  уровня развития общества, с другой – от места человека в обществе, от его социального положения, профессии, образования и т. д.

Одна из важнейших задач музыкального воспитания – научить учащихся любить и понимать музыкальное искусство, развивать их слушательскую культуру. С начальных классов учителя стремятся воспитывать в учащихся восприимчивость к красоте музыкального произведения, умение осознать и выразить свои суждения о прослушанном.

Активное восприятие музыки обусловливается воспитанием определенных способностей: музыкального слуха, сосредоточенного слухового внимания, развития музыкальных представлений и музыкальной памяти. Большую роль играет также знание особенностей музыкального языка, умение различать средства выразительности. Поэтому следует сообщать учащимся различные сведения из области музыкального искусства  в процессе обучения пению.

Расширение музыкального кругозора учащихся, развитие их представлений основывается на живом восприятии музыки. Полноценности восприятия способствует определенная подготовка к слушанию и последующий подбор прослушанных произведений. Интересный рассказ учителя о жизненном и творческом пути композитора, о сочинении помогает учащимся понять содержание произведений, подметить особенности музыкального языка. Естественно, что характер беседы и глубина разбора произведений зависят от возраста учащихся и их музыкального развития.

Познание музыки следует понимать при этом в самом широком смысле этого слова, ибо человек, понимающий музыку, не только и не столько осмысливает некоторую информацию, сколько сопереживает ее, испытывает при этом определенные, вызванные содержанием музыки чувства. Звучащая музыка – громадная эмоциональная информация. Это обстоятельство является очень серьезным для духовной жизни современного человека, так как музыка есть одно из средств удовлетворения потребности в активном эмоциональном переживании, что, в свою очередь, позволяет удовлетворить целый ряд потребностей (эстетических, потребностей общения, познания нового, потребностей в отдыхе и т. д.)

Итак, для того чтобы стимулировать процесс восприятия музыки, необходимы: интерес, некоторый опыт восприятия, запас знаний в данной области, соблюденное в нужных пропорциях сочетание нового со старым, соответствующие социальные установки, потребность в восприятии данного явления и, наконец, активная интеллектуальная деятельность человека. Интерес – единственная мотивация, которая обеспечивает работоспособность человека. Кроме того, он насущно необходим для творчества.

Формирование интереса к музыкальной деятельности идет быстрее, чем музыкальное развитие школьников, т. е. практически интерес к деятельности дает толчок для ее лучшего освоения. Это способствует более глубокому освоению музыкальных произведений под влиянием педагогического воздействия, и у школьников сохраняется устойчивый интерес к тем произведениям, которые они лучше усвоили в процессе певческой деятельности.

Если восприятие развлекательной музыки не требует почти никаких умственных и волевых усилий, то восприятие серьезной музыки протекает как сложный комплекс познавательно-эмоционально-волевых процессов; легкая музыка оттого и легкая, что ее восприятие не вызывает никаких затруднений. Из этого следует, что проблема музыкального интереса относится, прежде всего, к серьезной музыке.

Необходимо помнить, что личность, сориентированная в пользу серьезной музыки, может позволить себе развлечься и эстрадной музыкой, и опереттой, и т. д., не теряя при этом ни вкуса, ни интереса к классическому наследию. Этого нельзя сказать о потребителях шлягеров (попсе), попавших на концерт классической музыки; характер и объем их знаний, их ценностные представления и ориентиры не позволят им в полной мере получить эстетической наслаждение от услышанного.

Если музыкальное воспитание индивида началось со знакомства с «легкой музыкой» (а ее он слышит везде, всегда и в огромных количествах), то привить вкус к серьезной музыке – задача трудная; серьезная музыка «опоздала». В этом случае воспитателям придется разрушать сложившуюся установку и формировать новую, попутно возбуждая интерес и развивая вкус к музыке высокого содержания.

И если общество заинтересовано в том, чтобы все его члены были на высоком культурном уровне, чтобы, в частности, музыкальное образование велось на высоких художественных образцах, чтобы у каждого индивида имелось стойкое противоядие против низкопробной музыки, необходимо, чтобы это общество, все его институты осуществляли последовательную программу борьбы с безвкусицей и пошлостью, критиковали все факты проявления этой безвкусицы, препятствовали бы ее проникновению в жизнь общества и проводили бы активную агитацию за высокое искусство.

Анализ соответствующей литературы и практический опыт позволили нам выделить ряд общих и специфических принципов обучения пению. Укажем лишь на некоторые из них, наиболее соответствующие задачам работы с детьми.

Певец на занятиях выступает творцом, а не исполнителем штампов и инструкций. С самого начала очень важно добиваться правильного звукообразования при пении тех упражнений и песен, которые доступны детям данного возраста и в зависимости от уровня их вокального развития. Если в процессе разучивания песенного репертуара учитель не исправляет качество звучания голосов, не работает над вокальной технологией, оставляя это «на потом», то в результате закрепляются неправильные вокальные движения, которые самоустраниться не могут. При неоднократном повторении они становятся навыками, которые в дальнейшей работе потребуют уже переучивания, что всегда гораздо труднее, чем научить заново.

Поэтому основной принцип методики вокального воспитания детей можно сформулировать так: в процессе занятий пением с детьми нельзя допускать ни одного некачественного звука в их голосе. Это значит, что с самых первых уроков необходимо работать над постановкой голосов детей в процессе выполнения специальных упражнений и разучивания простейших песен, так как для правильного развития детского голоса решающее значение имеет именно начальный этап обучения.

Чем тщательнее с самого начала будет вестись работа над развитием у детей певческих навыков, тем больше появится условий для успешного развития голоса в дальнейшем.

Правильные вокальные навыки, сформированные на начальном этапе обучения, позволят учащимся легко преодолеть трудности периода мутации голоса, связанные с фактором полового созревания.

Сопутствующее процессу вокального воспитания оптимальное музыкально-эстетическое развитие детей будет создавать условия для реализации их творческих потребностей и укрепления интереса к музыкальному искусству.

1. Принцип положительного фона обучения. Эмоции играют ведущую роль в процессе обучения пению. Когда пение и музыка увлекают детей, этот процесс дает хороший результат, и наоборот. Таким образом, существует прямая зависимость между отношением детей к пению и их успехами. Основная задача учителя – заинтересовать и увлечь учащихся певческой деятельностью.

Выдающийся болгарский дирижер Бонча Бочев считал, что заинтересованность в певческой деятельности должна быть самым важным законом в классе, потому что певческая техника усваивается непринужденно и легко тогда, когда ученики сами захотят ее усвоить. Заинтересованность детей – основа дисциплины на занятиях, что обеспечивает их внимание, собранность и серьезность по отношению к певческой деятельности.

Необходимо разрабатывать выигрышные стороны исполнительского комплекса, то есть лучшие певческие качества рассматривать как отправные. Вначале поощряются сильные стороны и не слишком акцентируется внимание на недостатках. Ученика воодушевляют положительной оценкой его действительных возможностей (без перехваливания). За исходное в таких стимулирующих занятиях берется то, что лучше получается. Недостатки при этом вытесняются достоинствами. Каждое занятие приносит удовлетворение.

2. Принцип воспитания и всестороннего развития. Обучение пению должно быть направлено не только на развитие певческого голоса детей, но также и на решение задач их воспитания и общего развития.

Певческий процесс, предполагающий общение с музыкальным искусством – сам по себе мощный воспитательный и развивающий детей фактор. Однако этот процесс может пойти и в нежелательном направлении, и не только по причине бездуховного и малохудожественного репертуара. Например, педагог развивает аналитические способности детей, предлагая им оценивать качество звучания своего голоса и голосов своих товарищей. При этом на уроке могут возникнуть ситуации, обидные для более слабых учеников. Задача педагога – не допускать таких ситуаций, воспитывая у детей доброжелательное отношение друг к другу.

Тренируя умение учащихся различать эмоциональную выразительность вокального произведения по голосу и мимике исполнителя, учитель формирует у них способность замечать настроение окружающих людей, их внутреннее состояние. Однако самое главное, чтобы учитель, пользуясь ситуацией, пробудил у детей чувство сострадания, вызвал желание прийти на помощь, т.е. воспитывал чуткость к людям.

Овладение певческим искусством – большой труд, который требует волевых усилий, напряжения внимания, терпения и т.п. Направленность работы учителя на создание этих установок – один из главных моментов в организации всего учебного процесса.

С первых шагов педагог обязан внушить ученику мысль о его высоком предназначении. Педагог не только учит петь, но и помогает формированию личности, опираясь на основные нравственные критерии добра и зла. Такие качества, как доброта, искренность, открытость, в сочетании с мастерством сопровождают артиста на протяжении всей его жизни.

Чистая душа рождает чистый голос. Самые великие звезды этого жанра располагают к себе прежде всего своими человеческими качествами, бесконечным обаянием; а голос является лишь способом передачи состояния души исполнителя – публике (Яник).

Таким образом, эффективность развития детского голоса в процессе обучения пению будет зависеть от направленности работы учителя на воспитание определенных личностных качеств, их общее развитие на основе углубления процессов восприятия, представления и воспроизведения, которые тесно связаны со всеми умственными операциями ребенка и развитием его мышления.

3. Неусложняющийся мелодический материал, то есть диапазон вокальных партий для большинства певцов поначалу не увеличивается, мелодика учебного материала не усложняется. При этом постепенно повышаются требования к осознанности певческого тона, автоматизируются вокальные координации, совершенствуется исполнительство.
4. Принцип посильной трудности. Границы возможностей каждого ученика, даже в пределах одного возраста, разные, ибо выносливость голоса имеет индивидуальный предел и часто не зависит от общей физической выносливости. Со временем и возрастом выносливость голоса развивается, но при этом его индивидуальные особенности стираются.

Как ни странно звучит, но в первый год обучающемуся вообще не рекомендуется петь вокальные произведения ни на занятиях в классе, ни дома. Такая позиция связана с тем, что в процессе первого года обучения на связки ложится огромная нагрузка, что чревато усталостью связок, а впоследствии и срывом голоса. Учащийся, пытаясь выполнить требования педагога, заставляя работать еще ненатренированные мышцы голосового аппарата и получая огромное количество новой для себя информации, часто не может все грамотно скорректировать и применить на практике, что обычно кончается переутомлением голосового аппарата. В процессе вокального обучения это явление называется «задеванием связок». Ученик ощущает неприятное жжение, першение в горле, следующий за этим кашель и временную несколькоминутную нетрудоспособность.

Правильная работа голосового аппарата предполагает такую координацию всех его элементов, при которой мускульная энергия расходуется более экономно и с максимальным эффектом. При правильном пении певцу удобно петь, а слушателям приятно его слушать.

Неправильное пение всегда сопряжено с усталостью голоса, ощущением неудобства в горле поющего, неестественностью звука, чрезмерной его напряженностью и с неприятными эмоциями у слушателей.

Г. П. Стулова рекомендует не допускать переутомления голоса, придерживаясь правила: лучше петь понемногу, но почаще и систематически. С начинающими учениками первые занятия не должны продолжаться более 15-20 минут. В дальнейшем продолжительность занятий ограничивается первыми признаками утомления, что проявляется в снижении уровня внимания.

5. Принцип систематичности в развитии певческого голоса проявляется в постепенном усложнении певческого репертуара и вокальных упражнений, включаемых в распевание и направленных на последовательное развитие основных качеств певческого голоса и вокальных навыков. Многие вокальные навыки, особенно подвижность и гибкость, легко теряются, как только наступает перерыв в занятиях. Поэтому их необходимо постоянно развивать и поддерживать. Вот почему так необходимо организовать для детей занятия летом в хоровых лагерях, что давно уже вошло в практику работы лучших детских хоровых студий.
6. Принцип единства художественного развития учащихся и технического совершенствования их голоса. Задача технического развития голоса детей должна быть полностью подчинена художественным целям. Процессом формирования вокальной техники управляет вокальный слух педагога и самих учеников. Отсюда необходимость воспитания образного мышления, творческого воображения, художественного вкуса, т. е. воспитания музыкального слуха в широком смысле слова, который является основой развития певческого голоса детей.

В вокальной практике и сегодня можно встретить такие школы, где в течение нескольких лет занимаются «вокальной технологией», техническое развитие ведется в отрыве от художественного. Этим же грешат и некоторые зарубежные частные школы.

Принцип единства технического и художественного в развитии детского голоса подразумевает гармоничное сочетание вокально-технического развития с художественным воспитанием учащихся в процессе всего обучения. Реализация данного принципа ведет к постепенному приобретению навыков глубокого проникновения в суть исполняемых произведений, навыков осмысленного и выразительного пения.

7. Разработка примарных тонов, то есть совершенствование звуков, расположенных на центре диапазона и наиболее естественно звучащих, которые ложатся в основу вокального воспитания певца. Исходя из самых естественных звуков, достигают наилучшего звучания кратчайшим и наиболее верным путем.
8. Вокальность мелодического материала, то есть удобство для пения начальных вокальных упражнений и музыкальных произведений, «благодарность» для голоса учебного репертуара певцов, позволяющего культивировать качество фонации при нефорсированном развитии звуковысотности и силы голоса.
9. Звуковой «комфорт» в начале занятий, то есть поначалу вызывать, поддерживать благоприятные певческие ощущения, достигать наилучшей эмиссии звука, что «по инерции» переносится и на последующую фонацию.
10. Оптимизация тембра, то есть исходным условием развития певца и основой всего вокального воспитания является достижение наилучшего тембра голоса – указателя рациональной и взаимосвязанной работы всех органов голосообразования.
11. Многократная отработка основных качеств звучания, то есть мягкость, звонкость, певучесть, благородство тона следует совершенствовать и закреплять в повторении. Работа эта никогда не завершается, хотя выполняются элементарные задачи. Вокальные качества каждый раз ищутся как бы сызнова, творчески.
12. Определение преднедостатков фонации, то есть изживание первопричин некачественного звучания, устранение педагогом не только дефектов, но и преддефектов звука (искаженное представление о звуке; перевозбудимость, нарушающая пластику дыхания, и так далее).
13. Недопущение форсировки звучания, то есть соблюдение меры природной звучности, баланса во взаимодействии дыхания и гортани. Даже малейшая тенденция к форсировке сковывает гортань, ухудшает тембр, сокращает диапазон, обедняет нюансировку и в конечном итоге приводит к деградации голоса. Форсируют голос, желая показать его силу, наполнить звуком зал. Звуковая же мощь приходит позже к певцу, утвердившемуся в свободном органичном звучании, на основе которого мобилизуются максимальные голосовые возможности.
14. Выявление ведущего фактора развития, то есть определение того звена исполнительского комплекса, в котором концентрируются индивидуальные «рычаги» развития певца. Для одного – смешение голосовых функций, если разрознены регистры, для другого проточность дыхания, если оно «запирается», и так далее.
15. Преемственность при смене преподавателей, то есть сохранение положительных вокальных навыков, привычных приемов, опора на знакомое. Осмотрительность во введении новых вокальных требований.

Певцам с удовлетворительной вокальной формой перестройка манеры грозит потерей голоса. Несоблюдение вокальной преемственности при переходе из художественной самодеятельности в специализированное учебное заведение наносит урон голосам.

16. Принцип сознательности и творческой активности учащихся включает сознательное отношение к певческой деятельности, понимание необходимости преодолевать трудности в процессе учебы, а также сознательное усвоение знаний, получение умений и навыков. Возможности для этого мы видим в формировании интереса к вокальному искусству, а также в развитии слуха во всех его проявлениях на основе самоконтроля.

Все задачи по развитию певческого голоса могут быть успешно  решены лишь в том случае, если ученики научатся осознанно контролировать звучание собственных голосов. Они должны уметь не только слушать, но и слышать, т. е. обнаруживать как достоинства, так и недостатки звучания голоса. Этому может способствовать прослушивание, как в записи, так и в живом исполнении вокального звучания и его анализ. С этой целью рекомендуется вводить в практику устные и письменные задания, в которых предлагается система вопросов, стимулирующих умственные процессы учащихся.

Первые шаги на этом пути связаны с воспитанием у детей эстетического отношения к звучанию голоса: красиво или некрасиво получилось; что выражает данная мелодия с точки зрения эмоционального содержания; нравится ли она и почему?

Вопросы следующего этапа работы должно относиться уже к более тонким дифференцировкам качественных сторон певческого звука: каков тембр голоса; есть ли в голосе певческое вибрато; чистая ли интонация; правильное или неправильное звукообразование с точки зрения вокальной позиции (близкая или «заваленная») и т.д.

17. Приобщение к самостоятельной работе, не откладывая ее до периода методической зрелости. Организация педагогом самостоятельных занятий, включая голосовые: декламация слов песни, скороговорки на примарных тонах как часть распевания, «мычание, нычание», отработка перед зеркалом формы открытия рта и так и далее.
18. От подражания к осознанию индивидуальности, то есть с обретением певческого опыта новичку важно осознать личные вокальные возможности и уходить от слепого подражания, с которого начинают все.
19. Корректировка вокальных представлений воспитанника,  то есть вскрытие ошибочных слуховых представлений. В частности, определение для исполнителя родственных его голосу вокальных образцов: певцов с одинаковой жанрово-стилистической направленностью, с однотипными голосами, с близкой и как бы эталонной манерой пения. Умение определять соответствие репертуара своему голосу.
20. Принцип перспективности. Задача педагога – обеспечивать развитие учащихся, а не ориентироваться  только на тот уровень, который якобы является характерным для данного возраста.

Принцип перспективности в учебной работе проявляется в опоре на зону ближайшего развития. Это относится как к общему, так и специфически вокальному развитию. Вот почему в работу следует вводить фрагменты из произведений, заведомо более трудных, чем дети могут исполнить на данном этапе их развития, но которые увлекали бы их своим содержанием. Отдельные, особенно красивые мотивы или законченные фразы целесообразно включать в распевание – исполнять их в разных тональностях со словами или вокализировать на какой-либо слог («ку», «лю», «ма», и пр.).

Постепенно разучиваемые фрагменты укрупняются, и через какое-то время трудная песня становится уже доступной. В процессе такой работы обычно и происходит рост исполнительских возможностей учащихся.

К проблеме подбора песенного материала также следует подходить с точки зрения основополагающих принципов развивающего обучения: высокого уровня трудности, но в пределах возможностей детей, а также быстрый темп освоения учебного материала, однако без особой спешки.

21. Систематическая психотренировка, то есть на всех занятиях упражнять не только мышцы голосового аппарата, но и психику, учить успокаиваться ил тонизироваться с помощью представлений, словесных формул, проводить настройку на творческую собранность, уравновешенность перед концертом.
22. Принцип индивидуального подхода.

Каждый человек уникален по своей природе. Особенно ярко это проявляется, когда человек имеет в своей душе склонность к искусству. Это, как правило, люди эмоциональные, артистичные, тщеславные и одновременно очень ранимые. Именно поэтому, занимаясь с учениками постановкой голоса, нужно к каждому ученику найти индивидуальный подход. Задача сложная. Здесь очень многое зависит от совместимости характеров, интеллектов педагога и ученика. Зная характер ученика, его голосовые данные, духовные запросы, уровень интеллекта, педагог может помочь быстрее сориентироваться в выборе своего «вокального» лица (лирический певец, характерный, драматический), а также в выборе стиля, в котором он проявит себя с лучшей стороны. Отсюда следует и правильный выбор репертуара.

23. Связь обучения и сценических выступлений, то есть повышение интереса учащихся к обучению с помощью концертных выступлений и как бы коллективная проверка в планомерных выступлениях успешности занятий.
24. Занятие-поиск, то есть нужные вокальные ощущения приходится каждый раз искать. Самочувствие певца и чувствования скрытного голосового аппарата меняются. В достижении оптимального звучания зачастую уместно и экспериментировать. Наилучшую фонацию целесообразно закреплять в подсознании, автоматизировать каждодневно. И в то же время исполнять упражнения как будто поешь их впервые, стараясь вновь осознать их, творчески рассмотреть с новых точек зрения.
25. Начальное обучение – фундамент развития голоса, то есть начальный этап вокального становления – это период образования основополагающих рефлекторных связей, без которых невозможно правильное вокально-техническое развитие.

        Итак, детские песни – песни, предназначенные для слушания или исполнения детьми. Лучшие образцы их характеризуются конкретностью, живым поэтическим содержанием, образностью, простотой и чёткостью формы.

        Песни, предназначенные для исполнения детьми, соответствуют их исполнительским возможностям. В вокальных произведениях принимаются во внимание диапазон голоса, особенности звукообразования и дикции, хоровая подготовка.

        Каждый из нас помнит песни из своего детства. Но, если во времена Советского Союза каждая детская песня проходила строжайшую цензуру, то сейчас детские песни не подвергаются почти никакой проверке. Потому, чтобы выбрать песню для прослушивания и разучивания. Нужно придерживаться таких простых критериев:

• Песня должна нравиться ребенку. Для этого она должна иметь запоминающуюся, четкую мелодию. Именно такие песни запоминаются надолго (проанализируйте песни, которые помните из своего детства);
• Песня должна нести какую-либо воспитательную ценность. Как известно, слова лучше запоминаются и глубже воспринимаются, если они облечены в стихотворную форму, да еще и положены на музыку. Поэтому следует особое внимание обратить на содержание детских песен;
• Слова песни должны быть интересны для ребенка. Для этого в детские песни включают диалоги, обращения;
• Песня обязательно должна быть доступной для школьника. Мелодия по сложности должна соответствовать возрасту ученика, слова должны быть понятны;

        От того, какие песни педагог подберет для юного вокалиста, во многом зависит его дальнейшее желание заниматься музыкой, исполнять вокально-хоровые произведения.