"Некоторые аспекты деятельности педагога-концертмейстера с младшим хором"
методическая разработка по музыке по теме

Музыка обладает могучим эмоциональным воздействием, она побуждает в человеке добрые чувства, делает его выше, чище, лучше, так как в подавляющем большинстве она предполагает положительного героя, возвышенные эмоции. Музыка стремится воплотить этико-эстетический идеал – в этом особенность её содержания, особенность её воздействия на человека.

Чрезвычайно важно, чтобы воздействие искусства начиналось как можно раньше, в детстве. Воспитанная с ранних лет способность глубоко чувствовать и понимать искусство, любовь к нему сохраняются затем на всю жизнь, влияют на формирование эстетических чувств и вкусов человека.

Таким образом, цель занятий искусством с детьми – пробуждать творческие силы, воспитывать любовь к прекрасному, любовь к искусству.

Наблюдения показывают, что научить детей активно слушать музыку – дело сложное. Задача заключается именно в том, чтобы процесс восприятия был активным, творческим, ибо «пассивно воспринимаемая музыка гипнотизирует чувство и завораживает волю».

Из всех видов активной музыкальной  деятельности, способной охватить широкие массы детей, должно быть выделено хоровое пение.

Во – первых, хоровое пение – наиболее доступный вид музыкального исполнительства. Эта доступность обуславливается тем, что голосовой аппарат – «инструмент», данный человеку от рождения, совершенствующийся вместе с его ростом и развитием. Воспитание певческих навыков есть одновременно  воспитание человеческих чувств и эмоций.

Во – вторых, хоровая музыка тесно связана со словом, что создаёт базу для более   конкретного понимания содержания музыкальных произведений. Хоровая музыка всегда ярко программна. Содержание её раскрывается и через слово, поэтический текст, и через музыкальную интонацию, мелодию. Музыка, окрыленная поэзией, ещё глубже воздействует на психику ребёнка, на его художественное развитие, воображение и чуткость. И в этом большим помощником дирижера – руководителя является концертмейстер.

Как пишет в своей работе Кононенко В.А.: «Когда студенты, исследуя все сферы музыкальной педагогики и исполнительства, выстраивают их иерархию, концертмейстер оказывается на высшей ступени – рядом с Дирижером. Ведь он  всегда имеет дело с целым произведением («партитурой»). Концертмейстер фактически является дирижером музыкально-исполнительского процесса, отвечающим за художественное воплощение значимых жизненных идеалов и смыслов».

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры. Важно кроме аккомпанемента знать и сольную партию. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста (инструменталиста, ансамбль, хор), когда он повторяет “про себя” вместе с ним каждый звук, каждое слово, а еще лучше – предчувствует заранее, предвкушает то, что и как будет исполнять партнер.

Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения  с младшим и старшим хоровыми  коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание,  вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. Подчеркнем, что не только от дирижера, но от профессионализма аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для распевания хора. Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения.

 На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности,  создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм.

 При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов,  соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять сущность нового произведения.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии,  элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. «Способность подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у концертмейстера импровизационных умений» - подчеркивает в своей статье И. Крюкова. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий. Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания. Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутреннеслуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.

Особенности учебного процесса в школе таковы, что отдельные занятия концертмейстер проводит с  хоровым коллективом без дирижера. При этом пианист должен учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления,  художественного воображения и др.

 Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, он в какой-то степени делает видимыми. Неверное движение головы или любой другой необоснованный жест аккомпаниатора может  вызвать ошибку в звучании хора: неверное вступление голосов, ошибочный  динамический нюанс, неточное взятие дыхания, ритмическое колебание и др. Строгость и выразительность движений концертмейстера во время исполнения влияет и на восприятие слушателей зала, в котором выступает хоровой коллектив во время концерта.

Участие концертмейстера в повседневной работе хорового коллектива требует от него хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. От него требуется умение играть многострочные партитуры.  Поэтому уже при первом беглом, но внимательном взгляде на партитуру он должен видеть весь объем фактуры, мгновенно воспринимать и оценивать логику гармонического, тембрового и ритмического содержания произведения, предвидеть движение музыкального материала.

Концертмейстеру просто необходим быстрый анализ гармонии, т.к. испытывая фактурные затруднения, невозможно будет следить за художественной стороной исполнения, за качеством и характером звука. Нельзя оставлять без внимания и художественную сторону аккомпанемента. Заранее представлять себе динамику звучания – “звуковую схему” произведения, т.е. уточнить, с какой силой играть ту или иную часть фактуры. Нужно помнить о том, что звучность фортепианной партии не должна превалировать над вокальной. В этом заключается художественное равновесие в ансамбле. В зависимости от силы звука поющего увеличивается или уменьшается динамика партии фортепиано. Но соотношение силы звука между отдельными элементами фортепианной фактуры остается для концертмейстера неизменным.

Некоторые аккомпанементы хоровых произведений репертуара хорового класса ДШИ являются фортепианными переложениями (клавирами) оркестровых партитур. В этих случаях пианисту желательно ознакомиться с оркестровой партитурой сочинения и желательно со звукозаписью, чтобы иметь представление об оркестровых красках оригинальной версии. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремиться к этому  нужно.  Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности.

Следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько «сдвигаются». Обусловлено это невозможностью достигнуть протяженности звучания, аналогичной оркестровой. Атака звука у пианиста, безусловно,  более определенная, даже острая, чем у любой оркестровой группы. Необходимо учитывать еще один важный момент. «Пытаясь воплотить на рояле «объемное» оркестровое звучание (особенно в кульминациях), пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не свойственную ему звучность, теряя при этом благородство звучания на fortissimo» - предостерегает начинающих концертмейстеров опытный аккомпаниатор и педагог концертмейстерского класса  Е. Шендерович). Пианисту надо также помнить, что не все клавирные переложения удачны, и допускается их аранжировка, исходя из индивидуальных возможностей исполнителя и логики музыки.

Личность педагога в современной школе определяется не только профессиональными качествами, но и его духовным ростом. Музыкально-педагогическая деятельность предполагает постоянное совершенствование разносторонних профессиональных качеств, умений и специфических навыков по исполнительскому и аккомпаниаторскому искусству. Разносторонний по своему содержанию и формам музыкальный материал призван обогащать слуховой опыт учащихся. И здесь активная исполнительская практика концертмейстера сыграет свою эстетическую, познавательную и воспитательную роль по развитию музыкальной культуры детей.