«Сохранение и актуализация культуры в деятельности фольклорного театра».
учебно-методическое пособие на тему

«Сохранение и актуализация культуры в деятельности

                                 фольклорного театра».

                                                                                     В.Г.Пушкарёв

Проблемы, с которыми сталкиваются практически все городские фольклорные коллективы, относятся к методам освоения, интерпретации и актуализации фрагментов той или иной локальной традиции на сцене. Фольклористы говорят о существующей тенденции вытеснения бытового музицирования концертами фольклора, как основной формы творческой активности коллективов.^[1] Главенствующей формой современного зрелища стал театр, в котором сцена привычно разделяет участников представления – на исполнителей и зрителей. А стремительное вытеснение радио телевидением, вынуждает руководителей уделять повышенное внимание визуальным формам воплощения фольклора и технике пластики в профессиональной подготовке исполнителей. В результате, на сцене часто появляется лишь оторванная от содержания форма, порой искаженная авторской интерпретацией. Наоборот, в объединениях, где сценическое представление фольклора не является целью, а коллективное творчество проявляется лишь в праздничном поведении, совместном веселье, форма воплощения утрачивает адекватное выражение, а преобладающее значение обретает слово, смысловое содержание. По нашему мнению, фольклорный театр может занять центральное место в актуализации форм народного творчества – как вид сценического искусства и как институт, «модель общества» (Т.Парсонс).

Подобно творческим коллективам, осуществляющим актуализацию культурно-исторического наследия,^[2] участники фольклорно-этнографической студии «Пан-театр» при Российском этнографическом музее заняты комплексным изучением и освоением локальных традиций русского народа. Данный интерес обусловлен высокохудожественной природой русского фольклора и чувством любви к своей национальной культуре.

Цель коллектива – актуализация и адаптация в современном обществе традиционных форм праздничного поведения. Организация «государственных» массовых уличных гуляний, с неизменными скоморохами, дискотеками, хороводами не решает проблемы, создавая иллюзию единения, часто лишь в праздничном застолье. Очевидно, что подмена (утрата) понимания современниками традиционной структуры годового цикла, а, следовательно, и смысла народных календарных праздников, создает проблему праздничного поведения людей, ведет к разобщенности в обществе. Однако, в этническом сознании людей еще жива чувственная память архаичного структурирования годового цикла. Но утратив ритуальное значение и сохраняя лишь определенную эстетику календарных действ, народная память хранит природный ритм жизни, постоянно возвращаясь к традиции, и привычно связывая с началом нового цикла свои надежды на лучшее будущее.

 Для реализации поставленной цели, были определены следующие направления: образовательно-игровые программы народного календаря, «живой музей» – этнографические концерты и практикум мастеров народных ремесел в экспозиционном пространстве, ежегодное  проведение фольклорного фестиваля. Одновременно с подготовкой проектов, в «Пан-

театре» идет активная исследовательская работа руководителя и создание коллектива единомышленников. К сожалению, многие молодые специалисты, выпускники творческих факультетов высших учебных заведений, оказались психологически не готовы к погружению в традиционную культуру. Опыт подтвердил правило – формирование сознания (этнического, фольклорного) начинается в детстве. Поэтому работа со школой, детской аудиторией, в детском фольклорном коллективе, стала определяющей в деятельности студии.

 Так же, как и Этнографический театр Всеволодского-Гернгросса, современный фольклорный театр-студия при этнографическом музее активно использует метод театрализации экспозиционного пространства как наиболее эффективную, современную форму просветительной работы музея с посетителями. По общему мнению специалистов, «солидарность» (Краснодембская Н.Г.) искусства и науки представляет действенный способ и широко используется в научно-просветительской деятельности,^[3] музейной педагогике. Возникающие в работе вопросы интерпретации, привели коллектив к пониманию комплексного подхода при актуализации традиционных форм культуры, изучению этнического контекста. В этом процессе исследуются исходные архивные или личные данные, экспедиционные записи произведений народного творчества, отражающие локальные, региональные особенности (лексика, стиль), специфику жанра, функцию в контексте бытования этноса (время, пространство).

Основной метод работы студии, широко используемый и многими другими коллективами, можно назвать моделированием,^[4] то есть смысловой реконструкцией. Данный метод позволяет практически, с учетом  общей картины исторической эпохи – от идеи (через отбор материала), определения концепции (воплощения смысла) – приступить к творческой интерпретации. Притом следует помнить, что «модель и отображаемый при ее помощи объект, находятся в отношении сходства, а не тождества»,^[5] уступая «оригиналу» в силу своей абстракции.^[6] Важно, что в реконструкции, решающее значение обретает контекст, интерпретация которого должна учитывать природный ритм архаичной культуры, воплощенный в фольклорных формах.

По нашему мнению, такой метод, может быть, применим при современной эстетической реконструкции традиционных праздников календарного цикла, а также некоторых обрядов, утративших свое прежнее сакральное значение, – например, свадебных.

 Другой, рецептивный метод или метод подражания, часто используемый в работе городских фольклорных коллективов, дополняет созданную модель. «Подражание, представляет собой бытийность, преобразованную таким образом, что она продолжает указывать нам на то, из чего она возникла»,^[7] то есть, словами Г. Гадамера, «то, что и без того существует». Этот метод требует особого отношения к объекту подражания (информатору), как высокохудожественному образцу народного искусства, а также убедительной исполнительской интерпретации,^[8] устремленной к достижению художественной  идентичности с оригиналом.

        Этномузыкологи^[9] предупреждают, что добиваясь подобия в звуке, пластике, городские исполнители иногда начинают ощущать себя носителями традиции. Пытаясь идентифицировать себя с культурой, к которой они не принадлежат, ошибочно стремятся к внешнему подобию в одежде. Забывая, что находятся лишь в начале длинного пути освоения традиционной культуры. «Важен момент внутреннего изменения. – советовал научный сотрудник ГРЦРФ М.М.Горшков. Изменившись внутри, человек и внешне предстанет по-другому. Так, как нужно».^[10] Задачи, решаемые данным методом, как правило, представляют современный процесс освоения локального стиля с целью сценической демонстрации образцов народного исполнительского искусства. Обучение навыкам свободного владения традиционным текстом (музыкальным, литературным, игровым) является самым сложным направлением в работе студии. Известно, что владение мастерством импровизации является одним из основных признаков традиционной культуры. На это указывал П.Г. Богатырев, подчеркивая «диалектическое единство традиции и импровизации».^[11] Опыт показал, что для достижения результата, требуется полное погружение в исследуемый материал всеми возможными способами: прослушивание доступных многомикрофонных аудиозаписей, обучение у носителей традиционного стиля, практикой индивидуальной и коллективной импровизации заданного мотива, изучением публикаций, архивного материала исследования. По мнению народных исполнителей, без свободного варьирования слово звучит вяло, схематично, не играет и песня «не летит». «Особенно ярко проявляет себя импровизация – замечал П.Г.Богатырев – в сатирических и комических сценах народных драм и драматических действ».^[12] Именно в фольклорном театре, где публика хорошо знала текст и сюжет традиционного действа, очередное повторение требовало новизны.

Поэтому в процессе исполнения, основанного на стилистическом каноне, каждый раз должно происходить новое творение, отражающее творческую индивидуальность певца, рассказчика, актера, коллектива. Но постоянное обновление, отсутствие фиксации наиболее удачных вариантов текста, всегда отражается на качестве представления. Известно, что с такой трудностью встречались аутентичные коллективы, ведущие концертную деятельность, например хор Г.Яркова, М.Пятницкого. В театре тоже. Однажды режиссер В.Э.Мейерхольд, высказал мысль о том, что «основная проблема современного театра – это проблема сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля».^[13] Во время представлений артисты «Пан-театра», придерживаясь фабулы действа, всегда готовы к возникающим в игре с публикой ситуациям, живо, свободно реагируют на них жестом, метким словом. Но такая свобода достигается многократным повторением, в результате понимания смысла календарного действа и соответствующего ритуального поведения. Здесь чрезвычайно важна роль специалиста этнографа, фольклориста, под руководством которого происходит актуализация традиционных форм культуры. Именно интерпретация специалиста, придает действу органичное единство – стиль, традиционный образ, характер поведения артистов с публикой, использование бытовой утвари, одежды, обуви и т.д.

 В институциональном пространстве музея коллектив студии являет собой общность, занятую исследованием и освоением русской традиционной культуры в ее визуальных формах. Он также осуществляет просветительную работу со школьной аудиторией через актуализацию основных русских календарных праздников, концертов народной музыки, игровых программ.

Возвращение к традиционным игровым формам фольклора, соответствующим календарному периоду, способствует, по нашему мнению, лучшему пониманию аудиторией смысла традиционной структурированности годового цикла и формированию у людей культурных стереотипов. Опыт работы показал, что дети быстро усваивают и с удовольствием участвуют в календарных обрядах (например, таких, как «колядование», «закликание весны» или «похороны мух») самостоятельно, без участия взрослых. Подобного рода актуализация, по нашему мнению, представляет собой полноценный акт подлинного художественного творчества, способ современной исполнительской интерпретации, опирающийся на каноническое «искусство эстетики тождества» (Ю. Лотман).

Много лет, еженедельно, по согласованию с дирекцией, в этнографическом музее репетирует детская фольклорная студия «Жаворонок». Занятия проводят опытные педагоги, сотрудники «Пан-театра». Открытые уроки музыкального фольклора в музее, в сочетании с предметами материальной культуры, привлекают внимание посетителей. Участие в музейных просветительных программах и календарных народных праздниках, творческие встречи с национальными фольклорными коллективами, выступления на фольклорных фестивалях эмоционально воздействует на воспитанников студии и дает положительный результат. Постигая народное искусство, в котором ассимилированы традиционные нормы и ценности культуры, дети научаются уважению к историческому наследию страны, гармоничному отношению к окружающему миру и созидательному отношению к себе. В процессе формирования этнического сознания детей большую помощь оказывают их родители. Совместное участие в музыкальных программах, где взрослые аккомпанируют детям, спектаклях и праздниках, гастролях, работе мастер-класса традиционной куклы, плетения, вышивки – во всех направлениях творческой деятельности старшие вместе с младшими. Общий интерес укрепляет взаимопонимание в семье, гармонию отношений в коллективе. Так же как и фольклорный театр, детская студия представляет собой неформальный институт, в котором обеспечивается социальная интеграция, удовлетворяется потребность личности в творческой реализации и закрепляется в его сознании система правил и норм поведения, основанных на преемственности традиционных ценностей культуры. В совместных с коллективом театра программах, дети видят перспективу своих занятий в студии. В результате, многие воспитанники, выпускники детской фольклорной студии «Жаворонок», сегодня готовы включиться в работу коллектива «Пан-театра».

В результате практической деятельности современного фольклорного  театра, актуализируется демонстрация и трансляция норм и ценностей этнической культуры. Так «красота» как чувственное мировосприятие гармонии,  проявляется  в эстетике  праздничного этнического  костюма (цвет, конструкция, семантика), одетого в особое время,  в бытовых атрибутах оформления  дома, в изготовлении игрушек, а также  в народной музыке (мелос, ритм, лад), танцах (свобода пластики движений, орнаментальность рисунка танца);  «правда» (мудрость) – в пословицах, поговорках; «вера», «надежда», «любовь» –  в сказках, песнях, обычаях, обрядах. Важно, что функционирование ценностей в социуме происходит через слово (речь), действие, предмет, то есть в смысловом единстве слова и дела. Таким образом, искусство, этнокультурные традиции, обряды, обычаи, верования – это все те ценности культуры, которые становятся «видимыми» для современного человека благодаря деятельности фольклорных коллективов.

Этот аспект, с нашей точки зрения, особенно важен, ведь ценности родились в истории человеческого рода как некие духовные опоры, помогающие человеку устоять перед лицом жизненных испытаний. Ценности упорядочивают действительность, вносят в ее осмысление оценочные моменты. Они соотносятся с представлением об идеале, желаемом, нормативном и придают смысл человеческой жизни. Как подчеркивает российский философ И.Т.Фролов, «ценность - это реальный ориентир человеческого поведения, формирующий жизненные и практические установки людей»^[14].

Ценность выражает человеческое измерение культуры, воплощает в себе отношение к формам человеческого бытия, человеческого существования. Она как бы стягивает все духовное многообразие к разуму, чувствам и воле человека. Таким образом, ценность – это не только «осознанное», но и жизненно, экзистенциально прочувствованное бытие. Состоящая в индивидуальности, неповторимости, ценность характеризует человеческое измерение общественного сознания, поскольку пропущена через личность, через ее внутренний мир. Если идея – это прорыв к постижению отдельных сторон бытия, индивидуальной и общественной жизни, то ценность – это скорее личностно окрашенное отношение к миру, возникающее не только на основе знания и информации, но и собственного жизненного опыта человека. Освоение ценностей культуры ( прежних и новых, рождающихся эпох) людьми разных уровней культуры – это отдельная и сложная практическая и теоретическая проблема. Ведь даже понимание того, что является ценностью культуры, а что псевдоценностью, дается не просто. Нет однозначности и в разных трактовках того, что такое ценность вообще и в частности. И в то же время, видимо, недаром утверждают, что именно ценность служит «основой и фундаментом всякой культуры»^[15]. Подобно Этнографическому театру В.Н.Всеволодского-Гернгросса, спектакли «Пан-театра», проходят в экспозиционном пространстве этнографического музея, что в некоторой степени возмещает отсутствие традиционного бытового контекста. Однако, в отличие от спектакля «Солнцеворот» Этнографического театра, организованное действо не иллюстрирует экспозиционный материал, а, вовлекая зрителей в активное эмоциональное проживание воссозданной праздничной ситуации, использует экспозиционное пространство как контекст, раскрывая изначальный смысл ритуальных действ. Подлинные предметы (артефакты) игрового реквизита усиливают образность интерпретируемого фольклорного материала, дополненного «внутренним интересом» (Р. Арнхейм) всех участников игры. Таким образом, ситуация игры создает то, что можно назвать ценностным отношением к традиционной культуре. Как заметил  Г.П.Выжлецов, ценностное отношение есть переживаемое людьми воплощение идеалов в жизнь.Они не могут быть внешними, принудительными, их нельзя навязать силой (нельзя заставить полюбить, быть счастливым), ими нельзя завладеть, как властью или богатством. Наличие или отсутствие ценностей и их необходимость нельзя доказать логически^[16]. Однако степенью осуществления ценностей и реализации ценностных отношений во всех сферах человеческой деятельности определяется сама культура, а ценности культуры могут функционировать как значимости, как нормы и как идеалы.

Культура в ее аксиологическом срезе и может пониматься, как «проникновение духа в социум и природу» (Г.П. Выжлецов^[17]), как степень одухотворения социальных и природных отношений. Она представляет собой меру очеловеченности, гуманности этих отношений. В каждой конкретной культуре, даже в каждой жизненной ситуации, отношения эти воссоздаются оригинально или даже творятся заново. В этом их уникальность, неповторимость. Но в любом случае добро остается добром, а любовь - любовью, и поэтому они универсальны, всеобщи, и не случайно считаются общечеловеческими ценностями, реализуясь по-разному в разные периоды, в разных сферах жизни. Трансляция универсальных ценностей, таким образом, становится своего рода миссией современного фольклорного театра.

Созданная при научной поддержке сотрудника Российского этнографического музея О.В.Лысенко, образовательно-интерактивные программы для школьников, объединенные в цикл «Обычаи, обряды и праздники русского народа», посвящен основным событиям народного календаря и стал первым шагом в достижении поставленной цели. Состоящий из пяти игровых занятий, посвященных некоторым основным календарным событиям крестьянской культуры – уборке урожая, свадьбе, зимнему и летнему солнцевороту, встрече и утверждению весны – Масленица-комоедица, Великдень, Красная горка, Зеленые святки – цикл помогает современному человеку лучше понять представление наших предков о времени, о переплетении в реальном пространстве русской культуры языческих и христианских обрядов. В этом цикле органично соединилось логическое прочтение символов народной культуры с эмоциональным, эстетическим уровнем усвоения традиций. По мнению участников «Пан-театра», возвращение к традиционным формам праздничного поведения через эмоциональное «проживание» календарного времени в игре, предполагает и естественное восприятие традиционных культурных норм, ориентаций, ценностей. Специфика ценностей, их проявление и функционирование в обществе определяются не субъектно-объектными, а прежде всего и именно межсубъектными отношениями, и в них же, в свою очередь, реализуются. Отношения же субъекта к объекту с точки зрения его значимости определяет специфику оценки, а не ценности. Это позволяет четко различать понятия оценки как субъектно-объектного отношения и ценности, фиксирующей наиболее общие типы отношений между субъектами любого уровня от личности до общества в целом, исполняющем обратную нормативно-регулирующую роль в обществе. При этом имеются в виду отношения не только между личностью и обществом, о чем, как правило, упоминается в литературе, а все возможные варианты межчеловеческих отношений. Среди ценностей человеческого бытия и культуры при всем их разнообразии чаще всего выделяются три – четыре высших, центральных: вера (Бог), добро, красота и, не всегда, истина (иногда еще свобода)^[18]. Причем, в духовной жизни людей, действительно, достаточно отчетливо проявлены религиозная, нравственная, эстетическая (и художественная), а также познавательная составляющие. В культуре и ее воспроизводстве в форме театрального действа обнаруживаются разные стороны, грани духовности. 

Например, программа «Дожинки» открывает цикл (играется с сентября до середины октября), посвящена теме хлеба и представляет некоторые осенние обряды – например, «последнего снопа», а также «похороны мух», игры и песни братчины, свадебную игру. Цель – восстановление традиционного смысла и форм народных действ. Разговор о значимости брака, семьи в жизни человека, как ценностей культуры («Трижды в жизни человек дивен, бывает – когда родится, женится и умирает»), особому поведению и языку в структуре свадебного обряда, обрел место в осенней программе не случайно, ведь осень традиционное время бракосочетаний. Так же, как прежде крестьянские дети играли  куклами в свадьбу, осваивая структуру, особый текст и нормы поведения обрядового действа,^[19] ведут игру артисты «Пан-театра». Начинается действо с поцелуйной игры, в которой девушка выбирает парня, а парень – девушку. Интересно, что выбор исполнителей на роли жениха и невесты всегда достаточно случаен. Моделируя фрагменты обряда (сговор, рукобитье, поезд жениха), в которых, например, разыгрывается хваление и испытание жениха, смотрины девушки-невесты, артисты, используя неожиданные решения, добиваются эмоциональной реакции зрителей, превращая их в активных участников игры. Так, если в инсценировке «Обряд крестьянской свадьбы» Этнографического театра, В.Н. Всеволодского-Гернгросса больше интересовала тема трагической судьбы крестьянской девушки, ее отношения с родителями, новой семьей, а запись подлинного текста использовалась для изображения подобия, достоверности драматургической основы спектакля. С этой целью гримировали артистов, клеили бороды, парики, подражая внешним признакам простонародья.^[20] Современный фольклорный театр ставит иные задачи, соответствующие своему времени. На первый план выходит не внешнее подобие, а внутренний смысл происходящего. В игре раскрывается социальное значение семьи, эстетика бракосочетания, коллективная помощь и ответственность породнившихся семей, актуализируются традиционные этические, культурные ценности и нормы. Воссоздание же полного локального свадебного обряда, на наш взгляд, целесообразно лишь там, где еще живы социальные корни традиции. С уходом из жизни общества воинствующего атеизма, современные люди стали относиться к свадьбе как религиозному обряду, особому действу, способному оказывать влияние на жизнь молодой семьи. Поэтому выбор эпизодов свадебного обряда обусловлен динамикой действа, подчеркивающей красоту и радостную торжественность события, а также регламентом представления.

При этом участникам фольклорного театра необходимо ориентироваться на аудитории, имеющие различные уровни культуры, стремясь перевести ее от низшего уровня к высшему. В данной связи уместно, на наш взгляд, ориентироваться на классификацию В.В. Селиванова, который под уровнем культуры понимает показатель ее реального состояния,  возможностей ее осуществления в жизни^[21].

Низший уровень (непосредственно граничит с бескультурьем) первичен. Он возник, когда человек начал ощущать себя человеком, переходя от биологического состояния к социальному, и первой из осознаваемых потребностей была витальная (от лат. vita - жизнь), потребность в собственной жизни, стремление жить и выжить. Человек в любую эпоху, в любом возрасте может оставаться на этом уровне культуры. Тогда все элементы действительности и культуры существуют в отношении к витальным потребностям, как обеспечивающие их удовлетворение.

Второй уровень - уровень специализированной культуры. В основе его - доминирование интереса к самой жизни, к какой-то из ее сторон, потребность в самореализации. Человек, выходящий на этот уровень культуры, проявляется через реализацию своих потребностей и возможностей при увлечении каким-то делом, мастерством, профессией или даже хобби. Для людей такого уровня культуры другой человек интересен и ценен как объект профессиональной устремленности или только в связи с ней.  

Третий уровень - уровень полноценной культуры, доминантная базовая потребность которого - потребность в жизни другого человека, увлеченность жизнью другого. Заметим, что речь идет не о деятельности, на благо общества, не об альтруизме. Яркое проявление выхода на высший уровень культуры - настоящая любовь, когда хочется приносить радость другому человеку. На высшем уровне характерна направленность на культурное самообогащение, живой интерес к разнообразным явлениям культуры, не ограниченный профессиональной однобокостью.  

Понимание культурного уровня аудитории и осознание миссии фольклорного театра как развивающего социального института актуализируется постольку, поскольку его деятельность особенно востребована детской и и юношеской аудиторией. Спектакли ежегодно востребованы школьной аудиторией, вошли в программу абонементных концертов Санкт-Петербургской Академической Капеллы и Филармонии. Организованный по инициативе фольклорно-этнографической студии, ежегодный фестиваль, названный «Санкт-Петербургское Собрание вертепных театров в Российском этнографическом музее», своей практической деятельностью стремится «поднять значимость прошлого на высоту настоящего»,^[22] то есть, возвратить в быт традиционные формы праздничного поведения. Например, в Рождество, было принято готовить особое кушанье (сочиво), особое печенье (пряник-козулю), особым образом «рядиться». Молодежь развлекалась всевозможными проказами, играми, гаданиями, а дети обходили соседей с поздравительными песенками-колядками. Христославщики носили «звезду» и пели поздравления с Рождеством, получая за это угощение, а «вертепщики» (за вознаграждение) устраивали кукольное представление, разыгрывая библейский сюжет о рождении младенца Иисуса, трех Волхвах (Королях) и жестоком царе Ироде. Интересно, что вертепные представления проходили не только в провинции, но и во многих городах, даже Санкт-Петербурге вплоть до конца ХIХ в.

Ежегодно в период зимнего солнцеворота, в залах музея собираются многочисленные (более 25) творческие коллективы Санкт-Петербурга, Ленинградской области, России и зарубежья, представляющие различные христианские конфессии, демонстрирующие свои традиционные формы празднования Рождества. Интерес публики к фестивалю не ослабевает. Так, актуализация праздничного (фестивального) поведения включает: традиционное Рождественское обращение-поздравление священнослужителя, угощение присутствующих  ритуальной пищей, традиционное кукольное вертепное действо, концерты духовной музыки, выставку подлинных и реконструированных праздничных атрибутов, а также мастер-класс, во время которого можно самостоятельно расписать пряник-козулю, сделать сувенир, стать участником веселой игры. Всё это  объединяет людей, вызывая чувство особой праздничной сопричастности. Потому, что «сила театра – сила, напоминающая нам о древних религиозных основах культового праздника, – заключается в том, что всех нас поддерживает и несет общий, превосходящий каждого в отдельности дух».^[23] 

 Спектакли вертепного действа в исполнении фольклорных коллективов страны являют собой новое обращение к духовным христианским ценностям. Идеи торжества справедливости и добра, ценность человеческой жизни, утверждаемая в художественных образах театра, понятны и востребованы публикой. Организация воскресных этнографических концертов, красочных, эмоционально ярких, исполненных на профессиональном уровне музыкальных представлений имела положительный отклик посетителей музея, и успешно разрушала ложный стереотип негативного отношения к фольклору как искусству  архаичному, провинциальному, непрофессиональному. Примером могут служить музыкальные программы этнологического проекта «От Балтики до Урала», продолжающиеся по настоящее время.

Практика показала, что участие и соответствующее празднику коллективное поведение, духовно объединяет людей в традиционных  народных увеселениях, укрепляет и совершенствует  социальные отношения,  ценностное сознание. Именно неразвитость ценностного сознания, как заметил профессор Выжлецов,  является главным признаком кризиса культуры и  общества.^[24] Разрыв ценностных межсубъектных отношений представляет собой источник и основу отчуждения человека от других людей, от самого себя, от общества и природы. Именно этим и определяется миссия фольклорного театра. Восстанавливая разрушенное здание «традиции», осуществляя творческое освоение и возрождение национальной духовности в различных сферах общественной жизни, фольклорный театр в своей деятельности опирается на прошлое и одновременно устремлен в будущее. В таком единстве противоположностей и состоит феномен современного фольклорного театра, возрождающего национальную систему ценностей. Итак, в результате рассмотрения  институциональных и социокультурных аспектов деятельности фольклорного театра в  современной России, следует, что:

1. В числе основных социальных институтов, участвующих в трансляции традиционных ценностей, норм и правил поведения в современном мире, наряду с  музеем  является фольклорный театр. Выступая как социокультурный, коммуникационный и социально-образовательный институт, деятельность которого, обеспеченная спецификой институционального и коммуникационных аспектов, фольклорный театр представляет собой  систему педагогических и культурологических практик, основными задачами которой являются формирование ценностного отношения к историко-культурному и национальному наследию; развитие способностей детей и взрослых к культурному, научно-исследовательскому и художественному творчеству; формирование мировоззрения, мировосприятия, духовной культуры через музейные экспонаты и памятники.

2. Новейшая тенденция в организации художественных и археологических экспозиций современного музея состоит в том, чтобы стремиться к отражению реальности с помощью предметов и действий. Эта тенденция может быть описана дихотомией «пассивность-активность» в репродуцировании материальных ценностей, учитывающей взаимосвязь и взаимозависимость знания и опыта и предполагает противопоставление традиционного – пассивного, «объектного» – и нового – активного, «субъектного» – взглядов на посетителя музея. Для этнографического музея активной составляющей экспозиции является метод театрализации . С одной стороны, он представляет собой эффективный способ борьбы с быстрорастущей утомляемостью посетителя; с другой стороны, конструирует идеальную среду для реализации нетрадиционных форм обучения: поисково-исследовательской, диалогической.

3. Театрализацию фольклора следует рассматривать не как отдельный феномен культурной жизни, но как динамичную составляющую экспозиции, которая придает музейным материалам новое звучание и смысл. Это особая, «драматическая» составляющая экспозиции музея, дополнительная ценность которой возникает только в контексте, логически связанном с содержанием и пространством самого музея. Театральное действо, организованное как часть музейной экспозиции, позволяет включить посетителя во множество культурных диалогов, наиболее важными из которых являются диалог духовной и материальной культур; диалог культуры прошлого и культуры настоящего; диалог между чужой и своей культурой; диалог официальной и неофициальной культур; диалог религиозной культуры и светской; диалог традиционной и профессиональной культур; диалог элитарной культуры и массовой; диалог известной и неизвестной культур; диалог политической и бытовой культур.

4. Примером конструирования «живой» части экспозиции является деятельность студии «Пан-театр» при Российском этнографическом музее, цель которой - актуализация и адаптация в современном обществе традиционных форм праздничного поведения. Основными видами деятельности коллектива являются образовательно-игровые программы народного календаря, «живой музей» – этнографические концерты и практикум мастеров народных ремесел в экспозиционном пространстве, организация ежегодного фольклорного фестиваля. Методологическое пространство деятельности «Пан-театра» определяется методом моделирования и рецептивным методом (методом подражания). Подобно Этнографическому театру Всеволодского-Гернгросса, спектакли «Пан-театра», проходят в экспозиционном пространстве этнографического музея, что в некоторой степени возмещает отсутствие традиционного бытового контекста. Однако при этом организованное действо не иллюстрирует экспозиционный материал, а, вовлекая зрителей в активное эмоциональное проживание воссозданной праздничной ситуации, использует экспозиционное пространство как контекст, раскрывая изначальный смысл ритуальных действ.