Развитие творческих способностей детей на уроках фортепиано
методическая разработка на тему

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ                 ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ЗАБАЙКАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Контрольная работа

 на тему

«Развитие творческих способностей детей на уроках фортепиано»

                                                               Выполнил: слушатель курсов

    повышения  квалификации ЗабГУ

                                                               Сопко Людмила Васильевна.

г.Чита 2017г.

Содержание.

1.Введение.

2.Творческие способности как категория педагогики искусства.

2.1. Психолого-педагогические проблемы развития творческих способностей;

2.2.Музыкальные способности и их развитие в детском возрасте.

3.Особенности развития музыкальных способностей в условиях исполнительской деятельности

              3.1.Пути развития музыкальных способностей.

               3.2.Основные условия развития навыков самостоятельной работы у

                      учащихся;  

           3.3. Основные условия развития навыков самостоятельной работы

                      у учащихся.

4.Заключение.

5. Используемая литература.

1.Введение.

                  В процессе музыкального воспитания обращение к детскому  творчеству имеет огромное значение.

       Нет на свете людей, у которых бы не было ни одного таланта. Творчество – универсальный язык, который понимают во всем мире. Вот только иногда таланты погребены под толщами бесплодных пород, как зарытые некогда сокровища. Неважно, виновато ли здесь консервативное воспитание или природная застенчивость. Вытащить на свет Божий  таланты и способности ребенка – непростая, но очень интересная игра, из которой надо обязательно выйти  победителем.  Способность человека понимать, любить и ценить прекрасное – качество не врожденное. Оно закладывается с раннего детства как результат сложного и продолжительного формирования личности. Уникальные возможности каждого ребенка полнее всего проявляются и развиваются в творческой деятельности, одним из которых является занятие музыкой. Необходимо с раннего возраста создать условия для развития музыкальной культуры детей.

                    Идея использования в музыкальном воспитании творчества отчетливо прослеживается в деятельности многих крупных музыкантов-педагогов и теоретиков 20 века. В области музыки с разработками конкретных тем и методик выступали Б.В.Асафьев и Б.Л.Яворский.

                   В частности, Асафьев указывал, что злейшая ошибка старой музыкальной педагогики заключается в том, что обучение «композиторству» (в широком смысле этого слова) ограничивалось специализацией и замкнутым кругом особенно одаренных людей. Он развивал мысль о необходимости стимулировать у детей способности к импровизации, обратил внимание на то, как бывает оживлен и увлечен ребенок, когда говорит о чем-либо им самим увиденном и пережитом, рассказывает им сочиненную сказку и как, наоборот, внутренне скован и «официален», когда повторяет нечто заученное и не заинтересовавшее его. «Так происходит и в музыке, - писал Асафьев, - поэтому, как только у детей накопится некоторое достаточное количество слуховых впечатлений, необходимо пробовать с ними импровизировать».

                 Основная задача музыкального образования – дать учащимся общее музыкальное развитие, приобщая детей к сокровищнице мирового музыкального искусства, воспитать их вкус, обучить их игре на музыкальном инструменте и привить им комплекс важнейших навыков игры по слуху, транспонирования, чтения с листа, игры в ансамблях, умения аккомпанировать.

                 Однако опыт работы показывает, что юные музыканты плохо разбираются в нотном тексте, не умеют читать с листа, транспонировать, у них слабо развито умение играть в ансамблях и аккомпанировать. Короче говоря, юные пианисты, в результате обучения умеют порой лишь одно: сыграть – плохо ли, хорошо ли – несколько пьес, подготовленных под руководством преподавателя; программа эта забывается, тускнеет, и ученик постепенно забывает, что он учился музыке.

                В последние годы все больше детей поступают в музыкальную школу, не предполагая сделать музыку своей профессией, а для общего эстетического развития. Вот и встает вопрос, как сделать, чтобы обучение «захватило» ученика, а учеба не стала чем-то сухим и скучным.

                        В своей педагогической практике я стараюсь научить малышей     восприятию музыки и способности оперировать музыкальным материалом, на основе развития слуха и творческой фантазии. Очень большое значение уделяю смене новых музыкальных впечатлений (сколько читаем – столько знаем, говорят филологи, ну, а мы говорим, чем больше играем, тем больше хочется играть).

                  У каждого ребенка  есть способности и таланты. Дети от природы любознательны и полны желания учиться. Проявления творчества характерны для ребенка с самого раннего возраста, так как творчество – норма детского развития. Реализация творческих способностей учащегося делает более богатой и содержательной его жизнь. Становление творческой индивидуальности в школьном возрасте является важным условием дальнейшего полноценного развития личности. Человек, обладающий постоянным и осознанным интересом к творчеству, умением реализовать свои творческие возможности, более успешно адаптируется к изменяющимся условиям и требованиям жизни, легче создает свой индивидуальный стиль деятельности, более способен к самосовершенствованию, самовоспитанию. Творческий процесс тренирует и развивает память, мышление, активность, наблюдательность, целеустремленность, логику, интуицию. В музыкальном творчестве ведущую роль играет синтез эмоциональной отзывчивости и мышления, абстрактного и конкретного, логики и интуиции, творческого воображения активности, способности принимать быстрое решение и мыслить аналитически.

2.Творческие способности как категория педагогики искусства.

2.1. Психолого-педагогические проблемы развития творческих способностей

        Творческие способности – это индивидуальные особенности качества человека, которые определяют успешность выполнения им творческой деятельности различного рода.

                 Творческие способности представляют собой сплав многих качеств. И вопрос о компонентах творческого потенциала человека остается до сих пор открытым. Многие психологи связывают способности к творческой деятельности, прежде всего с особенностями мышления

        Существует мнение, что формирование творческого мышления на занятиях фортепиано осуществляется  в несколько этапов. На первом этапе обучающийся знакомится с первыми профессиональными навыками. В процессе обучения на втором этапе – эмоциональная, образная палитра ученика расширяется в результате изучения более сложных музыкальных произведений, и, как следствие, обучающийся приобретает возможность  решать вместе с педагогом простые творческие  задачи в работе над произведением. На третьем этапе ученик, выступающий в качестве исполнителя, способен в большей степени самостоятельно решать поставленные творческие задачи.

       Музыкальное мышление исполнителя в широком понимании слова – высокая степень восприимчивости образно-выразительной стороны музыки, соединенная с максимальным претворением внутренне слышимого в реальное звучание на инструменте. Доказано, что более сложная и самостоятельная работа благоприятствует формированию более сложного и гибкого мышления. Поскольку объектом музыкального мышления являются идеи, выражаемые посредством мелодии, ритма, гармонии, контрапункта, тембровой окраски, артикуляции, принципов формообразования, то для понимания смысла музыкального сочинения необходимо раскрытие протекающих в нем интонационно-ритмических и ладово-гармонических процессов. Таким образом, познание объективных закономерностей искусства развивает в учениках творческое мышление.

2.2.Музыкальные способности и их развитие в детском возрасте.

Важно, что бы с раннего детства дети учились относиться к музыке не только как к средству увеселения, но и как к важному явлению духовной культуры.

         Музыкальные способности у всех детей выявляются по-разному. У кого-то уже на первом году жизни все три основные способности проявляются достаточно ярко, развиваются быстро и легко, что свидетельствует о музыкальности детей, у других же способности обнаруживаются позже, развиваются труднее.

         Наиболее сложно развиваются у детей музыкально-слуховые представления — способность воспроизводить мелодию голосом, точно ее интонируя, или подбирать ее по слуху на музыкальном инструменте. У большинства дошкольников эта способность развивается лишь к пяти годам. Но отсутствие раннего проявления способностей не является показателем слабости или тем более отсутствия способностей.

         Большое значение имеет то окружение, в котором растет ребенок (особенно в первые годы жизни). Раннее проявление музыкальных способностей наблюдается, как правило, именно у детей, получающих достаточно богатые музыкальные впечатления.

         Однако чтобы превратиться в способности любые задатки должны пройти большой путь развития. Для многих человеческих способностей, в том числе и музыкальных, это развитие начинается с первых дней жизни. Поскольку деятельность регулируется совокупностью психических процессов, образований и состояний, формирование способностей определяется общим уровнем психического развития и является частью становления личности в целом, во многом зависящим от характера деятельности. Если человек будет продолжать заниматься теми видами деятельности, которые стимулируют развитие соответствующих способностей, то этот процесс не прекратится до конца. Способности, как правило, развиваются постепенно. Развитие конкретных способностей начинается с пробуждения и укрепления устойчивых специальных интересов, т. е. заинтересованности содержанием какой-либо области знаний или деятельности. В дальнейшем интересы переходят в склонность к определенным занятиям, наконец, в насущную потребность в соответствующей деятельности. Пробудить потребность—это значит «завести» механизм формирования способностей.

    Помочь ребёнку пробудиться, дать толчок и развить творческие способности у детей – это и есть моя основная цель при обучении каждого ребёнка. Лучший способ для учителя развить творческие задатки у детей – это самому быть творческой личностью.

    Под термином «творчество» подразумеваю «познавательно-поисковую художественную практику» детей, поскольку на каждом уроке они сами открывают что-то важное, ранее не известно им в мире искусства. Умение вслушиваться в музыку, вглядываться в картину, чувствовать истинный смысл слова – это и есть творческая работа души. А всё творчески усвоенное становится прочным достоянием, и сам процесс познания приобретает развивающий характер, жизнь ребёнка обогащается новыми чувствами. Важно, чтобы все испытали эту радость творчества, проявили себя независимо от индивидуальных особенностей.

        Восприятию музыкальных образов на начальных этапах обучения  способствует правильный выбор музыкальных произведений. Необходимо дать первые, пока еще элементарные представления о связи музыки с жизнью, о том, что музыка своими, только ей присущими средствами передает мысли и чувства человека, то, что его радует и печалит, что его окружает.

Именно поэтому музыкальные произведения такие разные: веселые и грустные, спокойные и задорные; под музыку люди маршируют, танцуют, поют разные песни, различные по содержанию и характеру. Название пьесы должно подсказать ребенку виденье музыкального образа («Зайчик», «Ручей», «Веселые гуси»). Ему может быть предложено,  изобразить свое видение какой-либо пьесы так же и на бумаге в виде рисунка («Клоуны», «Смелый наездник») или описать своими словами. Создав музыкальный образ на бумаге, ученику легче понять это музыкальное произведение, выдержать правильный темп, штрихи, динамику его исполнения. Взаимодействие искусств в педагогическом процессе активизирует творческий потенциал детей. Основная цель таких занятий – научить детей трансформировать слуховые образы в зрительные и создавать на их основе графическое изображение, что развивает не только изобразительные, но и музыкальные способности детей. В процессе таких занятий дети учатся:

• слушать музыку, понимать ее характер, узнавать музыкальные образы и отражать полученные слуховые впечатления в рисунках.
• развивается творческое мышление, эмоциональную отзывчивость, речь детей (использование эпитетов, сравнений)
• воспитываются: эстетический вкус, чувство гармонии и прекрасного.

В процессе обучения ребенок эмоционально богатеет, его кругозор постепенно расширяется и всё более новые образы возникают в его окружении.

        Параллельно совершенствованию навыков игры на фортепиано, ему предлагаются более сложные произведения, имеющие более сложные эмоциональные окраски: «Утро», «Менуэт». Ученик может сам, согласно своему представлению образа, выбрать понравившееся ему произведение, объяснить, почему он выбрал именно его. Это будет способствовать более интересному и качественному исполнению произведения.

        Важным моментом изучения конкретного произведения является не только нотный разбор и техники исполнения его, но и описание эмоциональной окраски, изучение, пусть и не глубокое, эпохи создания пьесы, стиля написания ее композитором, его личности.

        Очень важное влияние на желание обучаться музыке, творчески подходить к исполнению музыкальных произведений, является возможность делать это не только наедине с педагогом, но и публично, т.е. на отчетных классных концертах, детских праздниках.

3.Особенности развития музыкальных способностей в условиях исполнительской деятельности

3.1. Пути развития музыкальных способностей.

Развитие музыкальных способностей происходит следующим образом:

•  в области эмоций - от импульсивных откликов на простейшие музыкальные явления к более выраженным и разнообразным эмоциональным реакциям;

•  в области ощущения, восприятия и слуха – от отдельных различений музыкальных звуков к целостному, осознанному и активному восприятию музыки, к дифференцированию высоты звука, ритма, тембра, динамики;

•  в области проявления отношений – от неустойчивого увлечения к более устойчивым интересам, потребностям, к первым проявлениям музыкального вкуса;

•  в области исполнительской деятельности – от действий по показу, подражанию к самостоятельным выразительным и творческим проявлениям в пении и музыкально – ритмическом движении.

Для более успешного развития музыкальности у детей в процессе музыкального воспитания необходимо решать следующие задачи:

•  воспитывать любовь и интерес к музыке;

•  обогащать музыкальные впечатления детей;

•  знакомить детей с музыкальными понятиями, развивать навыки в области слушания музыки, пения;

•  развивать эмоциональную отзывчивость, сенсорные способности и ладовысотный слух, чувство ритма, формировать певческий голос и выразительность движений;

•  содействовать возникновению и первоначальному проявлению музыкального вкуса на основе полученных впечатлений и представлений о музыке, сначала формируя избирательное, а затем оценочное отношение к музыкальным произведениям;

•  развивать творческую активность во всех доступных детям видах музыкальной деятельности.

         Исходя из специфики перечисленных задач в педагогической практике, используется ряд педагогических методов и приемов, которые определяются как способы взаимосвязанной деятельности педагога и детей направленные на развитие музыкальных способностей.

         К творческим музыкально-исполнительским способностям относятся способность сочинять музыку, умение импровизировать, подбирать по слуху мелодии и аккомпанемент к ним, читать с листа.  

Надо понимать, что без творческого подхода  не сдвинуться с места ни в одной области человеческой деятельности. Не важно, имеет ли ребенок талант в какой либо конкретной области творчества, - необходимо приучать его мыслить творчески в целом. 

       Важнейшими способами формирования осознанного, творческого деятельно-практического отношения к музыке, а значит развития слуховых и внеслуховых ощущений и представлений,  являются подбор по слуху, чтение с листа, транспонирование.

          Игра по слуху может осуществляться лишь при наличии у исполнителя прочных и ясных слуховых представлений этого материала и четкой  двигательной установки на его воспроизведение.      

Чем менее подготовлен учащийся в музыкальном отношении, тем меньшим по объему должен быть музыкальный материал для подбора. Практика показывает, что если ритмический рисунок мелодии уложился в сознании учащегося, то и другие элементы музыкальной речи (включая и звуковысотные соотношения) исполняются значительно успешнее.

       Обучение чтению с листа лучше начинать с анализа нотной записи. Анализ нотного текста является важнейшей предпосылкой грамотного чтения с листа. Он активизирует музыкально-творческое мышление.

        Для развития гибкости в чтении с листа полезно ставить перед учащимся различного рода проблемные задачи, например, сыграть нотный текст в замедленных темпах, но с соблюдением всех авторских указаний; в быстром темпе, независимо от допускаемых текстовых неточностей; с упрощением фактуры; с вычленением заданных голосов и т. п.

        Под транспонированием по нотам принято понимать всякую транспозицию, осуществляемую в процессе зрительного восприятия нотного текста. В целях налаживания первичной взаимосвязи между зрительно-слуховыми и  слухо-двигательными представлениями на первых шагах обучения транспонированию по нотам логично использовать знакомый по памяти музыкальный материал, например, мелодии песен, которые ранее предназначались для подбора по слуху и чтения с листа.

В процессе приобретения навыков транспонирования по нотам у учащихся проявляется  желание подбирать по слуху услышанные мелодии, транспонировать ранее усвоенный по слуху или по нотам музыкальный материал, что говорит о росте их творческой активности  и самостоятельности.

Резюмируя вышеизложенное, можно подчеркнуть, что совпадение обучающей и развивающей ценности урока зависит от педагогических условий, способствующих творческому развитию личности и определяющих выбор  форм и методов обучения.

        В число тех методических путей и способов, которые в максимальной степени способствуют интенсификации творческого развития учащихся-исполнителей, входят:

1. Проблемный подход к музыкально-исполнительской подготовке. Систематическое включение    обучающихся в процесс самостоятельного решения познавательных задач является стимулом к творчеству.

2. Метод художественной интерпретации на основе анализа позволяет рассмотреть музыкальное произведение последовательно по пунктам и в комплексе. Такая многогранная проработка способствует    глубине интерпретации произведения учеником, обогащает культуру личности ребенка, способствует     его творческому    росту.

3.  Творческие виды музыкально-исполнительской деятельности (игра по слуху, чтение с листа и транспонирование) приучают ученика-пианиста осознанно и активно, на основе прочных музыкально-теоретических знаний и ярких музыкально-слуховых и двигательных представлений воспринимать и воспроизводить музыку.

Знания и творческие умения, которые ученик усвоил и развил в фортепианном классе, способствуют становлению художественно-эстетических, духовно-нравственных потребностей  как движущей силы, которая воздействует на всю его жизнь. Поэтому соприкосновение с музыкой должно    открыть для маленького человека весь прекрасный мир искусства и стать стимулом для бесконечного совершенствования личности.

3.2.Основные условия развития навыков самостоятельной работы у

учащихся.

         Способность, активное стремление к приобретению навыков, умений, знаний развивается, прежде всего, в самостоятельной работе учащегося. Что же представляет собой этот процесс?

  Самостоятельная работа учащегося – это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов:  

 Первый его раздел – это самостоятельная работа ученика-пианиста        непосредственно на самом уроке;

Второй раздел – домашняя работа над выполнением заданий, полученных  на уроке. К этому следует добавить, что оба раздела этой работы тесно взаимосвязаны  и их разграничение чисто условно. Чем интенсивней самостоятельная работа учащегося на уроке, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот. Решающим условием продуктивной и качественной самостоятельной работы учащегося является ясная постановка задач, стоящих перед ним. От того, насколько чётко педагог сформулирует их, определит последовательность выполнения и конкретизирует, зависит успех домашних занятий ученика. Важно напомнить, что, во-первых, учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках, во-вторых, любое новое задание, предлагаемое для самостоятельной проработки должно опираться на усвоенное ранее под руководством педагога.

         Исходя из вышесказанного, целью нашей работы будет являться формирование учебного процесса, способствующего развитию навыков творческой  самостоятельной работы у учащихся фортепианного класса.

        Определим задачи, которые помогут нам достичь поставленной цели:

-определить основные условия, способствующие повышению эффективности самостоятельной работы учащегося;

- закрепить полученные знания посредством применения их в работе над произведением на уроке;

- дать самостоятельную работу на дом.

Основные условия развития навыков самостоятельной работы у учащихся.

1. Итак, начнём с того, что педагог должен объяснить ученику всю важность самостоятельной домашней подготовки к уроку и, какую роль она играет в дальнейшем развитии и совершенствовании учащегося. Домашние занятия за фортепиано должны быть включены в общий круг занятий учащегося и войти в его ежедневное расписание. Нельзя ожидать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегулярно, если ученик сегодня играет полчаса, а завтра – четыре часа, если каждый день время занятий меняется.

  Крайне важно составить правильный режим. Существенную помощь здесь должен оказать педагог. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время. Немаловажный вопрос – распределение рабочего времени.

Ленинградская пианистка и педагог Н.Голубовская говорила: «Люди, которые играют по десять часов в день, - самые большие лентяи. Играть по десять часов с полным напряжением внимания – доступно лишь единицам.

Обычно же подобная «усидчивость» есть ни что иное, как стремление подменить работу сознания механическим действием, не требующим целенаправленного внимания».

2. Для повышения эффективности самостоятельной домашней работы учащегося, мы сначала на уроке обговариваем и распределяем время, которое ученик должен затратить на каждый вид домашнего задания. Например: гаммы – 20,30мин., этюды – 30,40мин., художественный материал – 1час.

Такое распределение времени занятий весьма условно. В конечном итоге оно определяется учебным материалом, его трудностью и рядом других причин. Кроме этого распределение времени зависит от индивидуальных потребностей и способностей ученика. При недостатках в технической оснащённости больше времени следует уделить гаммам, упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над пьесами. Время, отведённое для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две части, например, пополам.

     Заниматься непрерывно больше одного часа не рекомендуется. Наблюдения показывают, что разнообразие работы – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.

3. Наряду с работой с учениками нужно вести разъяснительную работу и с их родителями: доводить до них как важно их участие, помощь и контроль и как они могут это осуществить.

     На первых порах родители учащегося могут напоминать ему о том, что наступило время занятий, и следить за тем, чтобы ученик действительно занимался в течение предписанного ему времени. В дальнейшем ребёнок должен сам помнить об этом. В часы занятий на фортепиано следует соблюдать тишину; ничто не должно отвлекать ученика. Домашним необходимо помнить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко выработать.

В своих беседах с родителями ученика педагог всегда будет прав, подчёркивая всю важность создания необходимого режима домашних занятий. В конечном итоге такое распределение времени должно дисциплинировать, организовать учащегося и дать положительный результат.

4. Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Необходимым условием его должно быть наличие слухового самоконтроля, «самокритики» и незамедлительного устранения замеченных недостатков. «Во время своей игры, - говорила выдающаяся русская пианистка и педагог А.Н.Есипова, - всё время к ней прислушивайтесь, как будто вы слышите чужую игру и должны критиковать её».

     Прежде чем приступить к занятиям, учащемуся всегда необходимо представить, как должен звучать тот или иной отрывок изучаемого произведения или сочинение целиком. Приступать к работе непосредственно за инструментом, минуя этот этап, «всё равно, что начать постройку дома, не располагая его проектом». Для того чтобы ученик мог представить звучание произведения, желательно на уроке проигрывать пьесу и вместе с ребёнком разобрать характер каждой части и всего сочинения, как, в конечном итоге, ученик должен будет его исполнить.

     В самостоятельной работе очень важно непрерывное «общение» с текстом изучаемого материала. Изучая музыкальный текст, ученик постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения.

5. Особое внимание в самостоятельной работе следует уделять ритмической дисциплине. Учащийся должен знать, что ритм – это первооснова, определяющая живую жизнь музыки. А.Н.Римский-Корсаков подчеркивал, что «музыка может быть без гармонии и даже без мелодии, но без ритма – никогда».

Обращаем внимание учащихся на ряд истин, о которых следует помнить в работе над ритмом:

- в начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические «рельсы». В противном случае неизбежна ритмическая неустойчивость;

- ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот.

«Надо почувствовать в себе текучесть, ритм движения и, только ощутив его, начать исполнение пьесы. Иначе сперва обязательно получится ряд беспорядочных звуков, а не живая линия».- Гольденвейзер А.;

- триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный – в триольный;

- следует помнить мудрый совет Э.Петри: «Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto, - тогда он выйдет точно в темпе» - в кульминационных моментах торопливость недопустима;

- пауза – не всегда разрыв звучания, она может означать молчание, задержанное и взволнованное дыхание и т.д. Её ритмическая жизнь всегда зависит от характера произведения, его образного строя. Продолжительность паузы обычно дольше длительности аналогичной ноты.

6. Динамические указания всегда нужно рассматривать в органическом единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией и др.) это поможет глубже понять и вникнуть в образно-смысловое содержание музыки.

     Нужно помнить, что основой динамической выразительности является не абсолютная сила звука (громко, тихо), а соотношение силы. Типичным является неумение показать разницу между p и pp, f и ff, у некоторых детей  f и p звучит где-то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения. Подчёркивая важность соотношения силы звука, Н.Метнер говорил: «Потеря piano есть потеря forte и обратно! Избегайте инертного звука; mezzo forte – симптом слабости и утраты владения звуком».

7. При заучивании произведения наизусть играть нужно непременно медленно, во избежание технических трудностей, отвлекающих внимание от главной цели. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко, а для того, чтобы

было легко, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно до конца охватить сознанием и что не представляет препятствий. Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.

     Не владея в достаточной степени текстом произведения, не следует «подключать» эмоции, так как кроме примитивного «полуфабриката», «черновика с переживаниями» вы ничего не получите.

8. Работая над пьесами кантиленного характера, пианисту следует позаботиться о сохранении идеи вокальности. Необходимо стремиться воспитать в себе ощущение вокальной упругости, напряжённости мелодических интервалов.

     В моторных произведениях, где обе руки играют в одинаково быстром темпе необходимо одну из них  (желательно левую) ощутить как бы  «ведущим колесом».

9. Прежде, чем приступить к детальному изучению полифонического произведения, чрезвычайно важно тщательно выучить каждый голос.

10. Подготовку к концерту даже повторного репертуара необходимо  обязательно проводить по нотам. Такой вид занятий позволит избавиться от  неточностей и небрежности, которыми обрастает со временем произведение, и обнаружить, почувствовать новое  «дыхание» музыкального образа.

     Необходимо запомнить, что выступить случайно плохо можно, а сыграть случайно хорошо нельзя. Это призывает к постоянному самосовершенствованию.

     Довольно часто в предконцертный период перед учащимся возникает вопрос: должен ли иметь место жёсткий самоконтроль на эстраде? Конечно же, присутствие самоконтроля на эстраде необходимо, но характер его должен быть скорее «регулировочным», направляющим музыку.

     Рассмотрев основные условия, способствующие развитию навыков самостоятельной работы у учащихся фортепианного класса, можно перейти к практической стороне нашей работы.

      Выбираем произведение, которое соответствовало бы возможностям учащегося, его уровню музыкальных данных, и, конечно же, чтобы оно нравилось ребёнку. Для любого типа учеников важнейшую роль играет выбор репертуара. Нужно подобрать пьесы, близкие им по духу, вызывающие интерес и стремление их освоить.

     Важно, чтобы активность педагога стимулировала активность самого ученика: если ученик творчески пассивен, то первая задача педагога состоит в том, чтобы пробудить его активность, научить его самого находить и ставить перед собой исполнительские задачи.

     В конечном итоге, когда ребёнок освоит эти навыки, они будут помогать ему при подготовке к конкурсу, в котором нужно показывать самостоятельно выученное произведение, где помощь учителя исключена.

4. Заключение.

        В нашей работе мы обращаемся к одной из современных актуальнейших образовательных проблем – проблеме детского творчества. Жизнь – это непрерывный процесс творчества, потребность в котором растет по мере роста сложности окружающей среды, и неприспособленности человека к существующим условиям жизни. Преодоление любого жизненного кризиса и начала нового этапа всегда связано с творческим решением проблемы и отказом от старых способов действий. Применение специально ориентированных приемов и методов обучения может содействовать образованию и развитию творческих способностей человека.

        Знания, умения и навыки являются обязательным условием для совершения того или иного творческого акта. Но суть творчества не в их формальном накоплении, а в использовании их как средства для открытия новых путей, закономерностей и способов действий, ведущих к получению результатов, не известных до этого. Поэтому в  работе я рассмотрела не только классификацию способностей, их становление и развитие, но и необходимые условия, способствующие проявлению детского творчества и, соответственно, творческих способностей.

        Развитие творческих способностей ребенка средствами искусства, в частности в условиях урока специального фортепиано в музыкальной школе, было и остается одной из актуальных проблем музыкального воспитания. По сути, музыкальная культура может быть определена как созидание через творчество, и созидание, прежде всего, своего внутреннего мира через разнообразные виды художественной деятельности. Творческое начало, как способность ребенка создавать свое, новое, оригинальное, лучшее – формируется наиболее активно, когда музыкальная деятельность из «внешнего предмета» творчества переходит во внутреннее состояние и становится содержательным выявлением детского «Я».

        Творческий дар, по мнению Б.В. Асафьева, это способность изобретения и комбинирования материала. И каждый, кто хоть немного ощутил в какой-либо сфере искусства радость творчества, будет в состоянии воспринимать и оценивать все хорошее, что дается в этой сфере, и с большей интенсивностью, чем тот, кто только пассивно воспринимает. Поэтому важно, чтобы в творческом музицировании, ребенок не только выполнял технические задания педагога, но, главное, получал возможность «выплеснуть» свое состояние, субъективно «прожить» свое настроение в музыке. Исходя из вышесказанного, в  работе я рассмотрела некоторые методы, направленные именно на развитие творческих способностей учащихся: подбирание по слуху и транспонирование, чтение с листа.

Творцом не рождаются. Все зависит от того, какие возможности предоставит окружение для реализации того потенциала, который в различной степени присущ каждому из нас. Как отмечает Фергюсон, «творческие способности не создаются, а высвобождаются». Поэтому игровые и проблемные методы обучения способствуют «высвобождению» творческих способностей учащихся, повышению интеллектуального уровня и профессиональных умений. И завершить  работу мне хотелось бы  такими строками:

«Учитывая жизненные сложности,

Подход к проблеме все-таки один:

Желание – это тысячи возможностей,

А нежелание – миллион причин».

Список использованной литературы:

1.    Барсукова, С.Б. Весёлые нотки 1 кл. сборник пьес для фортепиано. [Ноты]: (Ф.Жан, К.Жан Инвенция на два голоса)/ С.Б.Барсукова. – Учебно-методическое пособие. – Ростов н/Дону.: Феникс, 2006. – 43с.

2.    Коган, Г. Работа пианиста. [Текст]/ Г.Коган. – Учебное пособие. – М.: Музыка, 1979. – 256с.

3.    Метнер, Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. [Текст]/ Н.К.Метнер. – Учебно-методическое пособие. – М.: Музыка, 1963. -157с.

4.    Натансон, В.А. Вопросы музыкальной педагогики. [Текст]/ В.А.Натансон, Л.В.Рощина. – Методическое пособие. – М.: Музыка. 1984. – 133с.

5.    Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. [Текст]/ Г.Нейгауз. – Методическое пособие. – М.: Музыка, 1988. – 187с.

6.    Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста. [Текст]/ Е.М.Тимакин. – Методическое пособие. – М.: Советский композитор. 1989. – 143с.

7.    Халабузарь, П.В. Методика музыкального воспитания. [Текст]/ Е.М.Халабузарь, В.С.Попов, Н.Н.Добровольская. – Учебное пособие. – М.: Музыка. 1990 – 173с.

8.    Щапов, А.П. Фортепианная педагогика. [Текст]/ А.П.Щапов. – Методическое пособие. – М.: Советская Россия, 1960. – 169с.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1978;
2. Андреев В.И. Диалектика воспитания и самовоспитания творческой личности. // Издательство казанского университета, 1988. -212с.;
3. Апраксина О.А. Методика музыкального воспитания в школе. – М.: Просвещение, 1985. -222с.;
4. Астафьев Б.В. О музыкально-творческих навыках у детей.// Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. 2-е издание. – М., 1973. -89с.
5. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974. -335с.
6. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. – М. – Л.: Советский композитор, 1973.
7. Баринова М.Н. О развитии творческих способностей ученика.// Сб. статей. Под ред. В. Михелис. – Л.: Музгиз, 1961. -60с.
8. Беркман Т.Л. Индивидуальное обучение музыке. – М.: Просвещение, 1964. -218с.
9. Богоявленская Д.Б. Пути к творчеству. – М.: Знание, 1981. -96с.
10.  Бондаревская Е.В., Кульневич С.В. Педагогика. Учебное пособие. – М., Учитель, 1999 .
11.  Вицинский А.В. Психологический анализ процесса работы пианиста над музыкальным произведением. // Известия АПН РСФСР, 1950, №5. – с.23
12.  Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. – М., 1966. -269с.
13.  Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1965. -189с.
14.  Глебов И.О. О музыкально-творческих навыках у детей. // Музыкальное воспитание в школе. Вып. 16. – М.: Музыка, 1970. -13с.
15.  Дмитриева Л.Т. Методика музыкального воспитания в школе. – М.: просвещение, 1989. -193с.
16.  Кабалевский Д.Б. Как рассказать детям о музыке? – М.: Просвещение, 1989. -187с.
17.  Кларин Н.В. Пед. технология в учебном процессе. – М.: Знание, 1989. -309с.
18.  Козырева А.Ю. Лекции по педагогике и психологии творчества. – Пенза, 1994. -344с.
19.  Крутецкий В.А. Способности и интересы. – М.: Издательство АПН РСФСР, 1962. -307с.
20.  Лук А.Н. Психология творчества. – М.: Знание, 1984. -79с.
21.  Ляховицкая С.О. О педагогическом мастерстве. – Л.: Советский композитор, 1963.
22.  Макаренко А.С. Книга для родителей. – М.: Просвещение, 1969.
23.  Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности. – М., 1981.
24.  Михайлова М.А. Развитие музыкальных способностей детей. – Ярославль.: Академия развития, 1996. -240с.
25.  Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музгиз, 1961.
26.  Немов Р.С. Психология. Книга 1. – М., 1994. -546с.
27.  Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 1997. -383с.
28.  Платонов К.К. Проблема способностей. – М.: Наука, 1972. -142с.