Исполнительский анализ камерного стиля С.И. Танеева
учебно-методический материал (8 класс) на тему

      Дорожкина Р.Н., концертмейстер и преподаватель фортепиано    Верхнеднепровской ДШИ Смоленской обл..

   Камерный стиль С.И. Танеева.

                            СОНАТА ля минор  

           для скрипки и фортепиано

              ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ  АНАЛИЗ

         Дарование С.И. Танеева великолепно отвечало строю камерного музицирования, которому свойственен, по словам Б.B.  Асафьева, «свой отбор средств выражения, своя техника и во многих отношениях свой уклад содержания, особенно в сферу возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления» [1. 265]. Непосредственная эмоциональность переплавлялась в горниле танеевской мысли, рождая образы, близкие классическим прототипам. Строгий отбор, экономия выразительных средств, отточенность стиля, необходимые в камерных жанрах, всегда оставались идеалом для С.И. Танеева. «Было бы затруднительно, почти невозможно указать на композитора после классического периода, который бы с таким поражающим мастерством владел камерным стилем, как этo умеет делать Танеев», писал Е.О. Гунст.          

          В своем подходе к камерной музыке С.И. Танеев опирался на традиции венского классицизма. Пределом совершенства для него было моцартовское письмо. Но в танеевском камерном стиле непосредственное воздействие В. Моцарта ощущается эпизодически. Иногда моцартовский стиль становится объектом стилизаторского копирования,  например в струнном трио ре мажор, где трудно обнаружить танеевскую индивидуальную манеру. А вот  в Пятом квартете органично проявляются такие особенности музыкальной ткани, как мелодическая живость и полифоническая активность голосов квартетного письма, присущие камерному письму В.Моцарта.  Письмо С.И. Танеева, как и всякое полифоническое письмо, основано на принципе полимелодизма. «Живой пульс мелодийности», сказал В.В. Протопопов. В этом состоит национальная почва его музыки, которая гибкостью и широтой развития тем близка к свободным, текучим построениям народной песни.

        Мелодическая насыщенность танеевской фактуры, строгость её элементов рождают «ясность расположения планов при пространственной перспективе» [3. 79]  –  свойство, так восхищавшее С.И. Танеева в искусстве итальянского Ренессанса. Другой важный источник мелодики – романтические интонации, «интонации эпохи» [4. 124], восходят в первую очередь к П.И. Чайковскому. Например: в Третьем квартете или в Первом, посвященном П.И. Чайковскому, лирические романсовые интонации вступают в противоречие  с классицистской четкостью и методом развития. Но со временем мелодика композитора, не утратив теплоты и эмоциональности,  приобрела   строго отточенный, скульптурный облик.

        Вершинные сочинения С.И. Танеева в жанре камерного ансамбля – Шестой квартет и фортепианный квинтет – отмечены особой монументальностью. С.И, Танеев идет по пути симфонизации камерной музыки, намеченному его предшественниками, композиторами классико-романтической традиции. «Это чистый романтик с громадным темпераментом» –  заметил Н.Я. Мясковский [3. 98].  

         Соната для скрипки и фортепиано ля минор – это  значительное сочинение С.И Танеева, созданная в  1911г. Соната написана за три года до смерти

композитора и состоит из 4-х частей: 1Allegro. 2 Adagio cantabile. 3 Menuetto. 4 Allegro ma non troppo.

         В I части  сонаты вступление скрипки подготавливается основной темой в партии фортепиано. Она звучит торжественно и четко.  С.И. Танеев строго придерживается классической схемы сонатного Allegro. Главная партия очерчена 24 тактами. Общая протяженность темы, ее песенный облик не исключают внутренней дробности, которая, тем не менее, способствует постепенному развёртыванию тематического материала и немедленному его развитию. Интересна партия фортепиано, мелодия верхнего голоса  очень певуча. Строгость и замкнутость характеризуют главную партию. Минорная тональность, нисходящие интонации, прерывающиеся паузами, пунктирность ритма придают теме энергию. В исполнении звучность  forte требует бережного прикосновения к роялю, ровности и ясности в проведении главной партии, гибкой фразировки. Создание непрерывного звукового движения при смене на аккомпанемент проведения главной партии у скрипки становятся пианистическими трудностями данного эпизода.  

        Известно, что исполнение ансамблевых сочинений требует от исполнителей единства фразировки, пластичности в передаче динамических нюансов, ритмической чёткости. Главная партия  данной сонаты образец идеального соотношения скрипки и фортепиано. Связующая партия построена на перекличках аккордов фортепиано и пунктирного движения партии скрипки. По своему объему связующая партия очень короткая,  насыщена фактурным развитием. Здесь встречаются такие  виды фортепианной техники, как аккорды, фигурации, скачки. Переклички тематических мотивов между партиями необходимо выстроить в единую динамическую линию. Побочная же партия не является действенным фактором развития. Тема начинается у скрипки и фортепиано одновременно с цифры 5 трепетно и певуче.  

       Разработка очень взволнованная и напряженная из-за пунктирного ритма. Это очень яркая кульминация первой части сонаты Исполнителям необходимо стремиться в ансамбле к объединению коротких фразировочных лиг в единую линию широкого дыхания, а также при плотной фактуре суметь исполнить побочную партию достаточно прозрачно.   Заключительная партия построена на перекличках скрипки и фортепиано. Задача пианиста: добиться ровной и чёткой пульсации восьмых на forte. что создает определенную сложность в исполнении, так как С.И. Танеев  постоянно меняет направление движения: при проведении единой тематической линии чередуется движение с ломаными интервалами и скачками. В репризе  еще больше усиливает напряжение проведение главной темы у скрипки на фоне триолей фортепиано. Очень короткая кода завершает развитие чёткими пунктирами.

     После отзвучавшего а moll  начинается II часть в F dur – Adagio, которое является воплощением «идеала спокойствия и величия духа, по характеру напоминающее генделевские Largo» [1, 65]. Полиритмия между скрипкой и фортепиано придают текучесть, непрерывность высказывания. Чудесная по напевной щедрости мелодия раскрывает красоты русской природы. В середине Adagio звучат на основе канона переклички как бы мотивов русской народной песни. Перед ансамблем исполнение Adagio ставит несколько задач. Прежде всего, следует найти соответствующее данной части плотное и певучее звучание, а также при дробности фразировки добиться непрерывного, сквозного развития. Техническую сложность скрипичной партии составляют триоли в мелодических проигрышах. Педаль и переклички шестнадцатых длительностей сопровождения, прерывающиеся паузами-вздохами, помогут солисту выстроить динамическую кульминацию. Насыщенная фактура изложения данного эпизода требует ясности и чистоты звучания.

      3 Menuetto – это 3х частый менуэт в старинном стиле, удивляет разнообразием штрихов и филигранностью фразировки в моцартовском стиле.

       4 Allegro ma non troppo – самая масштабная часть цикла, кульминация сонатного цикла. В пунктирном ритме, схожем с бравурным маршем, возникают героико-драматические образы. Форма финала – рондо-соната с большой разработкой. Главная тема – рефрен передает стремительное движение. Яркая начальная мелодия опирается на звуки из темы первого Allegro, излагается смелыми скачками придающими фортепианной звучности оркестровый колорит. Далее скрипка подхватывает тему и проводит ее под упругий аккомпанемент рояля.

        Строгая двухдольность, совмещение четкого метра  между партиями скрипки и фортепиано, что достаточно неудобно в исполнении. Незамысловатая мелодия заключительной партии построена на обращении интонаций рефрена и, разрастаясь динамически и фактурно, приводит вновь к главному мотиву финала. В ансамблевом исполнении Финал требует точной ритмической пульсации, так как быстрый темп и пунктирное движение провоцирует к ускорению. Партия фортепиано обилует большим количеством скачков в арпеджио – еще одна техническая трудность для пианиста. В финале необходимо использовать педаль. Она поможет в создании образов мужественной силы и придаст звучанию оркестровый колорит.

        Для скрипичной сонаты а moll характерны необычайная глубина содержания, симфоничность, обширный круг образов, большой «эмоциональный накал», яркие динамические контрасты, которые вносят в развитие музыкальной мысли особую напряженность. При этом задача исполнителей: драматургически выстроить постепенное утверждение одной идеи как в границах одной части, так и во всем цикле. В мелодии требуется певучее legato, точное исполнение акцентов, лиг и пауз. Интонационная чуткость, выразительность, пластичность проецируется от особенностей мелодики речи. Данную сонату отличают сила, мощь, полнота звучания, мужественная энергетика ритма. Богатство и выразительность скрипичной партии, а также обширная по охвату регистров монументальная трактовка фортепиано приближает сонату к ярким концертным произведениям. Обилие различных видов техники, используемой композитором, требует высокого уровня подготовленности исполнителей.

        Танеевская традиция камерного инструментализма получила дальнейшее развитие в отечественной музыке. Еще при жизни композитора его ансамбли несомненно воздействовали на стиль А.К. Глазунова, вне С.И, Танеева невозможно полное представление о квартетах Н.Я. Мясковского и в особенности о камерной музыке Д.Д. Шостаковича.

       «В произведениях Танеева русская камерная инструментальная музыка окончательно перешла из стадии отдельных художественных, более или менее удачных произведений, а также из области ансамблей, рожденных салонным музицированием, в сферы высшего музыкального сознания», сказал Б.В. Асафьев [1. 107] .

        В заключении ещё раз подчеркнем роль исполнителя камерной музыки. Конструкция современной скрипки и фортепиано доведена до совершенства и музыканты имеют возможность играть на старинных инструментах, обладающих богатыми тембровыми характеристиками. Поэтому инструментальная составляющая существенно дополняет авторский замысел, расширяя звукофоническую сферу произведения. Кроме того манера артикуляции, туше, способа исполнения разных штрихов и приемов, умноженных на темперамент музыканта и своеобразие его личности, способствует рождению множества вариантов исполнения по сравнению с нотным текстом произведения. И это в большей степени относится к жанру камерной сонаты, в которой сам способ музицирования – это дуэт или диалог двух индивидуальностей, двух тембров, двух звуковых миров.  

                                  СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Асафьев Б.B.  Глинка (глава «Глинка и Танеев») / Б.B.  Асафьев. –  Л., 1956. – 325с.

2. Бажанов Н.Д. Танеев / Н.Д. Бажанов. – М., Музыка, 1971. (ЖЗЛ). – 545с.

3. Бернард Г.Б. С.И. Танеев / Г.Б. Бернард. – М., Музыка, 1950. – 247с.

4. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс / Д. Благой. – М., Музыка, 1979. – 156с.

4. Луначарский А.В. В мире музыки / А.В. Луначарский. – М., Музыка, 1971. – 322с.

6. Танеев С.И. Дневники / С.И. Танеев. – М., Музыка. В трех книгах. 1894-1909. Кн.1., 1981; Кн.2.,1982.

7. Танеев С.И. Материалы и документы / С.И. Танеев. – М., Музыка, 1952. – 423с.