Л.В. Бетховен. 32 Вариации. Исполнительский анализ.
учебно-методический материал по музыке

Государственное  автономное общеобразовательное учреждение Саратовской области «Музыкально-эстетический лицей имени Альфреда Гарриевича Шнитке»

             МЕТАДИЧЕСКАЯ  РАБОТА  НА ТЕМУ:

Л.В.БЕТХОВЕН. 32 ВАРИАЦИИ.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ.

                                                                                                          Выполнила:

          преподаватель фортепиано

                                                               Матвеева А. Л.

2023

Содержание

Введение……………………………………………………………3

Исполнительский анализ………………….........................................7

Заключение………………………………………………………..18

        Список литературы……………………………………………….19

Введение

Людвиг ван Бетховен уделил много внимания в своем творчестве вариационной форме – и в виде отдельных сочинений, и в своих циклических формах. Очень много он написал вариаций для фортепиано (свыше двух десятков вариационных произведений). Бетховен любил этот жанр и обращался к нему в течение всей своей композиторской деятельности. Пристрастие к вариациям стоит в прямой связи со свойственным бетховенской творческой мысли стремлением возможно полнее и разностороннее развить взятую тему, разработать ее, видоизменить, извлечь из нее максимум заложенных в ней возможностей.                        
Задача вариаций: связать старое с новым, использовать новое, чтобы обогатить старое, объединить в одно целое в музыке. Тема с вариациями не есть принцип развития идеи или принцип раскрытия философского тезиса; это есть принцип отображения быта, различных его сторон…                                                                                                                                                            К 1782 году относится первое известное нам сочинение Бетховена – фортепианные вариации на тему марша ныне забытого композитора Э. Дресслера. Изданные в Мангейме благодаря содействию Нефе, показывают изобретательность молодого автора. Это произведение дышит энергией и в то же время оно полно глубокого чувства. В нем нет и следа модной галантности. Его можно считать прямым предшественником знаменитых тридцати двух вариаций.

Вариации Бетховена не носят единообразного характера и весьма различны по трудности. Некоторые из них имеют обычную у классиков форму ряда вариаций, написанных в одной тональности с одной медленной и одной минорной перед концом. Наряду с вариациями обычного типа встречаются вариации по форме весьма своеобразные. Например, написанные в 1802 году ор. 34 и ор. 35. Уже в сонате ор. 26 в вариациях первой части намечаются новые для этого жанра черты: тема подвергается весьма значительным трансформациям. Но в полной мере этот принцип осуществлен Бетховеном лишь в вариациях на собственные темы ор. 34 и ор. 35. Композитор высоко ценил оба опуса и вполне сознавал новизну их идеи. Он писал издателям Брейткопфу и Гертелю: «Вариации обработаны действительно в совершенно новой манере, каждая на свой собственный лад… Обычно приходится слышать от других, что я обладаю новыми идеями в то время, как я сам этого не знаю, но на сей раз – должен вас уверить, что в своих произведениях я применил совершенно новую манеру.

В шести вариациях ор. 34, фа мажор, Бетховен смело нарушил традицию, применив чередование мажорных тональностей по нисходящим терциям, заканчивающееся параллельным минором от последней из этих тональностей, то есть до минором (пятая вариация). Возвращение от до минора к основной тональности – фа мажору – не менее ново. Нигде в другом месте Бетховен не прибегал к такому открытому применению терцового родства. Налицо и жанровые изменения темы: четвертая вариация – менуэт, пятая – похоронный марш.  

Вариации ор. 35 (15 вариаций с фугой), ми – бемоль мажор, написаны на тему контрданса, использованного в финале балета Бетховена «Творения Прометея». В вариациях она является в новом, оригинальном виде: звучат только басовые звуки темы. Pianissimo сменяется внезапными громовыми ударами, после чего вновь наступает тишина. Эта загадочная тема подвергается вариационным изменениям. В отношении формы ор. 35 построен подобно сонате, где первая часть простирается до четырнадцатой вариации включительно, а длительное adagio пятнадцатой вариации составляет как бы вторую медленную часть; фуга и кода являются финалом всего цикла. Загадочность варианта темы контрданса раскроется в финале Героической симфонии, в основу которого будут положены вариации ор. 35. Первый мотив этого варианта сыграет большую роль для всей симфонии в целом.

Последнее произведение Бетховена для фортепиано – вариации на тему грубоватого вальса Диабелли. В тридцати трех вариациях (ор. 120, до мажор, 1823) композитор достигает наиболее смелых приемов варьирования. В отношении формы они лишены очевидных признаков единства, но глубокая связь с темой присутствует в каждой из этих вариаций. Только приемы варьирования часто очень сложны и тонки. Неисчерпаемо разнообразие жанров, представленных в этих вариациях. Тут и торжественный марш (1), и легкое скерцо (2,9), и этюд (16,17,23), и бурлеска (13), и мажорный похоронный марш (14), и «пьеса настроения» (21), и фугетта (24), и сарабанда (29), и выразительное Largo (31), после которого следует быстрая фуга (32, как бы финал), и менуэт (33 кода финала: фуга и менуэт подобно фуге и контрдансу финала вариаций ор. 35), и, наконец, даже первая ария Лепорелло из «Дон Жуана» Моцарта (22). На незатейливой основе вальса Диабелли Бетховен показал почти все небольшие жанры своего времени, сохраняя метрическую структуру простейшей двучастности.

Величайшее искусство варьирования показано в цикле из тридцати двух фортепианный вариаций до минор (без обозначения опуса), которые являются одним из наиболее популярных сочинений Бетховена. По характеру и стилю они принадлежат к среднему периоду творчества композитора. Тема и 32 вариации – одно законченное целое, стройная конструкция; нельзя ничего ни вставить, ни выбросить. Если проверить время исполнения 32-х вариаций разными исполнителями, то окажется, что все ускорения и замедления, соотношения частей будут одинаковы: очевидно, конструктивные начала глубоко заложены в мышлении человека… Цикл обнаруживает естественную для Бетховена генетическую связь с сонатной формой. Отсюда вытекает членение цикла на 4 раздела: Тема и экспозиция (1-11в); Разработка(12-22); Реприза(23-30); Кода (31-32). Каждая из групп начинается piano и содержит нарастание, приводящее через контрастные сопоставления к кульминации. Интерес этого цикла лежит не в новых приемах варьирования, а в разнообразии изложения на основе сохранения одного и того же хроматически понижающегося хода баса. Эти вариации написаны на короткую восьмитактную тему и по своей внешней структуре близки к старинной форме чаконы. Цикл содержит два типа вариаций: полифонические, в которых господствует остинатный хроматичекий бас, - символизируют принадлежность к старому миру. Второй тип вариаций – гомофонно- гармонического склада, в которых доминирует мелодия с тонико – доминантовым сопровождением – оказываются олицетворением нового мира. Речь об этом пойдет дальше.

32 ВАРИАЦИИ. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ

Цикл «32 вариации» ярко характеризует Бетховена как мыслителя и философа: известно, что композитор в юности записался на философский факультет Боннского университета, всю жизнь читал книги великих мыслителей, в частности, Канта, чей тезис «Нравственный закон в нас, звездное небо над нами» стал его credo. Многие произведения композитора проникнуты героическим пафосом обновления жизни, но даже среди них «32 вариации» занимают особое место. Эта лаконичная 11- минутная пьеса – образец предельной информационной насыщенности, высокого уровня обобщения, истинно симфонического мышления.

Раскрыв сюжетный потенциал этой пьесы, можно проследить ее идею: борьбу двух антиподов – старого и молодого. Суть противоречий обозначена сразу, хотя в теме конфликт персонажей представлен лишь как идея, в общем виде, что соответствует этапу экспонирования материала.

Тема идет в ритме сарабанды. Ритмоформула сарабанды также является одной из основ сюжетного потенциала: архитектоника этого ритуального танца определяется остановкой на 2-й доле такта, которая становится конкурентом для сильной доли. С точки зрения А. Б. Гольденвейзера, распространена ошибка в расшифровке декламационного построения этой темы. Ее всегда играют так, как будто она построена таким образом:

Между тем, если мы посмотрим, как Бетховен ставит во всех вариациях лиги, то увидим, что, кроме одного случая, мотив всегда начинается со второй четверти, а в коде, когда Бетховен дает видоизмененную тему, он даже ставит на второй четверти sforzando. Если мы проанализируем тему и будем читать ее по бетховенским лигам, то увидим вместо довольно ординарного скачка на октаву (в тактах 4 и 5) гораздо более яркие и смелые ходы: фа – фа-диез, фа-диез – соль, стремящиеся к ля-бемоль:

Тема построена на двух расходящихся движениях:

Первый мотив – basso ostinato. Хроматический нисходящий мотив в аккордовом изложении по первым долям тактов. Выступает символом старого мира. Его фактурное оформление в теме производит впечатление сплошной монолитной стены. Семантика мотива basso ostinato, тональная идентичность, достигают почти цитатного сходства с нисхождением баса в фантазии Моцарта c-moll.

Второе мотивное образование – мелодия, олицетворяющая молодой мир. Если ритмический плацдарм старого мира – 1-е доли тактов, то молодой мир, напротив, базируется на вызывающе – дерзких акцентах 2-х долей, подчеркнуты импульсивными взлетами пассажей - тирад и неожиданными скачками. Реализовав, таким образом, идею борьбы противоположностей, композитор показывает также их единство. Восходящая линия мелодических вершин, как и ее зеркальное симметричное отражение в нисходящей линии баса, расходятся из одной общей точки и, дойдя до общего звука – соль – все-таки, в 6-м такте «переходят Рубиком» конфронтации. В результате в 6-м такте темы образуется посткульминационный перелом, который является характерным приемом для всего цикла и по-своему реализуется во всех вариациях. Тема, таким образом, представляет концентрированное ядро сочинения, в протяжении которого противоречия между антиподами неуклонно нарастают вплоть до кульминационного взрыва в 6-м такте.

После темы идут три вариации с однотипными фигурациями сначала в партии правой руки, затем левой и, наконец, в обеих руках, каждая из этих вариаций по изложению очень близка одна к другой, так что совершенно ясно, что они представляют собой некоторое единство. Что касается этих трех вариаций, то обыкновенно исполнители здесь неизвестно почему резко меняют темп и начинают играть значительно скорее пишет Гольденвейзер. Этого не следует делать. Александр Борисович рекомендует для этих вариаций аппликатуру, которую ему в свое время советовал Сафонов; на мой взгляд, она очень остроумна: когда приходим пятым пальцем на соль, мы начинаем чередовать первый и третий пальцы; так же и в левой руке. При игре двумя руками эта аппликатура оказывается симметричной и очень удобной. Сначала она кажется трудной, но потом, когда привыкнешь, дает великолепный результат.

Вслед за тем идут три вариации, каждая из которых, напротив, отличается от другой, но объединяются они тем, что первая и третья имеют триольное движение, а в середине находится вариация с дуольным движением; таким образом, эти три вариации снова представляют собой как бы законченную группу.                                                                                                                                       В четвертой  вариации добавляется новый для сочинения, но в высшей степени характерный для Бетховена мотив – ритмоформула судьбы. Вариация целиком построена на staccato, но в среднем голосе на второй четверти каждый раз необходимо несколько подчеркнуть вспомогательную ноту. Это подчеркивание относится только к среднему голосу и не должно отражаться на басовом и верхнем голосах.                                                                                     Пятая вариация приносит персонификацию нового мотива. Впервые происходит замена хроматического баса на тонико-доминантовый и перемещение ритмической опоры с 1-й на 2-ю долю. В этой вариации очень важно установить правильный характер педализации. Гольденвейзер считает, что педализировать следует, нажимая педаль сейчас же после баса, снимая ее на третьей четверти, подменив в правой руке палец на октаве с первого на второй и ни в коем случае не снимая выдержанный аккорд в левой руке. При этих условиях обеспечивается педальная и в то же время чистая звучность. В конце вариации имеется сжатие, отмеченное Бетховеном с помощью sforzando; дальше, когда sforzando прекращаются, первый звук все-таки надо слегка отмечать.

Шестая вариация открывается громогласным возглашением мотива судьбы. Вновь возвращается остинатный бас. Она носит мужественный и яркий характер. В этой вариации не следует акцентировать все четыре первых аккорда. Выделить нужно только первый из них, а остальные должны быть как бы его отражением. В первых тактах вариации Бетховен пишет sforzando, а затем делает пометку: sempre staccato e sforzando. К концу происходит сжатие: сначала marcato на каждую четверть, в шестом такте на каждые две триольные восьмые, а в седьмом на каждую восьмую.

Затем идет группа из пяти вариаций (7-11), которая образует особую последовательность, которая имеет большое значение для развития данного цикла и будет повторяться (не буквально). Ее название – характерный ряд. В начале характерного ряда идет подгруппа из двух вариаций, - (7,8) где развивается одна и та же идея, в середине – одна вариация другого типа, а потом снова две вариации, имеющие общее содержание и одинаковое построение. В целом – все это как бы экспозиция всего произведения.

        Седьмую вариацию нужно играть Legato. Принципы нового порядка намеченные в пятой вариации показаны здесь еще более рельефно: впервые сформулирован позитивный идеал молодого мира. На переднем плане безраздельно царит мелодия в октавном изложении; фигурации аккомпанемента создают прозрачный звуковой колорит. В верхнем голосе центральным и слегка выделяемым является второй звук. Важно, чтобы в первых пяти тактах последняя нота не задерживалась, а мягко снималась. Басовый голос должен исполняться очень плавно, с тем чтобы фигурации не разрывались из-за скачков, что довольно трудно. Работая над этим, полезно соединять конец такта с началом следующего:

Здесь так же, как и в аналогичных случаях, нужно делать усиление звучности к ля-бемоль в шестом такте.

Следующая, восьмая вариация – того же типа, но построена она иначе: в предыдущей -мотив был однотактный, здесь же построение двутактное, идущее к сильной доле второго такта. В кульминации здесь обычно делают ошибку – играют одинаково сильно обе октавы ля-бемоль, между тем при таком исполнении пропадает имеющаяся здесь синкопа; второе ля-бемоль не следует подчеркивать.

Подобная же пара вариаций еще раз повторяется на движении тридцатьвторых (десятая и одиннадцатая), а в середине между этими парами – вариация иного характера (девятая). Она передает состояние предгрозового затишья, в котором балансируют антиподы – остинатный бас и мелодические мотивы–вздохи в сопрано. В ней имеется фон в виде точно выписанной трели, которая оттеняет скорбный верхний голос. Первый звук мелодического голоса надо каждый раз выделять, погружая палец в клавишу, а второй мягко снимать. В этой вариации также надо делать постепенное усиление к звуку ля-бемоль. В конце вариации трель превращается в неразмеренную; во многих изданиях к ней прибавлен нахшлаг; его ни в коем случае не следует делать. Существует заблуждение, что трели у классиков надо играть с нахшлагом. Композиторы почти всегда, когда им это нужно, выписывают нахшлаг сами, и надо делать то, что написано у композитора.

Следующие две вариации по структуре тождественны седьмой и восьмой, но характер у них другой. Они представляют единую волну. Тут написано sempre forte, и их надо играть ярко. В десятой вариации левая рука играет каждый раз crescendo к первой доле следующего такта, а правая, наоборот, от первой октавы ослабевает книзу. То же самое в следующей вариации, в которой движение тридцатьвторыми передано в партию правой руки, а главный голос перемещен вниз, в партию левой руки. В десятой вариации очень важно, чтобы из-за акцента на синкопе не получалось акцента в нижнем голосе. Добиться этого довольно трудно.

После этого следует средний эпизод в C-dur к которому подводит гаммообразный ход. Здесь мы имеем пример, на котором стоит несколько задержать внимание. Пассажи надо играть так, чтобы исполнителю казалось, что к концу он их несколько замедляет. Обычно же, когда исполняют пассажи, их, напротив, торопят к концу. Композиторы часто, выписывая пассажи с неравномерным количеством звуков, лишние ноты оставляют на конец пассажа. У Бетховена же, наоборот, в Пятом концерте, в Сонате ор. 81 и в ряде других случаев к концу пассажа выписано меньшее количество нот: если, например, вначале на каждую четверть приходилось по восемь нот и осталось семь, то эти семь нот он пишет в самом конце. В данной вариации мы также видим, что на последние две четверти Бетховен написал по семь нот вместо восьми. В этом сказывается инстинкт Бетховена-исполнителя, подсказывающий, что не надо торопить конец пассажа.

В следующей, двенадцатой вариации – тема в C-dur. Хроматический остинатный бас, привычно начавший нисходящее движение, неожиданно меняет его на восходящее. Мелодия носит здесь иной характер – более спокойный, несколько хоральный в отличие от нервного, драматического характера в начале сочинения. Здесь есть маленькая тонкость, которая, однако, слышна, если ее сделать. В последнем такте в правой руке до – восьмая, после чего идет восьмая пауза; в это время в левой слигованная октава соль и потом один голос ми и до. А. Гольденвейзер считает, что нижнее соль в левой руке надо снять, представив его себе в виде восьмой, тогда верхнее соль выступит и прозвучит голос: соль-ми –до.                                                                                                                                  

Но если играть все это на педали, то, конечно, эта деталь не будет слышна.

Четыре следующие вариации объединены в группы по две вариации. Четырнадцатая вариация повторяет тринадцатую, только движение в ней и мелодия идут двойными нотами, а пятнадцатая и шестнадцатая вариации носят опять одинаковый характер.

Тринадцатая вариация носит очень светлый, бесстрастный характер, как бы в верхнем мануале органа. Эту вариацию лучше играть без педали и можно даже на левой педали.

В следующей, четырнадцатой вариации обычно не замечают, где тема, и играют так, что мелодия звучит в верхнем голосе, между тем как она тут в нижнем, который буквально повторяет тему с ее ходом на квинту вниз. Это довольно трудно сделать, однако нужно. Та самая «штурмующая» мелодия, символизировавшая в начальной теме дерзость и ярость – теперь примеряет на себя роль, свойственную басу – управление гармонией.                            Следующие две вариации (пятнадцатую и шестнадцатую) почему-то играют чуть не вдвое скорее, а Бетховен от этого предостерег: он пишет dolce – ясно, что ему характер их представляется иным. Здесь мы опять имеем двукратное построение, очень спокойное. Вторая из этих двух вариаций является развитием той же идеи и представляет собой значительную техническую трудность, так как в ней в спокойном движении имеется в правой руке движение из четырех нот против трех в левой, причем первый звук в правой каждый раз отсутствует, заменен паузой, и фигура начинается со второй ноты. Обычно или левая рука играет неровно, или в правой получаются секстоли. Тот, кто не умеет играть две ноты против трех, прежде чем браться за такие произведения, где это встречается, как, например, в этой пьесе или в Фантазии-экспромте Шопена и т.п. должен научиться этому на простых упражнениях (а не на гениальных сочинениях)…                  

Далее следует построение из шести вариаций, несколько более свободно расположенных. Это как бы нечто вроде разработки. Первая из этих вариаций – семнадцатая. В ней возвращается минор и сохраняется тонико-доминантовый бас. Она контрапунктическая, имитационная; на очень простом аккомпанементе, который в действительности не так прост, как кажется на первый взгляд, так как здесь имеются скачки к басу которые надо играть очень плавно, что совсем не легко, - вступают по очереди имитирующие голоса. Обыкновенно, когда хотят выделить какой-нибудь мотив или фразу, начинают выжимать или выколачивать их. Между тем, чтобы слушатель обратил внимание на вступление этого мотива, надо поступить так же, как поступает композитор, когда  пишет для оркестра: он передает новую тему новому инструменту, и благодаря другому тембру она сразу обращает на себя внимание. Пианисту не нужно играть для этого громче, но надо с большим вниманием отнестись к первому звуку мотива или фразы; если первые звуки ясны, то и все остальное будет ясно, а если первого звука нет, то сколько ни выжимай, - это ничего не даст. Так и здесь: если хорошо показывать первые звуки вступающих имитаций, то все они будут ясны. Момент вступления каждого голоса играет очень большую роль.

Следующую вариацию стало почему-то традицией играть в смысле ритма сумбурно. Первые две ноты написаны, как шестнадцатые staccato, а обыкновенно получается каша, в которой ничего разобрать нельзя. Здесь можно применить такую педаль, которая поможет добиться нужной звучности; звучность должна быть педальной и в то же время чистой, причем аккорды в левой должны звучать без пауз. На первый аккорд можно взять короткую педаль, две шестнадцатые сыграть staccato без педали, гамму всю на педали, а на последний звук гаммы педаль снять и сейчас же опять нажать, чтобы связать аккорды левой. Таким образом получается чистая звучность и в тоже время никаких провалов в басу.

В девятнадцатой вариации в первых пяти тактах резко меняются свет и тени. Бетховен пишет на три восьмые forte и на три piano. Обыкновенно это заменяют тем, что на первую восьмую делают акцент, а все остальные играют одинаково. Надо все три восьмые играть forte, а остальные piano, как написано. Благодаря этому получается впечатление, как будто в первых пяти тактах ритм идет на шесть восьмых, а с шестого снова восстанавливается ритм трех четвертей. Если соблюдать динамические оттенки Бетховена, то это получается само собой.

Затем опять идут вариации того же типа, какой уже несколько раз встречался, - в левой движение, на этот раз триолей шестнадцатых, а в правой тема аккордами, а потом наоборот. Обычно эти аккорды играют одинаково сильно, между тем у Бетховена третий аккорд восьмая, и на нем даже точка; надо делать упор на первом аккорде, погрузиться в него, а следующие играть легче, движением «к себе», третий мягко снимать.

Следующая вариация каноническая. Очень важно играть ее всю отрывисто – она написана шестнадцатыми, разделенными шестнадцатыми паузами. Последняя октава в каждой руке отмечена sforzando и tenuto.

После этих шести вариаций типа разработки наступает то, что можно считать подобием репризы. В двадцать третьей вариации на фоне шороха струнных какие-то духовые инструменты органного типа как бы выдерживают хоральное изложение темы. Двадцать четвертая вариация аналогична первым трем, а двадцать пятая подобна четвертой вариации. Таким образом, мы имеем тут довольно ясно выраженное возвращение к началу. После этого идут две очень яркие вариации, написанные двойными нотами и тоже как бы представляющие собой маленькую группу. В первой из этих вариаций есть намек на чередование ритма в шесть восьмых и три четверти. В двадцать седьмой вариации, которая тоже должна звучать очень ярко, можно применить более смелую педаль. Следующая, очень спокойная вариация, на таком же буквально аккомпанементе, как имитационная семнадцатая; ее надо играть Legato и очень просто; в ней нет даже обычного усиления в шестом такте, - она вся идет piano.

        Двадцать девятая вариация написана так, что в первом такте имеется движение триолей шестнадцатых fortissimo в обеих руках, а в следующем - в левой руке октавы, написанные шестнадцатыми и разделенные паузами, причем на каждой стоит staccato. Требуемого эффекта хорошо можно добиться, если играть все четыре такта fortissimo, но второй и четвертый – без педали. В пятом такте – начать слабее (forte) и сделать crescendo: в кульминации опять не три раза подчеркивать ля-бемоль, а только в первый раз.

Следующая, тридцатая вариация по жанру – аскетический хорал, исполняется portamento pianissimo; играть ее надо спокойно и ровно, в пятом такте немножко выделить средний голос.

В тридцать первой вариации при возвращении к теме большей частью не соблюдают бетховенского указания. Он ставит pianissimo, и crescendo пишет только там, где начинаются гаммы, до этого все должно быть pianissimo. Именно здесь происходит важнейший прорыв в движении сюжета:  преодолевается психологический рубеж посткульминационного перелома – впервые с начала цикла мелодические вершины пассажей не останавливаются на сакраментальном As в 6-м такте, но, перехлестывая все выше, достигают, наконец, искомой тоники C!

Интересно указать, что у Бетховена часто (еще чаще это бывает у Баха) встречается мелодическая минорная гамма с повышенной шестой и седьмой ступенью в нисходящем движении. В этом разгорающемся движении Бетховен на этот раз ускоряет движение гамм к концу. После этой гаммообразной вариации  начинается кода – как бы ряд отдельных мелких вариаций.

Это sforzando, я считаю, надо делать на ля-бемоль в партии правой руки:

        В этих фигурах надо делать небольшие ударения по три ноты, как будто движение идет восьмыми:

В следующей за этим маленькой вариации в некоторых изданиях фа и соль слигованы. Это неверно. У Бетховена лиги здесь отсутствуют, и эти ноты следует играть staccato:

Краткий мотив связки, выполнявший до сих пор лишь служебную роль, оказывается символом мучительного вопроса. Повторения воспринимаются как некий внутренний монолог. Лишь после этого открывается путь к заключительному разделу, апофеозу. Мощная мелодия широкого дыхания в октавном удвоении с характерными sf на 2-х долях – мелодия победы в жанре гимна. Завершающий четырехтакт вновь отмечен « автографом» Бетховена – crescendo в нисходящем движении октав martellato вплоть до fortissimo.

Заключение 

Глубоко верна мысль М. Арановского о различии вариационных циклов у венских классиков: « Изобретательность Моцарта проявлялась в обновлении, в отдалении от темы. Изобретательность Бетховена – в противоположном: в сохранении темы, несмотря на новый способ ее бытия.

Что легче и что труднее: отдаться игре своей фантазии или подчинить ее общей задаче, а, значит, и определенной дисциплине? Путь Бетховена представляется более трудным и весьма для него характерным: это борьба с самим собой, выбор из многих возможностей единственной, подчинение полета фантазии железной творческой воле – все это типично для творца «Героической». Но, заковывая себя в кандалы необходимости, Бетховен проявлял внутри нее чудеса изобретательности. Сохранение темы принципиально важно для Бетховена, но он мастер захватывающей интриги; для исходной темы basso ostinato находится антипод – разрушитель, ведь конечная цель композитора – передать процесс становления нового, идеи борьбы: « существования нет – есть становление».

Бетховен, живший в эпоху революционных потрясений, смог стихийно прийти к постижению законов философской диалектики и выразить их посредством своего искусства.

«32 вариации», созданные в 1806 году, в точке золотого сечения жизни и творчества композитора, - не только замечательный памятник той эпохи, но и непревзайденный образец концентрированного отображения философского осмысления мира в музыке.

Список литературы

1. Вартанов С. //Структура текста композиции и сюжетный потенциал интерпритации в цикле 32 вариации//

2. Альшванг А. Людвиг Ван Бетховен: Очерк жизни и творчества. Изд 5-е. – М.: Музыка, 1977

3. Гольденвейзер А. Б. Вариации Бетховена и вариации Чайковского. //Сб. Из истории советской Бетховенианы. – М.: Советский композитор, 1972

4. Кенигсберг А. Людвиг Ван Бетховен (1770-1827): Краткий очерк жизни и творчества. – Л.: Музыка, 1970

5. Мазель Л. Строение музыкальных произведений: Учеб. пос. – М.: Музыка 1979

6. Осипова Н.Н. Особенности работы над стилем в вариационных циклах Л. Бетховена. // Основы профессиональной подготовки студентов художественных специальностей. Вып. 1. – Саратов, 2003

7. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма: Учебник. – М: Музыка, 1987

8. Яворский Б. Бетховен. Вариации До минор. // Сб. Из истории советской Бетховенианы. – М.: Советский композитор, 1972