методическая разработка «Методика формирования навыков хорового пения»
методическая разработка (8 класс) по теме

Федеральное государственное казенное общеобразовательное учреждение

«Уссурийское суворовское военное училище

Министерства обороны Российской Федерации»

«Методика формирования у суворовцев навыков хорового пения»

Методическое пособие для воспитателей, педагогов – организаторов

Рассмотрено на заседании РПС

17 апреля 2013г.

Разработала педагог - организатор  

Федина Татьяна Михайловна

СОДЕРЖАНИЕ

1. Пояснительная записка.………………………..………….3
2. Основная часть……………………………………………..5

1. Характеристика хорового коллектива…………………….5

2. Воспитание вокально-хоровых навыков………………….6

3. Звукообразование…………………………………………...8

4. Основные репетиционные приемы работы с хором……...9

5. Артикуляция гласных……………………………………...11

6. Впевание произведения……………………………………13

7. Генеральные прогоны……………………………………...15

3. Заключение…………………................................................17
4. Практическая часть………………………………………...19
5. Список используемой литературы……………………..…23

1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

"В российской кампании у моего войска было два главных врага: морозы и русская военная музыка"
Наполеон Бонапарт

Созданная в армии и для армии военная музыка России стала уникальным явлением в музыкальной культуре страны. В произведениях, написанных для военных духовых оркестром, нашли яркое отражение героическая история нашего народа и высокие достижения в области художественной культуры.

В период царствования Екатерины II произошло увеличение штатов полковых оркестров. Военно-патриотическое и социально-культурное значение военной музыки особенно возросло в период русско-турецких войн. Выдающийся российский полководец А.В.Суворов произнес крылатую фразу: «Музыка удваивает, утраивает армию. С распущенными знаменами и громогласной музыкой взял я Измаил».

В послевоенные годы духовая музыка наряду с массовой песней остаются на авансцене отечественной культуры. Заметно расширился круг воинских ритуалов, повседневная исполнительская практика военных оркестров: музыкальное оформление торжественных мероприятий и парадов, боевая учеба войск, войсковые маневры и смотры. В Уссурийском суворовском училище стали традиционными смотры и конкурсы строевых песен среди подразделений.

Музыка в системе искусств занимает особое место благодаря её непосредственному комплексному воздействию на человека. Многовековой опыт и специальные исследования показали, что музыка влияет и на психику, и на физиологию человека, что она может оказывать успокаивающее и возбуждающее действие, вызывать различные эмоции, развивать общие и специфические музыкальные способности. В связи с этим, участие музыки в воспитательных процессах приобрело особую актуальность в настоящее время.

Военная песня в строю, как и прежде, играет огромную роль в укреплении морального духа наших Вооруженных Сил. И в немалой степени, будущее нашей армии, то, с каким настроением будут служить лет этак через десять-пятнадцать российские офицеры, - зависит от подготовки воспитанников суворовских училищ.  Данная методическая разработка предназначена для воспитателей и содержит рекомендации для каждого этапа вокальной работы с суворовцами на их пути к офицерским звездам.

Самый доступный для всех детей активный вид музыкальной деятельности - это пение. Однако обучение пению – это не только обучение данному виду искусства. Исполняя музыкальное произведение, ребенок не только приобщается к музыкальной культуре, но и сам создает музыкальную культуру, художественные ценности, т.е. развивается эстетически.

В процессе вокального воспитания также реализуются воспитательные задачи, связанные с проблемой формирования личности суворовца, его нравственности, эмоционально–психической коррекции. Занятия в хоровом коллективе воспитывают дисциплинированность, чувство долга и ответственность за общий труд, стремление поделиться приобретёнными знаниями и умениями со слушателями в условиях коллективной деятельности, т.е. служат формированию социально-значимых личностных качеств.

В пении, как и в других видах исполнительства, каждый может активно проявлять своё отношение к музыке. Пение играет важную роль в музыкальном и личностном развитии. Овладение пением происходит постепенно, в результате «бесчисленных проб», в процессе которых, с одной стороны, создается умение владеть голосовым аппаратом, а с другой - вырабатываются музыкально-слуховые представления, развивается ладовое чувство, ритмический слух, т.е. музыкальные способности.

Всё вышеизложенное явилось исходной предпосылкой в выборе темы и определило её актуальность.

 «Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом», являясь частной методикой педагогики, подчиняется основным принципам дидактики, которые выражаются в следующих категориях:

- соответствие содержания и методики обучения и воспитания детей уровню общественного развития;

- связь и единство обучения и воспитания с общественной практикой и наукой;

- комплексность решения задач обучения, воспитания и развития;

- постоянство требований и систематическое повторение действий;

- сочетание единства требований и уважения к личности каждого воспитанника;

- увлеченность и интерес;

- активность, сознательность и самостоятельность учащихся;

- учет реальных возможностей, возрастных и индивидуальных особенностей детей.

«Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом» выдвигает собственные принципы:

- единство эмоционального и сознательного;

- единство художественного и технического;

- единство развития коллективных свойств в области музыкального исполнительства и личностной индивидуальности каждого ребенка.

2. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. Характеристика хорового коллектива

Переходя к рассмотрению основных характеристик коллективно-певческой деятельности, обратимся к раскрытию сугубо хороведческой проблематики и, в частности, к пониманию основного понятия — что такое хор.

Хор как музыкальная организация представляет собой вокально-исполнительский коллектив, объединенный и организованный творческими целями и задачами. Важным принципом здесь является коллективное начало.

Хор — это большой по количеству участников вокальный ансамбль, состоящий из хоровых партий. Базисной основой каждой хоровой партии служит унисон, который предполагает полную слитность всех вокально-хоровых компонентов исполнения — звукообразования, интонации, тембра, динамики, ритма, дикции. Таким образом, раскрывается еще одна составляющая часть понятия хор — ансамбль вокальных унисонов.

Пение хора всегда выражено различными формами музицирования — без сопровождения (a cappella) и с сопровождением. В зависимости от способа интонирования в натуральном или темперированном строях, а именно такие ощущения в хоровом интонировании соответствуют пению без сопровождения и с сопровождением, повышается роль верной и точной интонации. Интонирование и ансамблирование в хоре — основные условия профессионально грамотной работы с хором. Слаженный хоровой коллектив всегда воспринимается своего рода вокальным инструментом наподобие любого музыкального инструмента. Но если скрипка или виолончель настраиваются вначале перед игрой, перед репетицией, и потом, в течение исполнения, музыкант редко влияет на особенности и качество настройки инструмента, а при игре, например, на фортепиано просто не в состоянии воздействовать на интонацию, потому, что она задана, — то хор как вокальный инструмент, состоящий из живых человеческих голосов, требует к себе постоянного и систематического внимания хормейстера — от момента распевания хора до концертного выступления. Настройка хора зависит как от мастерства и обученности участвующих в нем певцов, так и от личностных и профессиональных качеств дирижера-хормейстера, его воли, знаний, опыта. Настройка хора всегда сопряжена с выполнением множества различных взаимосвязанных задач — от организации певческо-хорового процесса и воспитания (обучения) певцов до выстраивания собственно хоровой звучности с выявлением проблем ансамблирования и строя. При этом важные задачи в процессе выстраивания хора — создание ансамбля вокальных унисонов, высотное единообразие поющихся звуков, тембровое единство, т.е.правильно организованная вокально-хоровая работа с певцами.

И последняя характерная особенность хорового исполнительства заключена в органическом объединении музыкального и литературно-поэтического начал. Синтез этих двух видов искусств привносит специфические особенности в хоровое творчество — логичное и осмысленное сочетание музыки и слова не только определяют такое понятие как «вокалыю-хоровой жанр», но и позволяют говорить об особенностях коллективного хорового музыцирования. Хороший хор всегда отличает техническое и художественно-выразительное исполнение, где наряду с проблемами ансамбля и строя решены задачи музыкально-литературной интерпретации.

Таким образом, отмечены наиболее главные разделы, составляющие характеристику хорового коллектива и хорового исполнения. Необходимо заметить, что ни одно из перечисленных выше свойств не может существовать обособленно. Все компоненты между собой тесно взаимосвязаны и находятся в постоянном согласии.

2. Воспитание вокально-хоровых навыков

Певческая установка. Под термином певческая установка понимают комплекс обязательных требований, способствующих правильному звукообразованию. Певческая установка состоит из многих внешних приемов и навыков. В хоровом пении обычно рекомендуют стоять (или сидеть) прямо, но не напряженно, не сутулясь, подтянуто. Прямое и собранное положение корпуса, равномерная опора на обе ноги, свободно опущенные руки, развернутая грудь, голова держится прямо, не напряженно, — считается правильным положением корпуса. При положении сидя не следует класть ногу на ногу, так как это стесняет дыхание. Рот в пении служит «раструбом», посредством которого вокальный звук получает свое направление, поэтому основное положение рта должно быть широким, открытым. Нёбо служит важным резонатором. Благодаря приподнятому нёбу происходит формирование округлого звука (нёбо — своего рода сферический «купол»). Большинство начальных упражнений для развития певческой установки (особенно в занятиях с младшими детьми) направлено на организацию правильного положения корпуса и вокального аппарата. Это имеет важное значение в репетиционной работе хора, так как настраивают юных певцов на трудовой лад и строгую дисциплину.

Певческое дыхание. Вокальная педагогика рассматривает в качестве наиболее целесообразного для пения грудобрюшное дыхание, а также варианты смешений грудного и брюшного дыхания в зависимости от индивидуальных особенностей певца. Грудобрюшное дыхание предусматривает при вдохе расширение грудной клетки в средней и нижней ее части с одновременным снижением купола диафрагмы, сопровождаемым расширением передней стенки живота. При формировании у суворовцев правильных навыков дыхания необходимо следить за тем, чтобы при вдохе не поднимались плечи, что свидетельствовало бы о применении суворовцами поверхностного, так называемого ключичного дыхания.

Дыхание обычно рассматривают в трех его составляющих элементах: вдох, мгновенная задержка дыхания и выдох. Вдох должен производиться бесшумно. Задержка дыхания непосредственно мобилизует голосовой аппарат к началу пения. Выдох должен быть совершенно спокойным, без всякого намека на насильственное «выталкивание» взятого в легкие воздуха. Среди практических упражнений по выработке правильного совместного дыхания дирижерами применяется следующий прием: по руке дирижера, показывающей движение вверх (ауфтакт), певцы осуществляют вдох, затем, когда рука задержалась в своей верхней позиции, певцы задерживают дыхание и наконец при движении руки дирижера вниз (к «точке») певцы производят выдох.

Не следует переполнять грудную клетку воздухом. В работе с хоровым коллективом уместны рекомендации делать вдох, как бы ощущая при этом нежный аромат цветка, а выдох так, чтобы пламя свечи, расположенное у рта, не шелохнулось. Чрезвычайно важно развивать у юных певцов способность экономно расходовать дыхание, «чтобы при наименьшей затрате воздуха получить большой запас звука и притом наилучшего качества».

С певческим дыханием связано понятие певческой опоры, что является результатом правильной организации дыхания, звукообразования и резонирования голоса, взаимодействия всех компонентов. Опора обеспечивает наилучшие качества певческого звука, его энергичность, собранность, упругость, точность, гибкость, полетность.

Характер певческого дыхания отражается на характере звучания голоса певца. Плавное, спокойное, легкое дыхание способствует достижению красивого, легкого звука. Жесткое, напряженное дыхание рождает жесткий и напряженный звук. При излишнем давлении дыхания на связки они утрачивают эластичность. При всей свободе дыхания оно должно сохранять ощущение мышечной упругости, энергичности движения. Дирижеры обычно внимательно следят за дыхательным процессом певцов и в случае, если из-за излишнего старания суворовцы понятие «опора дыхания» трактуют в действительности как жесткое дыхание, обязательно поправляют неверное выполнение дыхательного процесса, изменяя порой даже терминологию. Здесь важна педагогическая позиция дирижера в нахождении правильных опорно-дыхательных ощущений.

Экономный и равномерный выдох необходим для исполнения плавных, широко распевных мелодий. Пение в нижней части диапазона требует наибольшего количества воздуха. При исполнении верхних звуков расходуется наименьшее количество дыхания. Следует помнить, что нельзя усиливать напор воздушного столба. Это приводит к резкости и крикливости, а также становится причиной завышения звука. При выполнении быстрых пассажей и технических, подвижных мелодий дыхание должно быть легким, но очень активным. В хоровом пении одновременность дыхания — основа одновременности атаки звука и вступления. Столь же необходимо единообразие в подаче дыхания, его объеме. Возобновление дыхания всеми певцами должно производиться в установленные и отмеченные в партиях моменты. Обычно они совпадают с границами построений, фраз, с цезурами в музыкальном и поэтическом тексте.

Цепное дыхание — это вокально-хоровой прием, который применяется в тех случаях, когда продолжительность звучания фразы превышает физические возможности певческого голоса. При этом смена дыхания производится певцами хоровой партии не одновременно. В практике работы с хором применяют многие методы выработки ровного цепного дыхания, в частности, одно из таких правил — «делать вдох не там, где просится или хочется». Обычно последние ноты предыдущего такта связываются с первой нотой последующего такта. Пение музыкальной фразы на цепном дыхании обычно характеризуется плотным и ровным legato.

3. Звукообразование

Атака звука, т.е. начало звука, воздействует на характер смыкания связок, координацию работы связок и дыхания, на качество певческого дыхания, тембр звука, формирование гласных. Идеальный звук в его точной форме перед своим возникновением должен быть оформлен в мысленных слуховых представлениях певца. Поющий, мысленно представляя перед атакой звука его высоту, силу и характер, а также форму гласной, должен исполнять звучащую ноту легко, спокойно. Звук при атаке извлекается таким же способом, каким совершается переход от звука к звуку — точно, сразу, без «подъездов» к нему и без glissando. Согласные, предшествующие гласной, следует произносить четко и коротко.

Атаку звука условно разделяют на три типа: мягкая, твердая и придыхательная. Мягкая атака — сближение связок до состояния фонации одновременно с началом выдоха. При твердой атаке голосовая щель плотно смыкается до начала выдоха.

Придыхательная атака — смыкание голосовых связок после начала выдоха, в результате чего перед звуком образуется короткое придыхание в форме согласной х.

Певческая практика утвердила в качестве основной формы звукообразования мягкую атаку звука, сохраняющую чистоту тембра и создающую условия эластичной работы связок. Твердую атаку следует применять весьма осторожно, так как ее неумелое использование зачастую сопряжено с неточным интонированием. В хоровой практике твердая атака звука способствует раскрытию в произведениях большей художественной образности, а также ее применяют для активизации репетиционного процесса. Придыхательная атака обычно используется в начале мелодических фраз с тихой звучностью, когда необходимо чуть заметное вступление голосов. Вокальные педагоги предостерегают от чрезмерного использования придыхательной атаки, поскольку ее неумелое применение может повлиять на процесс дыхания и опоры звука.

В практической работе с хором рекомендуется вырабатывать сознательное умение различать виды атаки звука и связывать их с различными образными намерениями.

4. Основные репетиционные приемы работы с хором

Установление унисона. Унисон в хоровом пении имеет историческое значение. Хоровое исполнительство в своей первоначальной форме организовалось именно через унисонное пение. Для европейской хоровой культуры (до IX века) было характерно унисонное или октавное хоровое пение без разделения хора на партии. Когда унисонное пение художественно окрепло, профессионально оформилось и стало привлекательным для слушательской аудитории, появились ранние формы двух-, трех- и многоголосия. Принципы деления хора на голоса, равно как и состав хора, эволюционировали вместе с развитием вокально-хоровых жанров. Таким образом, в историческом развитии ансамблевого пения (от унисонного пения к многоголосному) видятся и частные предпосылки современной хормейстерской работы, характеризующейся принципами последовательности в овладении навыками многоголосного пения через унисонное пение.

Унисон в хоре — основная забота хормейстера. Пение чистых унисонов всегда сопряжено с правильным звукообразованием, певческим дыханием, единой вокальной манерой, дающими в итоге сочетаемый тембр различных голосов — смешанный, хоровой тембр. На начальном этапе работы над унисоном хормейстер определяет качественное состояние каждого певца: способность певца к интонационному ансамблированию, его внимательное отношение к любой ноте, поющейся в унисон.

Когда хоровой коллектив уже отобран и юные певцы определены по хоровым партиям, создается серьезная база для систематической, последовательно выстроенной работы. В этот начальный период решается наиболее существенная задача — установление в хоре чистого унисонного звучания. Не секрет, что именно работа над унисоном в хоре сопровождает весь репетиционный процесс, и не только в начинающем коллективе, но и в хоре опытном, сложившемся, имеющем профессиональную выучку.

С другой стороны, для дирижера важно предугадывание перспективности вокально-слухового развития обучаемых. Интонационная восприимчивость хористов на раннем этапе их становления бывает разной и воспитывается долго. Редко бывает так, чтобы все в хоре были примерно одинаковых способностей, равных вокальных и слуховых данных.

Чаще встречается обратное. В хоре могут быть группы суворовцы с различными вокально-слуховыми ощущениями, например:

- суворовцы, подвинутые и быстро схватывающие, с интонационной устойчивостью;

- суворовцы средних музыкальных способностей, работающие уверенно лишь при наличии сильных, активно слышащих и ведущих в хоровой партии ребят;

- малочисленная группа суворовцев, так называемых «гудошников», т.е. ребят-певцов, у которых нет взаимосвязи между голосом и слухом; они, возможно, слышат правильно, но управлять голосом в интонационном пространстве не могут.

Опыт работы подсказывает, что не следует бояться принимать в хор суворовцев с недостаточно развитыми интонационно-певческими данными. Хоровое искусство — массовое искусство. Именно коллективное творчество, вызывая удовлетворение и радость, воздействует на активное становление профессиональных навыков. Когда у ребят есть желание петь в хоре, — это только приветствуется. Многие ведущие педагоги-хормейстеры считают, что не существует детей, не способных к пению, что по прошествии некоторого времени ребенок, участвуя в хоровой работе, рано или поздно обязательно интонационно адаптируется к воспроизведению звуковысотности. Хоровая практика знает немало тому примеров. Напомним, что главное — это желание воспитанников петь в хоре и их внутренняя музыкальность. Причем последнее качество, вызванное любовью к музыке, умением чувствовать музыку и сопереживать ей, — определяет перспективность всей будущей работы хорового коллектива.

Воспитание унисонного пения зарождает зачатки хорового ансамбля (в том числе его отдельного вида — частного ансамбля) и хорового строя. Воспитание унисонного пения должно начинаться с твердого правила: в примарной зоне на простых попевках, насчитывающих один-два звука, вначале достичь интонационного единства и затем закрепить его. Чрезвычайно важно при этом научить певца слышать одновременно свой собственный голос и сочетание своего голоса с голосами других певцов. В данной ситуации весьма желательна поддержка для поющих, выражающаяся в любой форме подыгрывания на инструменте  или напевания хормейстером. Отнюдь не помешает, если точно интонирующий хормейстер станет показывать своим голосом все особенности звуковысотности и тембральности, или в случае обнаружения фальшивой ноты руководитель проиграет ее на инструменте. Сопоставление в работе с хором методов асарреll-ного пения и пения с аккомпанементом должно соседствовать и взаимоприменяться.

Процесс закрепления интонационного единства может быть длительным по времени и зависит от интонационно-слуховых данных суворовцев. Сложение правильно интонирующих голосов в унисонное звучание — основная задача, стоящая перед коллективом и руководителем.

Руководитель должен внимательно следить за развитием и закреплением навыков унисонного пения. На качество унисона влияют самые разнообразные факторы и прежде всего — однородность певческих тембров. Сложить в едином стройном звучании голоса, обладающие различными тембровыми свойствами, — порой неразрешимая задача. Например, голоса светлого легкого тембра не сливаются с темноокрашенными голосами, глубокими по наполнению, не сочетаются голоса с противоположной вокально-позиционной настройкой, т.е. звучащие в различных резонаторных полостях.

Серьезные проблемы в создании чистого унисона представляет явление, когда в хоре есть певцы, обладающие звуком разной плотности, т.е. «широким» и «узким» одновременно, «полетным» и «не полетным» звуком, а также сиплым звуком. Желательно всегда добиваться единства в звукообразовании, общей вокальной манеры. Особо заметим, что перечисленные качества звука не являются достоинствами голоса и, следовательно, в ансамблевом пении не могут рассматриваться как дополняющие друг друга. Хормейстеру следует научиться различать певческие голоса, способные сливаться и тем самым создавать тембр хоровой партии уникальной красочности, и не имеющие такой способности.

5. Артикуляция гласных

Как известно, певческий звук формируется на гласных, в них выявляются все качества голоса. Гласные должны звучать выровненно и одинаково вокально, сохранять тембральное родство. Смена гласных должна производиться плавно при спокойном, устойчивом состоянии гортани. Все гласные должны звучать округленно, чуть затемненно и ровно. Работая над певучестью и однотембровостью гласных, необходимо стремиться к распространению наилучших тембровых качеств одной из гласных на другие. Из известных разновидностей вокального звука в академическом хоровом пении применим округлый, прикрытый звук, выровненный на всем диапазоне голоса. Такой звук обладает лучшими тембровыми качествами и хорошо сливается в ансамбле. В современной вокальной педагогике под прикрытым звуком подразумевается некоторое затемнение тембра путем перестройки верхних резонаторов. Если округление звука осуществляется путем придания куполообразной формы мягкому нёбу, то прикрытие производится через расширение нижней части глотки. С проблемой округления и прикрытия звука связан момент выравнивания, сглаживания регистров, так как при смешении головного и грудного звучания голос приобретает ровность на всем диапазоне. Артикуляция гласных не должна влиять на устойчивое положение гортани во время пения. Слова необходимо произносить свободно, но не вяло.

В занятиях с хором следует помнить, что верхние и нижние участки диапазона формируются только после образования хорошей середины голоса. Перегрузка голоса в средней части диапазона влечет проблемы неровности звучания регистров, затруднений с верхними нотами и т.д. Особое внимание следует обращать на округление звуков, прилегающих к границам регистров. Переходные ноты следует прикрывать. При изменении гласных изменяется форма нижней части глотки. Так, на гласной у она расширена, звук имеет темную окраску. На а глотка сужена, звук тяготеет к светлому открытому тембру. Гласные о, э, и являются промежуточными между у, а. В целях достижения прикрытия отдельных гласных рекомендуют петь а с призвуком о, и — с призвуком ю, е — с четким переходом на прикрытое э. Призвуком у рекомендуется пользоваться осторожно.

К формированию верхних прикрытых звуков следует переходить лишь после того, как найдено и закреплено нужное звучание в средней части диапазона. Поиск рекомендуется начинать с примарных тонов, т.е. звуков, которые среди других средних тонов звучат наиболее естественно. При излишне открытом звучании голоса в средней части верхние звуки оказываются перекрытыми. При густой компактной середине верхний регистр трудно прикрывать. Звуки верхнего регистра целесообразно формировать при мягкой атаке, распевно, но очень активно, на опоре, свободно и легко. Высокие ноты не должны выпадать из общей линии звуковедения, отличаться по силе от других звуков мелодии. Недопустимо форсирование звучности. При пении прикрытым звуком следует сохранять ощущение певческой опоры и головного резонирования. Крайним высоким звукам голоса свойственно некоторое осветление тембра. При формировании звука следует учитывать регистровые свойства голоса, границы регистров и использовать то звучание и тот механизм звукообразования, которые присущи данному типу голоса на данном участке диапазона.

6. Впевание произведения

Заключительная стадия выучивания хорового сочинения — впевание произведения — является важным моментом его художественного совершенствования. Впевание должно помочь пониманию сущности единого целого, выявлению драматургической канвы и, как следствие, обретению певцами артистической формы в передаче художественного замысла. Впевание должно учитывать некоторые аспекты образно-интерпретационного (психологического) воздействия на слушателей, которое обязательно в момент исполнения. Руководитель на впеваниях, безусловно, должен проверить художественно-артистическую самоотдачу певцов, которая не может быть стихийной, а должна регулироваться условиями эстетического воздействия в момент исполнения. Одновременно руководитель обязан следить за тем, чтобы во время многочисленных пропеваний певцы не «перегорели», эмоционально не иссякли. Если же такое все-таки происходит, руководитель должен своевременно охладить эмоциональные всплески певцов, как бы говоря, - «иначе на концерт ничего не останется».

Любопытно, между прочим, как М.Г.Климов, руководитель Ленинградской академической капеллы им. М.Глинки, регулировал в подобных случаях интерес хористов к произведению, сознательно применяя прием транспонирования. Он «освежал» самочувствие певцов изменением привычной для данного произведения тональности; этим создавалось новое вокальное его ощущение, что, естественно, могло дать более яркую выразительность, исполнения. Зная, что под влиянием ненастной погоды или каких-либо житейских обстоятельств певцы склонны к понижению строя, Климов иногда давал тональность на 1/2 тона или даже на 1 тон выше. И наоборот — радостно-возбужденное состояние певцов коллектива «успокаивал» небольшим понижением тональности.

Одна из наиболее сложных задач дирижера — педагогико-воспитательная — проявляется в сознательном умении последовательно провести все репетиции таким образом, чтобы исполнение произведения стало вершиной, кульминацией в постижении певцами всех его красот и художественных особенностей, а также было впечатляющим для слушателей.

В момент впевания происходит оперативное собирание отшлифованных отдельных компонентов в единое целое. Впевание связано прежде всего с певческим процессом и, безусловно, важно для проверки выработанных вокально-хоровых навыков в данном сочинении — насколько правильно организованы певческое дыхание и опора звука, формы звуковедения, условия ансамблирования и строя. Во впевании чрезвычайно актуален момент готовности к концертному исполнительству. Через форму впевания стадия выучивания произведения смыкается с исполнительским процессом. В период впевания проверяется правильность выбранных средств в процессе выучивания. На этой стадии всегда видны недостатки, просчеты, недоработки. Дирижер нередко возвращается к доучиванию, с тем чтобы снова выверить звучность, исправить неудавшиеся элементы. Но даже соблюдая четкую последовательность в определении задач на прогонах, дирижер должен выделить наиболее существенные детали, — в первую очередь, формообразующие, образно-характерные, — которые бы выразили главную сущность произведения. Потом, при дальнейших впеваниях, можно добавлять выполнение остальных технологических элементов. Это относится прежде всего к произведениям сложным, трудоемким для хора, — с повышенной динамикой, с неудобной тесситурой, с большими фразами и т.д. Отдельным моментом работы дирижера в период впевания становятся выявление особенностей формы произведения — состыковка и взаимодействие различных формообразующих частей, разделов, логика драматургического развертывания, подъем к кульминации, кульминация, спад кульминации, определение точки «золотого сечения». Когда в произведениях не одна кульминация, а несколько, тем более необходимо технологически точно рассчитать их выполнение, исходя из образно-художественной значимости каждой.

Отдельно следует коснуться необходимости остановок во время впеваний или прогонов. Нежелательно превращать прогонную репетицию в обычную, с детальной отработкой отдельных мест. Как правило, остановки должны преследовать цели более общего характера. Например, выстраивание тонов, гармоний или мелодических оборотов, имеющих важное, ключевое значение в удерживании чистого хорового строя (с целью привлечения внимания певцов); соединение разнотипных по движению (контрастных) эпизодов музыкального сочинения, где от хора требуется особенно быстрая реакция в переходе от одного образного состояния (темпа) к другому, и т.д.

Когда впевание произведения заканчивается, наступает период генеральных репетиций или, как их еще называют, — прогонов. Прогоны также следует отнести к стадии впевания произведения. Прогоны обычно проводятся в обстановке, близкой к концертной, и обязательно без остановок. На прогонах необходимо пропевать выученное произведение так, как бы оно звучало в концертном исполнении, с выполнением всех отработанных задач, — устойчиво в вокально-техническом отношении, эмоционально выверено, понятно для слушателей и пр.

На последние пропевания и прогоны опытные дирижеры иногда оставляют о произведении некую важную информацию, которая может благотворно повлиять на понимание певцами интерпретационного момента1. Как показывает практика, это оказывается для певцов полезным, ибо привносит в их интерпретационные ощущения новое и обостренное чувство сопереживания.

На прогонах певцы должны исполнять произведение только стоя, находясь на хоровых подставках (хоровых станках). Это обусловлено чрезвычайно важным обстоятельством, связанным с проблемами вокально-хорового строя и ансамбля. Обычная повседневная работа хоров, как правило, проводится в положении сидя. Именно в сидячем положении закрепляются многие навыки по преодолению трудностей в интонировании, в тесситуре т.д. Когда же певцы на впеваниях и прогонах начинают исполнять произведение стоя, то нетрудно заметить, что для них такая постановка оказывается новой и предъявляет дополнительные задачи. Вокальный аппарат начинает работать в другом режиме, при пении стоя возникают иные ощущения дыхания и вокальной опоры, необходимость заполнения звуком объема концертного помещения увеличивает физическую отдачу, вследствие чего могут возникнуть неожиданные проблемы в сбалансированности звучания (динамический ансамбль). Вероятно, поэтому иногда хоровые коллективы, певшие сидя относительно чисто и динамически слаженно, встав на подставки, вдруг на какое-то время перестают владеть интонацией (из-за чего строй в произведении не держится) и динамическим балансом (отдельные голоса или партии выделяются). Кстати заметить, что некоторые дирижеры, учитывая эту особенность, приучают свои хоровые коллективы постоянно репетировать «на ногах», стоя.

Последние две-три репетиции нередко именуются генеральными прогонами и проходят в обстановке, близкой к концертному исполнению, с привлечением незначительного числа слушателей, а также, что часто встречается, в хоровых костюмах. По мере возможности генеральный прогон следует проводить в том же концертном помещении, где предполагается исполнение данного произведения. На генеральных прогонах окончательно определяется трактовка произведения, темповые соотношения, динамика, образная характеристика. Также проверяются моменты организационного порядка — выход коллектива на сцену и уход, расположение хора на сцене (на подставках) в связи с акустическими возможностями концертного зала, местоположение солистов и аккомпанирующего состава — отдельного инструмента, фортепиано, или оркестра.

7. Генеральные прогоны

Генеральные прогоны проводятся накануне выступления, но не задолго до него. После генерального прогона хоровому коллективу целесообразно предоставить некоторый отдых для восстановления сил и осмысления проведенной репетиции.Отметим еще один вариант «последней» репетиции перед выступлением, довольно часто встречающийся в практике хоров, — подготовка хора непосредственно перед выходом на сцену. В этом случае обычно репетиция проводится на сцене или рядом, в одном из помещений возле сцены, длится она недолго и носит характер распевания, «разогревания» певческих голосов. В это время на дирижере-хормейстере «замыкаются» многие важные компоненты всей предыдущей и последующей работы хора. Моментально, в короткий отрезок времени дирижер должен собрать внимание хора и акцентировать это внимание на точность выполнения деталей в произведении, успеть пропеть если не все произведения, то наиболее важные фрагменты в них, лишний раз удостовериться в том, что коллектив готов к работе. Опытные хормейстеры, осуществляя такой последний прогон, намечают только основные штрихи, не давая коллективу эмоционально «разгореться». Если концертная программа насчитывает большое количество произведений, дирижер пропевает с хором последовательно только начальные такты (первые фразы, построения) этих произведений, определяя в сознании поющих порядок произведений, их тональные соотношения. Полноценно поются лишь те, которые вызывают трудности и на которых следует акцентировать особое внимание. Любопытна одна деталь — этот прогон завершается песней, с которой будет начинаться концерт. В этом дирижер преследует некое «психологическое удобство» для певцов, потому что на концерте в памяти поющих проявится впечатление недавнего пропевания.

Следует оговорить один чрезвычайно важный момент, обычно присутствующий в долговременном процессе выучивания произведения. Он связан с тем обстоятельством, что выученное произведение перед вынесением на концертное исполнение обязательно должно некоторое время, как говорят, «отлежаться». В этом есть определенный смысл, так как, возвращаясь к досконально разученному сочинению через некоторый промежуток времени, исполнительский состав (дирижер и хор) по-иному воспринимает и чувствует это сочинение: его музыкальная форма представляется для исполнителей очерченной более рельефно, вокальные трудности преодолеваются значительно легче, певческое дыхание становится крепче, звучание в целом — более «опертым». Найти в репетиционном режиме «окно», для того чтобы дать новому произведению отстояться — задача, непосредственно хормейстера.

В то же время следует быть готовым к такой ситуации, когда певцы-исполнители и дирижер в сложной и трудоемкой работе начинают испытывать неудовлетворение своими результатами, вследствие чего возможны неожиданные срывы. В этих случаях дирижеру следует временно приостановить разучивание произведения, выяснить причины и через некоторое время вновь вернуться к разучиванию произведения.

Если процесс разучивания произведения средней сложности условно распределить по времени, то, исходя из 2 месяцев работы над новым сочинением, репетиционный график может выглядеть следующим образом:

- первый этап, разбор — 1 неделя,

- второй этап, разучивание — 4 недели,

- третий этап, впевание — 3 недели (в том числе, одну неделю произведение не репетируется, отлеживается).

III. Заключение

Публичное  исполнение — это самый ответственный и итоговый момент в работе над произведением. В нем «спрессована» многомесячная работа исполнителей и дирижера, все их творческие достижения. Хоровой коллектив выступает теперь как создатель художественных ценностей, соавтор произведения, просветитель и воспитатель художественного вкуса слушательской аудитории. Только вдохновенное и совершенное искусство доставляет радость людям, обладает притягательной силой. Источник вдохновения заложен в самом произведении, поэтому коллектив должен быть в постоянной смене живых ощущений, представлений и переживаний, рождаемых произведением. Исполнительские эмоции необходимо контролировать выдержкой и логикой. Для дирижера, как любого исполнителя, главным должно быть сознательное, «рассудочное» слышание исполняемого произведения, как бы «со стороны». В специальной литературе часто пишут о присутствии в исполнителе двух противоположных начал — эмоционально горячего и рационально сдержанного, стихийного и сознательного; исполнитель (дирижер) постоянно наблюдает за тем, чтобы «преувеличенность» естественных чувств не превратилось в их «необузданность», «стихийность», и наоборот — «спокойствие» не стало «художественной вялостью», «безынтересностью».

Устанавливая контакт со слушателем, исполнитель служит проводником между произведением и слушателем. В этом случае слушатель увлекается звучащим произведением, эмоционально сопереживает его и, вовлеченный в процесс восприятия музыки, становится органичной частью процесса «произведение — исполнитель — слушатель». Более того, в концертном зале во время звучания музыкального произведения между исполнителем и слушателями устанавливается особый психологически эмоциональный контакт, который является для исполнителя своего рода индикатором того, как понимается произведение зрителями. Профессиональные музыканты учитывают это обстоятельство. Музыкант-исполнитель, ощущая настроение слушателей, корректирует степень воздействия собственной интерпретации на слушателя, проверяет правильность выбранных средств в отношении передачи художественного образа, стилистики произведения и т.д.

Вокально-хоровой исполнительский процесс — это совершенно особый творческий мир. Функции дирижера и хора в нем различны. Дирижер выступает в роли исполнителя, музыкальный инструмент которого — хор, составленный из живых, человеческих голосов. И хотя хор вроде бы называется «вокальным инструментом», как мы уже говорили, однако по своим главным характеристикам этот «вокальный инструмент» очень хрупок. Ему всегда необходимо постоянное и особое внимание, без чего «вокальный человеческий оркестр» может легко и быстро «расстроиться». Играть дирижеру на таком «инструменте» бывает чрезвычайно сложно, потому что он никак не похож на изготовленные механические инструменты — фортепиано, скрипку, баян, звук которых появляется в результате контактного прикосновения к клавиатуре. Принципиальная особенность дирижирования заключается в том, что оно — искусство бесконтактное: дирижер воздействует на звук, производимый певцами, прежде всего своей волей, психологическим влиянием.

Еще одна особенность дирижерского искусства заключается в том, что дирижер общается, контактирует со слушательской аудиторией не напрямую, «глаза в глаза», как это происходит у исполнителей-солистов — певцов, инструменталистов, актеров-чтецов, а также, собственно, у певцов хора, а через «отражение» этого контакта через лица, глаза, через «ощущение собственной спиной», что происходит в этот момент в зрительном зале, как слушается произведение, что необходимо добавить (либо убрать) в существующей эмоциональной атмосфере исполнения.

Функция хоровых исполнителей — другая. Это — непосредственный контакт со зрительным залом (ведь хоровые певцы расположены лицом к зрителям), это — обязательное исправление всех, сделанных на репетициях, замечаний, это — подчинение художественной воле дирижера. Наконец, это — творческое единство с дирижером во имя достижения главной цели, ради которой выходят на сцену исполнители, — интерпретация произведения.

В условиях концертного выступления особое значение приобретает мастерство дирижирования — единственное средство творческого общения дирижера с хором. Чем совершеннее владеет дирижер техникой выразительного дирижирования, тем гибче, непосредственнее будет исполнение. Чем беднее и ограниченнее язык жестов, мастерство дирижирования руководителя, тем больше утрачивает исполнение живость и непосредственность, тонкость и гибкость, приближаясь, по словам В. Краснощекова, «к повторению выученного урока».

В концертном исполнении в значительной мере проявляются специфические особенности дирижерской профессии.

IV. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

1. Распевания  и  вокальные  упражнения

Распевание в хоре — это настройка коллектива певцов на певческую установку, правильное дыхание и звукообразование, на звучание вокального аппарата. Распевание в хоре должно согласовываться с вокальным строем всего репертуара и направлено на поддержку его звучания. Длительность распевания не должна превышать 10—15 минут от общего репетиционного времени. В распеваниях не всегда имеет смысл доходить до самых крайних звуков диапазона. Следует помнить, что певческий голос разогревается нескоро и начинает полнообъемно звучать лишь через 30—40 минут после начала репетиции.

В распеваниях порой достаточно ограничиться рабочим диапазоном певческого голоса. Мужские юношеские (мутирующие): от до малой октавы — до ре, ми-бемоль первой октавы.

Пример.

Упражнения поются на один из слогов (мо, ма, лё, да) и с названием звуков (сольфеджио)

Обычно распевка коллектива проводится в тесной связи с обучением детей элементарным основам теории музыки. В таких упражнениях активизируется внимание поющих на интонирование ступеней лада, на пение тонов и полутонов, на хоровой строй.

Пример.

Первая половина гаммы, до первого полутона (в совершенном понятии — нижний тетрахорд). В восходящем порядке: до, ре, ми, фа. После второй ноты переводить дыхание.

В распеваниях большое внимание обращается на

на элементы звукообразование, на использование регистров и

Сначала учитель должен заставить учеников несколько раз петь один звук ДО, потом РЕ, и так далее, на гласные буквы, с полуоткрытым ртом, и после каждого звука переводить дыхание.

В распевания могут включаться как традиционные распевочные упражнения, так и небольшие мелодические попевки из поющихся хоровых сочинений.

2. Микропрактикум

1.Проведите дыхательную зарядку (из опыта работы хормейстеров) с суворовцами, предложив им:

сделать короткий вдох и «закрыть дыхание на замочек» (предварительно выдохнув, будто устали или расстроились);

1. вздохнуть, произнести звонко и удивленно:—

2. вздохнуть, произнести плаксиво, жалобно: —
3. вздохнуть, произнести лукаво:

2.  Произнести детскую считалочку «Как на горке, на пригорке стоят тридцать три Егорки», вздохнуть и на выдохе просчитать: «раз Егорка, два Егорка...» (и так до полного выдоха).
3.  Инициируя процесс репетиционной работы с группой хора, объясните сущность и значение приемов дыхательных движений. Проведите следующую дыхательную гимнастику:

4. короткий вдох по руке дирижера и длинный замедленный выдох со счетом: 1, 2, 3, 4, 5...; с каждым разом при повторении упражнения выдох удлиняется за счет увеличения ряда цифр и постепенного замедления темпа;
5. короткий вдох при раздвижении нижних ребер с фиксацией на этом внимания суворовцев;
6. каждый контролирует свои движения, положив ладони рук на нижние ребра;
7. выдох длинный со счетом, ряд цифр также постепенно увеличивается;
8. короткий вдох при раздвижении нижних ребер, задержка дыхания, медленный выдох со счетом; при этом певцы должны стремиться сохранить нижние ребра в положении вдоха, т.е. раздвинутыми;
9. короткий вдох при раздвижении нижних ребер, задержка дыхания, по руке дирижера с мягкой атакой спеть один звук в пределах зоны примерного звучания и тянуть его ровным и умеренным по силе голоса; сначала звук продолжается 2—3 секунды, затем постепенно удлиняется; нижние ребра фиксируются в положении вдоха.

4.  Объясняя суворовцам сущность цепного дыхания в хоре, перечислите основные правила:

10. не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;
11. не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь, по возможности, внутри длинных нот;
12. брать дыхание незаметно и быстро;
13. вливаться в общее звучание хора без акцента, с мягкой атакой звука, интонационно точно, т.е. без «подъезда», и обязательно в соответствии с нюансом данного места;
14. чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

V. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Егорова А.А. «Теория и практика работы с хором»;
2. Кирюшин В.В. «Система развития певческо-слуховых способностей детей».
3. Краснощеков В. «Вопросы хороведения»;
4. Ломакин Г.Я. «Краткая метода пения»;
5. Струве Г.А. «Хоровое сольфеджио»;
6. Чесноков П. «Хор и управление им».