Ф. М. Достоевский в современной русской литературе: "игра в классики"
статья (11 класс)

Проект

«Ф. М. Достоевский в современной русской литературе: «игра в классики»

Выполнили

учитель русского языка и литературы

Торопова Е.А.

2022

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………..3

Глава I. РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ  ИССЛЕДОВАНИЙ…….…………………...6

1. Игра с классикой VS «игра в классики» ………………………………..11
2. Актуальность Ф. М. Достоевского в современную эпоху……………..17
3. Стратификация современного литературного процесса……………….28

Глава II. РЕЦЕПЦИЯ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В ЭЛИТАРНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ…………………………………………………………………..31

2.1. Элитарная литература и постмодернизм…………………………………..31

2.2. Практическая часть. Пьеса В. Сорокина «Dostoevsky-trip» в диалоге с Ф.М. Достоевским……………………………………………………………….35

2.3. Технологическая карта урока «Ф.М. Достоевский в современной литературе: «игра в классики»………………………………………………….46

Рефлексия………………………………………………………………………..50

Заключение………………………………………………………………… ..…52

Список использованной литературы………………………………………..55

Приложение 1. В. Сорокин «Dostoevsky-trip» и Ф. М. Достоевский «Идиот»: сравнительная таблица текстов…………………………………………………58

ВВЕДЕНИЕ

Ф. М. Достоевский как русский классик с мировым именем  оказал безусловное влияние на развитие культуры и литературы ХХ века в целом и на современных писателей в частности. В школе в рамках образовательного процесса современная литература практически не изучается. Но в классах профильного обучения или на факультативных занятиях (или элективных курсах) появилась возможность внедрить серию уроков «Ф.М. Достоевский в современной литературе: «игра в классики», где личность и творчество классика рассматривается через призму современной литературы.

 Популярность, востребованность Достоевского в современном мире можно объяснить словами В. В. Розанова о «вековечном смысле, неумирающем значении» творчества классика: «тревога и сомнения, разлитые в его произведениях, есть наша тревога и сомнения, и таковыми останутся они для всякого времени. Остросовременность  произведений Ф. М. Достоевского сегодня можно мотивировать, опираясь на  особое мышление вечного писателя, ведь он «мыслил и творил в свете тысячелетий»^[1].

Актуальность проекта заключается в том, что изучение творчества Достоевского осуществляется не только традиционным путем, но и через призму современной литературы.  Актуальность темы проекта определяется актуализацией интереса современных писателей к творчеству Ф. М. Достоевского, которые активно используют коды литературных произведений классика, а также материал биографии Достоевского при решении   новых творческих задач. Доказательством этих слов может служить и развернувшаяся дискуссия о недавней премьере сериала режиссера В. Хотиненко «Достоевский», в  которой принимали участие специалист в области творчества Достоевского Л. Сараскина, утверждающая, что «этот фильм к творчеству Достоевского вообще имеет очень косвенное отношение», достоевсковед И. Волгин, положительно отзывающийся о сериале, писатель Д. Быков, который придерживается точки зрения, что «никакого сериала о Достоевском быть не может» и другие.

 Отсутствие обобщающих, систематизирующих исследований по проблеме рецепции Достоевского в русской литературе  ХХ - XXI веков также подчеркивает важность темы проекта.

Творческое наследие Достоевского во всем своем своеобразии органично вошло в контекст мировой культуры. Достоевский как феномен, как миф, как некое рефлексивное поле сформировал плеяду продолжателей Достоевского. Интерес современных писателей к его произведениям повлек за собой возникновение  огромного количества ремейков, мистификаций, пародий. Достоевский созвучен современному состоянию мира и современные писатели постоянно играют с классиком на разных уровнях литературы и в качестве основных форм выражения рецепции Достоевского выступают аллюзии, цитаты, реминисценции, парафраз. Объектами эксплуатации классического наследия Ф. М. Достоевского оказываются произведения, начиная от ранних повестей и романов и заканчивая «Братьями Карамазовыми». Современные писатели подвергают интерпретации систему персонажей, сюжеты, стиль Достоевского. Но не только творчество классика становится предметом рецепции, игр и интерпретаций. Сама фигура Ф. М. Достоевского, его личная жизнь, внелитературные тексты писателя (письма, заметки) оказываются сюжетообразующими элементами.

Объектом исследовательских работ на уроке  являются произведения современных писателей, которые вступают в диалог с Ф. М. Достоевским.

В качестве предмета выступает рецепция Достоевского современными писателями и особенности ее функционирования в текстах произведений русских авторов конца ХХ – начала XXI веков.

В качестве гипотезы выдвигается предположение, что  творчество Достоевского и сама фигура классика на разных стратах развития литературного процесса разнообразно присутствует в современной литературе.  

В связи с этим объектом данного проекта является процесс изучения литературы в школе, предметом проекта – методика преподавания литературы в рамках данной темы. В качестве гипотезы выдвигается следующий тезис: углубить знания и представления о творчестве Ф.М.Достоевского можно, рассмотрев рецепцию Ф.М.Достоевского в современной литературе.

В связи с несомненной значимостью творчества Достоевского возникает необходимость говорить о рецепции Достоевского в русской литературе ХХ – начала XXI веков на уроках литературы. На основании этого определяется цель  проекта: исследовать рецепцию Достоевского в  современной русской литературе.

Достижению поставленной цели способствует решение следующих сопутствующих задач:

1. Обосновать необходимость рецептивного подхода при изучении творчества современных русских писателей, вступающих в диалог с Достоевским.
2. Проанализировать специфику рецепции Достоевского в современной литературе.
3. Сформировать представление о связи литератур разных эпох (о диалоге культур)

Изучение рецепции Достоевского осуществляется на трех уровнях (стратах) развития современной русской литературы. В качестве материала для исследовательских работ на уроках среди произведений элитарной литературы показательными являются следующий постмодернистский текст -  «Dostoevsky-trip» В.Сорокина; мидл-литература, или беллетристика, представлена романом Б. Акунина «ФМ»; массовая литература репрезентирует широкий круг текстов, в которых Достоевский отражен в зеркале современного детектива: «Третья тетрадь» Д. Вересова,  «Роковой роман Достоевского» О. Тарасевич, «Разоблачение Достоевского: другая история» Т. Синцовой, а так же внимание уделено роману-апгрейду «Идиот» Ф. Михайлова.

Методология  работы  базируется на принципах рецептивной эстетики. Для работы с материалом  применена совокупность интертекстуального, компаративистского, герменевтического, интерпретационного, социологического методов, что позволяет выявить характер восприятия Достоевского современными писателями и особенности трансформации его идей и художественных образов в контексте русской литературы XX-XXI веков.

Филологический анализ произведений, позволяющий проанализировать рецепцию Достоевского на разных стратах современного литературного процесса, определяет теоретическую значимость проекта. Практическая значимость полученных результатов заключается в том, что материалы и выводы исследовательских работ можно использовать при подготовке к ЕГЭ по литературе, а также для выступлений в рамках недели литературы и русского языка на заседаниях секции по литературе.

Глава I. РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ  ИССЛЕДОВАНИЙ

В 1960-х годах ХХ века теоретики Констанцской школы В. Изер, П. Шонди, Г. Яусс  разработали новое направление эстетики, проблемное поле которого было связано с процессом восприятия искусства и его социального функционирования.

Термин «рецептивная эстетика» в литературоведении принадлежит немецкому ученому Г.Р. Яуссу, который в русле этого направления рассматривал литературу с точки зрения читательского восприятия, поместив в центр внимания фигуру читателя. Впервые был методологически осмыслен  постулат, что  литературное произведение создается для читателя, следовательно, его реализация осуществляется лишь в процессе контакта художественного текста с читателем. Произведение не тождественно себе: его смысл изменчив, являясь следствием диалога автора и читателя. В результате такого взаимодействия читатель определяет конкретно исторический характер восприятия и бытования текста. Рецептивная эстетика сместила внимание исследователей от производителя текста, от автора, к диалектике создания текста и его потребления читателем.

Предметом изучения рецептивной эстетики является рецепция произведений читателем или слушателем. А.М. Пятигорский, рассматривая восприятие как семиотический процесс в своей статье «Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала»,  подчеркивает субъективность восприятия различными объектами: «Текст создается в определенной, единственной ситуации связи – субъективной ситуации, а воспринимается в зависимости от времени и места в бесчисленном множестве объективных ситуаций <…> »^[2].

Предшественником рецептивной эстетики можно назвать польского ученого Р. Ингардена, в основе концепции которого лежит идея интенциональности, то есть смыслообразующей направленности сознания на предмет, позволяющая личности креативно подходить к восприятию окружающего мира, наполняя его своим содержанием, смыслом и значением.

 В своей статье «О различном понимании правдивости («истинности») в произведениях искусства» Ингарден подчеркивает, что «существуют произведения искусства, способные оказывать сильное воздействие на зрителя или читателя»^[3]. В связи с этим Ингарден обращается к семантике слова «автор», выделяя три его значения:

1. « «Автор» как тот или иной реальный человек, трансцендентный относительно созданного им произведения и известный нам по другим источникам (из жизни, из информации других лиц и т.д.) <…>».
2. « «Автор» как субъект, представленный в самом произведении <…>, то есть как лицо, «само по себе» повествующее и переплетающее свою судьбу с судьбами лиц, принадлежащих к изображенному в произведении миру, или как, например, лирический субъект <…>. «Автор» в этом значении слова является одним из компонентов произведения».
3.  « «Автор» как присущий данному произведению искусства, создающий субъект, который обозначается (как в своем существовании, так и в своих качествах, творческих возможностях, пристрастиях в отношении к миру и характере его восприятия и т.д.) самим произведением, так что из самого произведения, и только из произведения, мы о нем узнаем» ^[4].

Особое внимание к фигуре автора можно объяснить стремлением определить его место в художественном произведении, а также возможность влияния автора на процесс рецепции текста читателем.

Авторы и сторонники рецептивной эстетики связывают центральную проблему актуализации художественного смысла с различием, существующим между «горизонтом ожидания» произведения и горизонтом ожидания читателя, которое реализуется в виде имеющегося у него эстетического и жизненно-практического опыта. На этом основана эстетическая ценность произведения, его эстетическое и литературно-историческое воздействие.

Понятие «горизонт ожидания» оказывается ключевым для концепции Яусса. Он выделяет горизонт ожидания, содержащийся в произведении как комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора и - в силу этого - произведения к обществу, и горизонт ожидания читателя, основанный на его представлениях об искусстве и обществе: «То, как литературное произведение при своем появлении удовлетворяет, превосходит, обманывает или разочаровывает ожидания его первых читателей, дает критерий для определения его эстетической ценности»^[5]. В ходе взаимодействия этих двух горизонтов осуществляется рецепция произведения и формирование эстетического опыта читателя.

Яусс уделяет особое внимание позиции читателя, выдвигая на первый план процесс коммуникации, осуществляющийся между произведением и его реципиентом в рамках эстетического опыта. С его точки зрения главным в анализе текстов является взаимодействие литературы и общества. Он полагает, что отношения между произведением и читателем носят как эстетический, так и исторический характер. По мнению Яусса, благодаря посредничеству читателя произведение вписывается в меняющуюся парадигму традиции, в рамках которой происходит непрерывное развитие рецепции от простого пассивного восприятия к активному, критическому пониманию.

В своей программной статье «История литературы как вызов теории литературы» он рассуждает о том, что литературное произведение, «даже если оно кажется новым, не является как нечто совершенно новое в информационном вакууме, но задает читателю очень определенные линии своего восприятия, используя текстуальные стратегии, открытые и скрытые сигналы, привычные характеристики и подразумеваемые аллюзии. Оно пробуждает воспоминания об уже знакомом, возбуждает в читатели некие эмоции <…>. Истолкование текста в процессе рецепции всегда предполагает некий контекст опыта эстетического восприятия»^[6]. Таким образом, он выделяет два этапа восприятия: во-первых, контекст читательского опыта, во-вторых, эстетическое восприятие.

Литературное произведение  многомерно, каждым реципиентом оно воспринимается по-разному. Оно рассчитано на постоянно обновляющееся восприятие, переводящее текст из материи слов в реальное бытие.

Другой представитель рецептивной эстетики В.Изер в своем исследовании «Апеллятивная структура текста» развивает идею о том, что художественное произведение является не отражением действительности, а «вторжением» в нее, результатом реакции на различные требования социальной среды. При исследовании процесса чтения, в отличие от Г. Р. Яусса, он склонен уделять больше внимания не истории литературы, а структурной организации текста.

Изер сосредоточен на потенциальных возможностях текста, которые актуализируются в процессе чтения в зависимости от сложного комплекса внешних обстоятельств. Он, придерживаясь идеи интенциональности творческого сознания, рассматривает читателя как идеальную абстракцию. Согласно его мнению, роль читателя, заключается в том, чтобы силой воображения, сотворчества заполнить так называемые пробелы и «зияния» в тексте: «Литературное произведение появляется, когда происходит совмещение текста и воображения читателя, и невозможно указать точку, где происходит это совмещение, однако оно всегда имеет место в действительности, и его не следует идентифицировать ни с реальностью текста, ни с индивидуальными наклонностями читателя»^[7].

Восприятие как процесс смыслопорождения рассматривает Ю.М. Лотман в своей работе «Внутри мыслящих миров». Исходя из его идеи, содержание сообщения воспринимается читателем из текста с помощью декодирующего механизма языка: «Система работает «хорошо», если сообщение, полученное адресатом, полностью идентично отправленному адресантом, и «плохо», если между этими текстами наличествуют различия»^[8]. Ориентация адресата и адресанта на точность сообщения выявляет отличие рецепции от представлений Лотмана о «восприятии»: рецепция не стремится к непременной адекватности в передаче сообщения, значимым оказывается субъективность восприятия и контекст.

Современные писатели ХХ – XXI веков, обращаясь к творчеству Достоевского, выступают прежде всего как читатели. Рецепция представляет собой некую «призму», через которую происходит преломление идей, образов Достоевского, проблем, художественной картины мира Достоевского в текстах современных авторов. В литературоведческом словаре-справочнике под рецепцией понимается «заимствование писателем идей, мотивов, образов, сюжетов из произведений других писателей и литератур с их дальнейшим творческим осмыслением (трансформацией)»^[9]. К основным формам выражения рецепции относятся цитаты, аллюзии, реминисценции, парафраз, которые несут определенную смысловую нагрузку в тексте и выполняют различные функции.

Цитата обозначает присутствие чужого, неавторского слова в тексте произведения. Согласно определению, данному в  Литературной энциклопедии терминов и понятий^[10], цитата представляет собой «включение автором в собственный текст элемента «чужого» высказывания»^[11]. Цитата, являясь фрагментом уже созданного текста, одновременно является и элементом нового текста. Принципиально важным становится приращение смысла при цитировании, различие между смыслом, который имел текст в первоисточнике, и тем, который получает в новом произведении.

Реминисценция представляет собой «образ одного текста в другом»^[12]. Это своеобразная отсылка к предшествующей литературе, которая возникает в результате непроизвольного или сознательного упоминания автором текста произведений и их создателей, персонажей, сюжетов: «Реминисценциям как единичным звеньям словесно-художественных текстов одноприродны заимствования сюжетов, введение персонажей, ранее созданных произведений, подражания, а также вольные переводы иноязычных произведений <…> ^[13]». Сфера реминисценций значительно шире области цитирования. Согласно В. Хализеву: «Реминисценции составляют одно из звеньев содержательной формы литературных произведений. Они воплощают (реализуют) культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблематику творчества писателей, их потребность в художественно-образном отклике на явления предшествующего искусства, прежде всего словесного»^[14]. Писатели, использующие реминисценции, создают определенный контекст для восприятия произведения, подключают его к традиции и  демонстрируют отличие, новизну создаваемого произведения. Таким образом, реминисценция – это способ и средство «вступить в диалог с традицией»^[15].

Формой выражения рецепции на уровне «отсылки к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни либо к художественному произведению»^[16] является аллюзия, которая чаще всего используется в пародийном ключе. В таком случае аллюзия служит средством нивелирования, снижения серьезности текста-первоисточника.

Функционирование в текстах произведений цитат, аллюзий, реминисценций свидетельствует о наличии в нем так называемых межтекстовых связей.  Термином «интертекстуальность» обозначается совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам.

Впервые этот термин был введен в 1967 году французским филологом Ю. Кристевой, которая, опираясь на бахтинские концепции чужого слова и диалогичности,  утверждала, что «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст - это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности»^[17].

Позже на термин «интертекстуальность» активно опирался Р. Барт. Он считал, что текст – это «раскавыченная цитата»^[18], «текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности»^[19]. Барт рассматривал текст, как многомерное пространство, сотканное из цитат. В своей статье «Смерть автора»^[20] исследователь вводит понятие «скриптора», который рождается одновременно с текстом и у которого «нет никакого бытия до и вне письма»^[21]. С его точки зрения целью любого текста становится читатель: «Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо», «человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст»^[22].

Показательны слова М. Зубрицкой: «Рецепция – это текст-реакция, текст-отклик, текст дополнение, которые дают возможность говорить о восприятии как о тесном переплетении процессов самоотождествления, познания и оценивания. Несмотря на свое подчеркнуто индивидуализированное измерение, эти процессы глубоко укоренены в определенном историческом и общем социокультурном контексте. Рецепция – это мифологизация, поскольку читатель выстраивает собственную систему образов: и автора, и литературных персонажей»^[23]. Рецепция может осуществляться на основе отдельно взятого фрагмента текста посредством цитат, реминисценций, аллюзий.

Многие писатели современной литературы прибегают к рецепции как средству создания культурного полилога в пространстве русской литературы. Игровое начало, свойственное постмодернистским текстам, порождает вариативность интерпретирования. Современные авторы, играя с Достоевским, переиначивая, перекодируя, дешифруя классические тексты, писатели манифестируют свой стиль, вписывают Достоевского в современный литературный контекст. Рецепция оказывается «двойной призмой», сквозь которую высвечивается и творческое наследие Достоевского, и их собственные идеи и образы.

1. Игра с классикой VS «игра в классики»

 «Игра в классики» - это новое видение классических произведений через призму современности.  Отношение к классике в современную эпоху существенно изменилось, но именно это, согласно В. Б. Катаеву,  и «определяет лицо всякой культурной эпохи»^[24]. Как считает Б. Дубин, «понятие классической литературы, в том числе в форме представлений о традиции и наследии, принадлежит к ключевым компонентам литературной культуры – совокупности значений, которые делают возможным согласованное взаимодействие по поводу литературы, выступая смысловыми основаниями поведения его участников и образуя, при регулярности подобного взаимодействия и универсальном характере его регулятивных механизмов, ролевую структуру социального института литературы»^[25].

 Литература сейчас – это проявление свободы слова, свободы творчества. Игра с классикой несет в себе это проявление свободы в виде протеста  против определенных канонов, клише, застывших представлений о произведениях литературы ХIХвека.

Бытует мнение, что современная литература лишь вторична: писатель не может придумать нечто новое и ему ничего другого и не остается, кроме как вступить в интертекстуальные связи с русской классической литературой. Но действия современного писателя и оправданны, ведь «все мы вышли из гоголевской «Шинели». Именно русская классика является той основой, «резервуаром, откуда современная культура черпает образы, сюжеты, мотивы»^[26].

Раскодирование классики современной литературой воспринимается определенным кругом читателей и исследователей как эстетическое юродство. Переиначивание классических текстов, их ломка, пародирование есть  вовсе не издевательство над классикой. Это попытка сломать стереотипы, разрушить сложившиеся так называемые «школьные» представления о классике. Это атака на привычное школьное восприятие как классиков, так и их произведений.

Что современный читатель имеет в виду под словом «классика»? Под классикой подразумеваются те произведения, которые вошли в школьную программу изучения литературы. Это те представления о классической литературе, которые были навязаны читающей аудитории еще со школьных времен.

 Нападения на  литературу прошлых столетий сейчас знаменуется рядом выдвигаемых против нее обвинений. Например, критик А. Агеев в своей статье «Конспект о кризисе»^[27] обвиняет  русскую классику в том, что она приучает к тоталитарному образу мышления. Читая Гоголя, Тургенева, Достоевского, Чернышевского, Толстого, мы подвергаемся тоталитарной атаке. Ведь проповедовать, вести за собой, учить, звать к переделке мира и души есть не что иное, как тоталитарное ядро русской литературы. Таким образом, Агеев заявил, что русская литература не утверждает идеалы свободы, она лишь подавляет личность и насаждает авторитарную ментальность.

В.В. Розанов в цикле статей-размышлений «Апокалипсис нашего времени» видит в русской литературе причину исторических несчастий в виду отсутствия в ней правильно воспитывающего содержания: «По содержанию литература русская есть такая мерзость, - такая мерзость бесстыдства и наглости, - как ни единая литература. В большом Царстве, с большою силою, при народе трудолюбивом, смышленом, покорном, - что она сделала? Она не выучила и не внушила выучить…»^[28]. Следует отметить, что по мнению Агеева, который тоже выдвигает обвинения против русской классики, литература, наоборот, слишком воспитывала.

С точки зрения В.В. Розанова критицизм русской литературы ведет к крушению страны: «После того, как были прокляты помещики у Гоголя и Гончарова, администрация у Щедрина, купцы у Островского, духовенство у Лескова, наконец, самая семья у Тургенева, русскому человеку не осталось ничего любить, кроме прибауток, песенок и сказочек. Отсюда и произошла революция» ^[29].

Писатель В. Шаламов  в статье «Новая проза» высказал следующее мнение, посчитав, что именно гуманизм прежней литературы повинен во многих несчастьях ХХ века: «Я не верю в литературу. Не верю в ее возможность по исправлению человека. Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням двадцатого столетия перед моими глазами»^[30]. Он полагает, что читатель разочарован в классической литературе, так как именно «крах ее гуманистических идей – историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, которые доказали, что искусство и литература - нуль»^[31]. Таким образом, можно сделать вывод, что русская классическая литература обманывала своих читателей, навязывая ложное представление о природе человека:  пытаясь научить видеть лишь самое хорошее даже в самом низком существе, литература умалчивала о темной стороне человека, о его звериной сущности. В итоге, то, о чем говорила литература, не совпадало с реальной действительностью.

В. Ерофеев тоже обвиняет литературу в исторических несчастьях, но с «позиции сугубого эстетизма»^[32]. Он считает, что литературе «не достает эстетизации зла, любования красотой зла»^[33].  Согласно его утверждениям, в литературе необходимо изображать зло, которое внутри человека.

Есть и более глобальные обвинения, выдвинутые против русской классической литературы. И. Солоневич увидел вину русской классики в развязавшейся войне между Россией и Германией: «В умах всей Германии, а вместе с ней, вероятно, и во всем остальном мире русская литературная продукция создала заведомо облыжный образ России – и этот образ спровоцировал Германию на войну»^[34].

Нападки на русскую классику длятся уже в течение восьмидесяти лет. Обвинения в авторитаризме, критицизме, гуманизме, ложной информации, предвзятому отношению к деловым людям (торгово-промышленному классу), чрезмерной слабости героев, ненужной силе героинь и т.д. создают определенный  фон, на котором и возникает обширное  поле интертекстуальной игры.

Следует отметить тот факт, что отрицание предшествующей литературы и ее традиций существовало всегда и это отнюдь не новое явление. Вновь приходящая литература, сменяя старую, все так же отрицала ее и «расстреливала». Романтики нападали на  классицистов, реалисты отрицали традиции романтизма, ну а футуристы и вовсе призывали сбросить с парохода современности Пушкина, Достоевского и Толстого. Сейчас же цель нападок на классику значительно шире: «вся классическая литература умерла, разрыв с ней есть отказ от «доминантного дискурса», а попрание ее в словесности постмодернизма есть акт обретения свободы»^[35].

Отрицание традиции – это своеобразное проявление эстетики современности: через игру, диалог осуществляется стремление к истинному понимаю смыслов, заложенных в классике.

Игра с классикой – одна из современных тенденций в русской литературе, которая активно развивается в наши дни. Проблемам современного прочтения классических текстов, трансформации классических традиций в современной русской и зарубежной литературах посвящена XIV Всероссийская научно-практическая конференция словесников «Классика и современность»^[36]. Особый интерес в контексте темы исследования вызывает статья О. И. Чудовой «Рецепция Достоевского в малой прозе Фридриха Горенштейна»^[37]. Автор статьи рассматривает тексты Горенштейна как пародию на романы Достоевского. Игра с Достоевским строится на  основе травестирования образов, тем и идей классика.  

«Игра в классики» -  это проявление рецепции современными писателями классиков и их произведений. Например, специфика игры с Достоевским, особенности рецепции  творчества классика в произведении Б. Акунина «Ф.М.» заключаются в пародийном перекодировании «достоевских» образов и ситуаций, которые предстают в рассказах заметно сниженными, подчеркнуто шаржированными. В персонажах романа В. Пелевина «t» автор шаржирует, заостряет хорошо узнаваемые черты  Толстого, Достоевского: смирение, терпимость, непротивление злу насилием проявляются в сниженных, комедийных ситуациях. Современные писатели, обращаясь к классику, сохраняют его в памяти читателя, препятствуя забвению, вписывают в современный литературный контекст, споря с ним, полемизируя, вступая в интертекстуальные связи. Интерес современных писателей к  произведениям Достоевского повлек за собой возникновение  огромного количества ремейков, мистификаций, пародий на писателя-классика и его романы. В таком случае, Достоевский представляется как автор, находящийся в позиции трансдискурсивности. Это понятие ввел М. Фуко. Согласно его рассуждениям, «особенность этих авторов состоит в том, что они являются авторами не только своих произведений, своих книг. Они создали нечто большее: возможность и правило образования других текстов»^[38]. Играть с классикой значит пытаться раскодировать ее, увидеть главное и важное для современной эпохи. Перекодировка классики подразумевает под собой использование писателем совокупности методов, приемов работы с произведениями или элементами произведений классиков. Современные писатели играют с названиями произведений, сюжетами, именами персонажей, с «крылатыми» выражениями, расхожими фразами. Подобные подходы к прочтению классики позволяют рассмотреть ее с точки зрения современной действительности.

Игровой формой рецепции классики является ремейк. В ремейке неизбежно упрощение классического текста, его сокращение, изменение формальных примет хронотопа. Появление ремейков свидетельствует о том, что «с одной стороны, непосредственное восприятие прецедентных текстов становится затрудненным для среднего носителя культуры, но, с другой стороны, знакомство с ним (хотя бы поверхностное) по-прежнему считается желательным для полноценного общения. Литературная форма, т.е. фактор, сделавший текст прецедентным, может утратить свою актуальность, что не мешает концепту текста функционировать в качестве культурного символа»^[39]. Ярким примером ремейка является роман Л. Николаева «Анна Каренина-2001». Перекодировка произведения осуществляется откровенно элементарным способом: при сохранении основных сюжетных линий, имен персонажей идет сокращение и упрощение текста, причем во многих текстовых фрагментах текст романа Толстого «Анна Каренина» воспроизводится почти дословно.

Особое значение приобретают произведения, продолжающие сюжетные линии той или иной популярной книги, - так называемые сиквелы. «Игру с классикой» заказывают в основном издатели, стремясь получить возможную выгоду из брендов. Например: роман «Пьер и Наташа» В. Старого, где прослеживаются судьбы героев романа Л.Н. Толстого «Война и мир», «Григорий Мелихов»  В. Скворцова («Тихий Дон» М. Шолохова) и др.

Игра в классики – это проявление свободы слова, творчества. Это игра, которая несет в себе протест против устоявшихся клише и канонов восприятия произведений прошлых столетий. Это проявление индивидуальности современного писателя. Это эстетическое юродство.

Играть с классикой значит вступать в диалог с классиками, поднимать вечные проблемы бытия, искать их решение в современном мире, выбирать у «вечных» писателей те коды, расшифровка которых откроет новые перспективы, даст новый толчок развитию литературы.

2. Актуальность Ф. М. Достоевского в современную эпоху

Современная литература – это литература рубежа ХХ – ХХI веков. Она заслуживает особого внимания, учитывая ее «переходный» характер. В самом начале ХХ века К. Бальмонт определил философию рубежного мышления следующим образом: «Люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще ненародившегося <…> развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжалостной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию, - вот почему в их настроениях рядом с самыми восторженными вспышками так много больной тоски»^[40].

Литературный процесс рубежа веков характеризуется тем, что, с одной стороны, литература конца ХХ столетия подводит итог художественным и  эстетическим исканиям века. С другой стороны, новая литература за счет своих художественных открытий и литературных экспериментов определяет будущее развитие литературы ХХI века. В таком случае нельзя не согласиться с  М. А. Черняк, которая утверждает, что любой рубеж веков – это «открытая к диалогу культур эстетическая система»^[41].

Показательными являются слова Н. Лейдермана, который, подводя итоги литературного развития «экспериментирующей эпохи» ХХ века, заметил, что «мучительнейший спор о Хаосе и Космосе, горькие раздумья об онтологическом изъяне и поиски «антиапокалиптических» решений  - это и определило «магистральный сюжет» литературного процесса в ХХв.: им стало взаимодействие классических и неклассических систем»^[42].

Согласно М. А. Черняк, «феномен переходных эпох заключается в изменении способа функционирования основных факторов художественного сознания, в смене идеологических и культурных векторов».  Именно на рубеже веков «обобщаются фундаментальные основы уходящей культуры и совершаются прорывы в будущее»^[43].

Культура переломного периода ищет новые выходы, новые тенденции развития, что отражается на всех ее уровнях. «Современная переходная эпоха демонстрирует вариативность эстетических экспериментов, эклектику художественного развития, связанного с освобождением культуры от господствующих догм»^[44].

С исторической точки зрения рубеж веков в России совпадает с резкой сменой культурной парадигмы. Например, Смутное время знаменует собой начало ХVII века, с реформ Петра Первого начинается XVIII век, с началом XX века неразрывно связана Октябрьская революция, изменение социальных, экономических, культурных тенденций обозначают конец ХХ – начало XXIвека.

 Последний рубеж веков ХХ века 1980-1990-е гг. подразумевает глобальную смену эстетических координат. Это обусловлено как концом тысячелетия, так и концом советской культуры. Современная литература – литература перехода от подцензурной советской литературы к литературе в условиях свободы слова.

Культуролог М. Эпштейн обнаружил, что «на исходе ХХ века опять главенствует тема конца: Нового века и Просвещения, истории и прогресса, идеологии и рационализма. Субъективности и объективности. Конец века во истину располагает себя в конце всего: после авангарда и реализма, после индустриализации и имперализма… Смерть Бога, объявленная Ницше в конце XIX века, откликнулась в конце ХХ века целой серией смертей и самоубийств: смерть автора, смерть человека, смерть реальности, смерть истины»^[45].

Именно на рубеже ХХ-ХХI вв. особо чувствуется исчерпанность культурной традиции ХХ столетия. В связи с этим  остро ощущается сложившаяся кризисная ситуация, результатом которой становится культурный взрыв. В соответствии с рассуждениями  Ю. М. Лотмана^[46], это явление, при котором пласты культуры, выброшенные когда-то из семиотического пространства и образовавшие свои отложения за его пределами, вновь врываются в культуру, привнося взрывную динамику в постепенное линейное развитие истории. Таким образом, исчерпавшей себя культуре придается новое качество.

В русской литературе рубеж веков характеризуется отрицательным отношением к существующей системе ценностей. Литература эволюционирует, существует лишь за счет постоянных обновлений. Становится очевидным, что литературный процесс связан бесконечным спором с традицией, с изменением культурного кода. И. Н. Розанов справедливо заметил, что «переходные эпохи – это буфера: они ослабляют удар при отталкивании»^[47].

Для литературы переходного периода свойственны  жанровые трансформации. По мнению Ю. Н. Тынянова, литературный процесс рубежа веков – это период «обновления разных видов и жанров художественного творчества, период рождения новых форм, выработки нового художественного зрения» ^[48]. Это литература поиска нового выражения, нового слова. В этой литературе не найдешь ответы, здесь только вопросы.

Точно уловил умонастроение «детей рубежа веков» А. Белый: «Во многом непонятны мы, дети рубежа веков, мы ни «конец» века, ни «начало» нового, а схватка столетий в душе; мы – ножницы между столетиями».

Культурная неопределенность, поиски художественного идеала, изменение культурно-исторических координат, ироническое снижение философских и эстетических понятий уничтожают возможность наличия единого стиля. Таким образом, на рубеже ХХ – XXI веков осуществляется сдвиг в самосознании культуры. Ощущение смены времен с ХХ века на ХХI характеризуется «резким переключением скоростей времени», в результате чего возникает «информационный шок» ^[49]. Ввиду того, что современная культура стоит у самых истоков начала нового периода, то, сообразно замечаниям Эпштейна, для нее свойственно все «протоглобальное, протоинформационное, протовиртуальное»^[50]. Учитывая выше названные замечания, культурологом сделан вывод, что «наша цивилизация может быть названа протоглобальной»^[51].

Таким образом, переходная эпоха требует иного читателя, стоящего на перепутье двух дорог. Читатель, как и литература, живет по законам рубежа веков. В. Астафьев, выступавший на конференции «Современная литература: критерий ценностей», сказал, что «современная литература, основанная на традициях великой русской литературы, начинается заново. Ей, как и народу, предоставлена свобода».

Но все же писатели современности постоянно ощущают связь с началом века, ведь как и раньше, в соответствии со словами М. Горького о современной ему литературе, «содержанием литературы являются трагические противоречия действительности». Татьяна Толстая тоже видит современную литературу через призму прошлого. Она считает, что «ХХ век – это время, прожитое с оглядкой назад через бабушек, дедушек и родителей. Это часть моего мироощущения: будущего нет, настоящее – это только математическая линия, единственная реальность – это прошлое… Воспоминание о прошлом составляет какой-то видимый и ощутимый ряд. И поскольку он более зрим и ощутим, то человека начинает тянуть в прошлое, как других иногда тянет в будущее. И у меня иногда создается ощущение, что мне хочется попасть назад в прошлое, ибо это и есть будущее».

Рубеж веков для М. Харитонова, лауреата Букеровской премии, видится в специфичной, эмоциональной  характеристике уходящего ХХ века и наступающего ХХI  века: «Чудовищный, потрясающий век! Когда сейчас, под занавес, пробуешь окинуть его взглядом, дух захватывает, сколько он вместил разнообразия, величия, событий, насильственных смертей, изобретений, катастроф, идей. Эти сто лет по густоте и масштабу событий сравнимы с тысячелетиями; быстрота и интенсивность перемен нарастали в геометрической прогрессии… Осторожно, ни за что не ручаясь, заглядываем мы за новый предел. Какие возможности, какие надежды, какие угрозы! И насколько все еще более непредсказуемо!».  

Действительно, ХХ век – век «чудовищный», век мировых катастроф. Войны между государствами, революции, холокост, лагеря, терроризм…ХХI век - век еще неизвестного, неизведанного будущего, он сулит не только новые надежды, но и новые  угрозы, «все еще более непредсказуемо». Именно в такое время неопределенности, неясности как настоящего, так и будущего создается современная литература. Совершенно справедливо замечание М. А. Черняк о специфике литературы наших дней: «Литература всегда живет своей эпохой. Она ею дышит, она, как эхо, ее воспроизводит. О нашем времени и о нас будут судить и по нашей литературе тоже»^[52]. Писатели современности эстетически отражают в литературе наше время, ведь, как сказал Блок еще в начале прошлого века, «если не жить современностью – нельзя писать».  

В то же время современные писатели всегда оглядываются на уходящий ХХ век, ощущают свою связь с предшественниками. Классическая литература кодирует в своих текстах такие проблемы, которые выходят на первый план в других эпохах.

Современная литература – это диалог с классикой, иногда даже полемика. С одной стороны, писатель наших дней, обращаясь к классическим текстам, стремится выяснить свою точку зрения, которая касается разрешения того или иного вечного вопроса бытия. С другой стороны, современный автор выбирает и раскодирует  у классика то, что оказывается новым и важным в понимании и решении той или иной проблемы существования человека в мире в наши дни.

Обращаясь к классику, автор, таким образом, сохраняет его в памяти современного читателя, препятствует его забвению, вписывает классика в современный литературный контекст. По-своему эстетически юродствуя, но не издеваясь над классикой (как считает В. Катаев), современный писатель раскрывает новые грани восприятия классических произведений.

Под знаком современности изменяется восприятие текстов Ф. М. Достоевского. Глубокие философско-религиозные мысли писателя, откровения о человеке, проблемы бытия находят отражение не только в произведениях прошедшего столетия, но и в текстах настоящего времени.

Актуальность Достоевского, как сегодня, так и в прошлом, можно выразить словами его литературного противника Н. С. Лескова, который однажды невольно подчеркнул явную востребованность обращений к этому писателю: «И что за манера у современных критиков<…> начинать свою деятельность пробой над Достоевским. В мое время силомером был Гоголь, а теперь – Достоевский: точно силомер он на Царицыном лугу. Каждый дурак подойдет к силомеру, стукнет дубинкой по доске и глядит, как высоко взлетело кольцом по шесту. Неужели, кроме Достоевского, не о чем писать теперь людям?»^[53].

Интерес к Достоевскому, постоянное обращение к нему, к его текстам, стремление к  отражению его слова в современных произведениях можно объяснить словами В. В. Розанова о «вековечном смысле, неумирающем значении» произведений великого классика: «тревога и сомнения, разлитые в его произведениях, есть наша тревога и сомнения, и таковыми останутся они для всякого времени. В эпохи, когда жизнь катится особенно легко или когда ее трудность не сознается, этот писатель может быть даже забыт и нечитаем. Но всякий раз, когда в путях исторической жизни почувствуется что-либо неловкое, когда идущие по ним народы будут чем-либо потрясены или смущены, имя и образ писателя, так много думавшего об этих путях, пробудится с нисколько не утраченною силой»^[54].

Остросовременность  произведений Ф. М. Достоевского сегодня можно мотивировать, опираясь на  особые мышлением вечного писателя, ведь он «мыслил и творил в свете тысячелетий»^[55]. Каждое явление жизни он воспринимал как новое звено в вечной цепи бытия.

«Исключительная острота и внутренняя напряженность мысли, особая насыщенность действием, которые свойственны его произведениям, созвучны внутренней напряженности жизни нашего времени. Достоевский никогда не изображал жизнь в ее спокойном течении. Ему свойственен повышенный интерес к кризисным состояниям и общества и отдельного человека, что является на сегодняшний день самым ценным в писателе»^[56].

Ф. М. Достоевский вошел в историю русской и мировой литературы как писатель-философ, так как в центре его произведений всегда стояла философская проблематика. Каждое его  произведение  пронизано философской мыслью, которая близка людям нашего времени. Одной из самых важных проблем, решение которой искал  Ф.М.Достоевский на протяжении всего своего творчества, является идея воссоединения народа, общества, человечества. Он осознавал, что мир, в котором он живет, нуждается в гармонии, ведь единство во взаимоотношениях человека и природы, человека и человека, народа и государства нарушено. Он мучительно понимал и то, что единство в любом отдельном человеке так же постепенно утрачивается. Вот почему он мечтал об обретении каждым человеком внутренней гармонии. Этим объясняется интерес Достоевского к внутреннему миру героев, его тайнам и загадкам, который выливается в психологический анализ личности того или иного героя произведения. Герои Достоевского, раздираемые сомнениями, противоречиями, сосредоточены на разрешении вечных вопросов. Эта внутренняя борьба в душе героев, составляющая основу конфликта в его романах, заключается в решении вечного вопроса о добре и зле.

 Эти проблемные вопросы, будоражащие ум Достоевского и  не дававшие покоя его размышлениям, приобрели особую актуальность и в наше время. Сейчас, когда мир погружен в межгосударственные распри, когда конфликты двух государств, приобретая масштабное значение, превращаются в войны народов разных стран и влекут за собой дисгармонию в мире, нельзя не говорить о кризисе духовности отдельного человека. Последствиями такого положения дел становятся сложные межчеловеческие взаимоотношения, раскол общественных отношений, безнравственность общества. Мир забыл о нравственных идеалах, попрал вечные духовные ценности, предал забвению вечные святыни, хрестоматийные заповеди, а это ведет к катастрофе, к трагедии. Он нуждается в красоте, которая спасет мир.

Проблемы единства, гармонии, духовности, довольно остро вставшие в наши дни, оказывается созвучны проблемам, занимавшим Достоевского в течение всей его жизни. Таким образом, Достоевский, чутко прочувствовавший умонастроение своего времени, мировоззрение народа, пророчески выразил популярную и в наше время роль идей в жизни общества.

Достоевский творил в то время, когда в пореформенной России присутствовали одновременно и «жизнь разлагающаяся» и «жизнь вновь складывающаяся», когда «все вверх дном на тысячу лет»: «Прежний мир, прежний порядок - очень худой, но все же порядок - отошел безвозвратно. И странное дело: мрачные нравственные стороны прежнего порядка - эгоизм, цинизм, рабство, разъединение, продажничество - не только не отошли с уничтожением крепостного права, но как бы усилились, развились, умножились; тогда как из хороших нравственных сторон прежнего быта, которые все же были, почти ничего не осталось...». Он остро ощущал переходность своей эпохи.

Современная реальность тоже носит переходный характер. Она представляет собой уход прошлого века и начало нового. Возможно, именно поэтому Достоевский оказывается столь актуальным и востребованным сейчас, ведь он является писателем-мыслителем переходного периода, выражающим мировоззрение людей этого кризисного явления. Вот почему в наши дни к современному обществу можно применить те же критерии, которые Достоевский выделял по отношению к обществу своего времени.

Во-первых, он отмечал, что высшие слои общества оторваны от других слоев, таким образом, Достоевский акцентировал внимание на существовании социальной пропасти, которая связана с неравенством людей. Во-вторых, он считает, что для современного ему общества характерно отрицание старых убеждений. В-третьих, одним из главных критериев оказался критерий, подразумевающий под собой безответственность людей, неустойчивость их моральных и нравственных убеждений, ложный, мнимый гуманизм.

Крайний индивидуализм, практицизм, желание материального обогащения в максимально короткие сроки, утрата истинных ценностей – все это привело к росту числа преступности, аморализации и безнравственности, порочности общества как в дни жизни Достоевского, так и в наши дни: «Достоевский отчетливо видел, как в процессе многовекового движения истории изменялся внешний облик человечества благодаря материальным инновациям, созданных исключительно для комфортного проживания (развитие науки и техники). Но неискоренимыми остались человеческие пороки, скрытые материалистической оболочкой - властолюбие, зависть, корысть, эгоизм»^[57].  По мнению Демидова, опиравшегося на критерии Достоевского, применимые к обществу, в нашей стране под влиянием таких происходящих сейчас процессов, как крайний индивидуализм, практицизм, прагматизм, материализм огромную роль в жизни общества стали играть деньги, и именно то сословие, которое владеет деньгами, стало привилегированным. Оно и удалилось от народа. К тому же, следует отметить, что под влиянием этих процессов стали возникать противоречивые явления, характерные для современной жизни. Наглядным примером тому является следующее:  человек образованный не значит человек нравственный. Сейчас из новостей, из преступных хроник  часто можно узнать о том, что  на скамье подсудимых оказываются люди с высшим образованием химиков или биологов, которые создавали бомбы или производили наркотики. И все это ради денег, ради личной выгоды.

Достоевский тоже постоянно отмечал противоречие между образованностью и нравственностью. Он считал, что занятие наукой или искусством вовсе не обязательно гарантирует порядочность человека.

Мучительное осознание неискоренимости человеческих пороков приводило Достоевского к печальным выводам о судьбе человечества. Он подчеркивал, что тщеславие и зависть, в совокупности с наглостью и  несправедливостью по отношению к окружающим вызывают деградацию личности. Более того, они даже разрушают обычные бытовые отношения. Достоевский полагал, что эгоистические интересы уничтожают нравственные ценности и на уровне межгосударственных отношений это приводит к войнам, а, следовательно, к смерти людей, но безнаказанным это остаться не может: «...позорное и порочное несет само в себе смерть и, рано ли, поздно ли, само собою казнит себя. Война, например, из-за приобретения богатств, из-за потребности ненасытной биржи, хотя в основе своей выходит из того же общего всем народам закона развития своей национальной личности, но бывает тот предел, который в этом развитии переходить нельзя и за которым всякое приобретение, всякое развитие значит уже излишек, несет в себе болезнь, а за пси и смерть- ».

Творческое наследие Достоевского во всем своем своеобразии очень органично вошло в контекст мировой культуры. Достоевский как феномен, как миф, как некое рефлексивное поле сформировал тенденцию продолжателей Достоевского. Интерес современных писателей к его произведениям повлек за собой возникновение  огромного количества римейков, мистификаций, пародий на великого классика и его романы.

  Согласно рассуждениям М. Демидова об актуальности Достоевского, «основная причина, которая порождает неизменный и растущий интерес к Достоевскому - та огромная внутренняя напряженность, которая свойственна всей общественной, духовной и нравственной жизни современности, напряженность, которая отличает его жизнь от жизни других эпох». Более того, он считает, что «жизненный путь Достоевского - это некая модель русской истории. В его биографии в сжатом виде отразились скитания нашего национального духа. Вся его жизнь - рулетка. Он все время колебался над бездной»^[58].

Ф. М. Достоевский актуален сейчас еще и потому, что мы - «часть» его: «Подлинный русский - это ученик Достоевского, хотя он его и не читает, хотя - и также потому что - читать он не умеет. Он сам - часть Достоевского». Так рассуждал О. Шпенглер в своей известной книге «Закат Европы».

Писатель А. С. Суворов считал, что всечеловечность духовного опыта Достоевского, его универсальность обуславливает востребованность  творчества писателя в современное время. Он утверждает, что «именно эта всечеловечность, обращающая человека к первозданно трансцендентным истокам рода людского, вновь и вновь привлекает к себе исследовательскую мысль. Оттого творчество русского писателя так горячо востребовано по всему миру»^[59].

Иначе относился к Достоевскому В. Набоков. Он не видел в нем уникального писателя. В различных интервью 1960-70-х годов, в письмах Э.Уилсону, в лекциях о русской литературе для американских студентов, даже в комментариях к «Евгению Онегину» Набоков он все время уничижал значимость великого классика. Содержание его высказываний о Достоевском сводилось к тому, что он утверждал посредственность, третьесортоность писателя. Набоков считал, что слава Достоевского основана исключительно на недоразумении, ведь он «дешевый журналист и грубый комедиант», ничем не выделяющийся сочинитель сентиментальных готических романов.

Но, несмотря на столь резкие суждения в адрес Достоевского, специалист в области творчества Достоевского Л. Сараскина считает, что это лишь маска, за которым скрывается зависимость Набокова от Достоевского: «Брань по адресу Достоевского, придирки к «эстетике» были своего рода конспирацией; за позой неприятия скрывалась мучительная зависимость от мира “совершенно безумных персонажей”, от их автора»^[60].

Достоевский созвучен современной эпохе особым ритмом языка и стиля, «обращаясь к Достоевскому, наш современник ищет ответ на мучительные вопросы, ищет света для своей души, «ибо вечная битва Бога и дьявола продолжается в сердцах людей, - пишет сравнивающий Достоевского с М. А. Булгаковым Всеволод Сахаров, - и потому Достоевский остается одним из самых читаемых писателей в мире»^[61].

         Филолог Борис Тихомиров, рассуждая о  восприятии творчества Ф. М. Достоевского в современном мире, говорит: «Достоевский сегодня – один из самых известных писателей мировой литературы; актуальность его творчества со временем возрастает. Как никому, было ему свойственно видение трагического подтекста жизни. Однако из глубины любого мрака всегда и непременно существует путь к свету, утверждал великий христианский писатель. И каждый человек должен всю жизнь искать и находить свой собственный путь к свету. Вот то главное, что хотел сказать потомкам великий Достоевский»^[62].

Интересное мнение высказывает Анджей Вайда, отвечая на вопрос репортера, почему актуален Достоевский: «Мне кажется, сила его образов опередила свое время, потому что они написаны и портретированы не так, как мы привыкли в литературе, когда автор ищет какой-то прототип и старается его воссоздать в романе. Достоевский всегда объединял — часто весьма парадоксально — несколько образов. И довольно выразительно. Например, мужчину и женщину, благодаря чему я мог сделать японскую инсценировку с ведущим актером театра «Кабуки» Тамасабуро Бандо, который сыграл две главные роли — князя Мышкина и Настасьи Филипповны. А все потому, что в князе Мышкине явственно чувствуются элементы женского характера. Достоевский старых людей «награждает» детским поведением, соединяет всякого рода противоречия. Отсюда его образы, хотя и не писались для сцены, всякий раз отчетливы и выразительны. Когда я перечитываю Достоевского, то меня не оставляет впечатление, что его романы как бы сегодня написаны»^[63].

Достоевский всегда вызывал к себе неоднозначное отношение, но он никогда не оставался в тени. В любую эпоху находился писатель, готовый восхищаться им, его творчеством, либо наоборот, пытающийся сбросить его с пьедестала. «Настоящее постижение Достоевского только теперь  и начинается, что только сейчас рухнули, наконец, оковы, прежде мешавшие истинному прочтению великих произведений русского классика»^[64]. Он был значимой фигурой для каждой эпохи и в каждую из этих эпох он интерпретировался по-разному, ведь невозможно было справиться с неограниченной духовной свободой Достоевского, с его безмерностью и глубиной. Сейчас, в период «идейной ненаполненности, этической неразборчивости и эстетической всеядности» изменились лишь знаки, векторы восприятия Достоевского.

Л. Сараскина отмечает, что в Достоевском всегда искали потенциал правды и пользы. Правда в Достоевском должна была быть «выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, выше России, выше всего»^[65], а польза заключалась в том, чтобы приспособить Достоевского к  решению определенных политических и государственных задач. Например, в советскую эпоху пропагандировалось обращение к Достоевскому как к борцу с официальной религией и русским дворянством. Ему приписывались те обязанности, за которые бы сам Достоевский никогда бы не взялся. Его воспринимали как средство, необходимое для достижения определенного результата. Но Достоевский - не средство, а цель. «Только этим обстоятельством и можно оправдать напряженную сосредоточенность, даже «зацикленность» на Достоевском – и русского историка литературы, и прежде всего самой русской литературы. Только воспринятый как цель, Достоевский открывает что-то сущностное, основополагающее читающему его, думающему, пишущему о нем. Только понятый в своей собственной величайшей ценности, самоценности, писатель проявляется как подлинно творческая, преобразующая сила, действительно способная восстановить человека…, а не как очередная новомодная инструкция по применению»^[66].

Очень точное объяснение актуальности классика дает А. Козырев в альманахе о Достоевском: «Писать о Достоевском после всего, что уже написано? Если это происходит в наши дни, то отнюдь не только из научного честолюбия критиков, заставляющего препарировать проформалиненных, как трупы в анатомическом театре, героев самого полифонического в русской литературе писателя, но из потребности сегодняшнего дня отыскать в Достоевском «вечного спутника» русской думы, сжиться с ним в зябком и отчаивающемся в своем спасении космосе современной культуры (в ее мыслящей и страдающей части, потому что часть иная и, может быть, большая, кажется, уже обрела уверенное спокойствие в рекламе, ночном блеске мегаполисов, на страницах элитных журналов и в прочих изделиях рынка духовных и материальных услуг)»^[67].

В современной литературе постоянно ощущается присутствие Ф. М. Достоевского. Это проявляется в наличии цитат, реминисценций, аллюзий, отголосков произведений Достоевского, намеков на его творчество в целом и на личную жизнь  в частности, пародий, ремейков, сиквелов и др. В связи с этим в современном литературном процессе возникла необходимость говорить о рецепции Достоевского современными писателями. 

3. Стратификация современного литературного процесса

Современная литература  представляет собой неоднородное многомерное пространство, которое является частью «мозаичной»  культуры, сложенной из множества соприкасающихся, но не «образующих конструкций фрагментов, где нет точек отсчета, нет ни одного подлинно общего понятия»^[68].

Современный литературный процесс развивается многоступенчато. С 1990-х гг. в литературоведении закрепляется понятие «литературных рядов» как наджанровых и надправленческих пластов художественной словесности, каждый из которых отличается комплексом признаков^[69]. По словам А. Гениса, «нельзя рассматривать современный литературный процесс как однолиненйный, одноуровневый <...> Все существует сразу и развивается в разных направлениях»^[70]. В связи с этим закономерным представляется выделение в современной литературе определенных градаций, «этажей»: «Многоукладность чего бы то ни было – например, литературы как социального института – все же подразумевает известную развитость, а стало быть, структурированность плюс воспроизводимость этой структуры во времени. Скажем, десяток-другой журналов и газет  в пределах каждого «этажа» и «отсека» литературных пространств <…> »^[71].

Современный литературный процесс предстает в виде соприкасающихся полей (страт), охватывающих всю совокупность художественных текстов, которые производятся в данный исторический момент культурой. Особое значение приобретает существование триады «элитарная литература – беллетристика (миддл-литература) – массовая литература», обозначающая три ступени развития современного литературного процесса. Справедливыми оказываются слова С. Чупринина о том, что «традиционное для отечественной литературы пирамидальное устройство на наших глазах сменилось разноэтажной городской застройкой»^[72].

С. Чупринин предлагает свою иерархию новейшей литературы, которая состоит из четырех уровней:

1. качественная литература (внежанровая, серьезная литература, высокая литература);

2. актуальная литература (ориентация на саморефлексию, эксперимент, инновацию);

3. массовая литература («чтиво», «словесная жвачка», тривиальная, рыночная, низкая, кич, «трэш-литература»);

4. миддл-литература (тип словесности, стратификационно располагающийся между высокой, элитарной  и массовой, развлекательной литературами, порожденный их динамичным взаимодействием и, по сути, снимающий извечную оппозицию между ними).

Качественная и актуальная литература в данной иерархии оказываются синонимычными элитарной литературе. Внутренняя классификация литературы, по словам Ю. М. Лотмана, складывается из «взаимодействия противоположных тенденций <…>. В зависимости от исторических условий, от момента, который переживает данная литература в своем развитии, та или иная тенденция может брать верх. Однако уничтожить противоположную она не в силах: тогда остановилось бы литературное развитие, поскольку механизм его, в частности, состоит в напряжении между этими тенденциями»^[73]. Таким образом, стратификация литературного процесса, основанная на триаде «элитарная литература – беллетристика (миддл-литература) – массовая литература» более точно отражают уровни развития литературы. Она может быть выражена в виде следующей схемы:

Современная литература представляет собой совокупность равноправных, но разноориентированных по своему характеру, а также разнокачественных по уровню исполнения литератур. Как справедливо замечает Н. Акимова, «стремление обозначить полярные явления художественной литературы («массовая», «низовая», «коммерческая», «тривиальная», «формульная», «беллетристика», «паралитература» - «элитарная», «высокая», «серьезная», «классическая», «настоящая») приводит к тому, что определения, выступающие как синонимические, на самом деле представляют различные понятийные ряды, учитывая в одном случае успех у широкого читателя, в другом – художественные достоинства сочинений»^[74].

Отличие массовой литературы от элитарной заключается в ориентации на разные эстетики. Если массовая литература опирается на эстетику тривиального, обыденного, стереотипного, то элитарная литература опирается на эстетику уникального. Для нее, в отличие от массовой литературы, использующей наработанные сюжетные штампы и клише, главной составляющей оказывается художественный эксперимент со словом, стилем, подачей темы. Важной отличительной чертой элитарной литературы является ярко выраженная авторская позиция, «я» автора узнаваемо, в то время как для массовой литературы не важна авторская точка зрения в связи с ее направленностью на использование набора стереотипных сюжетов, а также схожестью с фольклорным бытованием текстов.

В отличие от массовой литературы, характерной чертой которой является размытость авторского «я», связанное зачастую с тем, что произведение создают несколько человек, особенностью беллетристического текста является наличие индивидуальной точки зрения автора. Но, хоть автор и владеет стилем, языком использование общедоступного литературного языка не претендует на стилистическое новаторство. В связи с этим исследование рецепции Достоевского осуществляется на трех уровнях (стратах) развития современной русской литературы. Среди произведений элитарной литературы показательными являются следующие постмодернистские тексты: «Dostoevsky-trip» В.Сорокина, «Т» В. Пелевина, «Достоевский как русская народная сказка» А. Левкина. Мидл-литература, или беллетристика, представлена романом Б. Акунина «ФМ» и романом «Мертвый язык» П. Крусанова. Массовая литература репрезентирует широкий круг текстов, в которых Достоевский отражен в зеркале современного детектива: «Третья тетрадь» Д. Вересова,  «Роковой роман Достоевского» О. Тарасевич, а так же роман Т. Синцовой «Разоблачение Достоевского: другая история».  Такой подход дает основания для утверждения, что рецепция Ф. М. Достоевского проявляется на всех уровнях литературного процесса.

Глава II. РЕЦЕПЦИЯ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В ЭЛИТАРНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

2.1. Элитарная литература и постмодернизм

Элитарная литература ориентирована на эстетику уникального. Она экспериментальна по своей сути. Художественный эксперимент со словом, стилем, подачей темы определяет автора как мастера, авторское «я» становится узнаваемым. Для современной элитарной литературы характерна «жанровая игра» – жанровое изобретательство,  маскировка, гибридизация жанров,  активное использование форматов и языкового облика нехудожественных текстов. Адресатом такой литературы является образованный читатель с высокой читательской компетенцией, который в процессе чтения становится соавтором. Элитарная литература полагается на сотворчество читателя и его готовность к обману ожиданий при восприятии  произведения. «Литературная память» квалифицированного читателя определяет глубину проникновения в произведения, которая зависит от  уровня знания предтекстов и способностью читателя к «вертикальному» удержанию в сознании самого воспринимаемого текста. Для элитарной литературы обязательно отношение к художественному тексту как не только к линейной последовательности смыслов и несущих их слов и предложений, а как к многомерному образованию. Согласно Б. Дубину, «необыкновенное — от чудесного до чудовищного — становится здесь основным способом установления критической дистанции, техникой ввода рефлексивной позиции «внутрь» самого текста. Иначе говоря, оно является особым экспрессивным шифром или кодом проективного или имплицитного читателя как самостоятельной фигуры, проблематичной и важной для новейшей словесности, изобразительного искусства, выступает их «внутренним» организующим элементом, началом самовозрастающего, динамического, всегда лишь разворачивающегося и только еще предстоящего смысла»^[75]. Квалифицированный читатель должен уметь прочитать в произведении сюжетной прозы не только диктумный план (последовательность событий и окружающий их фон), но и модусный – систему развивающихся точек зрения, взаимодействующих в тексте сознаний автора и персонажей.  

В данном исследовании массив произведений элитарной литературы представлен в основном постмодернистскими текстами. Постмодернистская литература – литература экспериментирующая. Особый способ поиска и выражения  нового Слова  приводит к неоднозначному отношению к произведениям постмодернизма.

Постмодернизм как широкое явление современной жизни вошел в русскую литературу в качестве  новой литературной тенденции во время перестройки на рубеже 1980 – 1990-х годов.

С самого начала отношение к  постмодернизму было резко отрицательным. В постмодернизме видели лишь разрушение традиций, культурных ценностей: «Было в самом истоке советского постмодернизма исходное неуважение к человеческой культуре («как хочу, так и истолкую»), гурманское «все позволено». На смену эстету пришел хам»^[76]. Например, И. Эбаноидзе считает, что постмодернизм – это «не преодоление болезни, а сама по себе болезнь, болезнь рациональной интеллектуальности»^[77]. Он говорит о том, что помимо «сверхинтеллектуального художественного постмодернизма» существует «примитивный стихийный постмодернизм советской молодежи», который отрицает все то, что исходит от литературы старших поколений. «Они насаживают на свои иронические штыки не только любое проявление культуры старших, но и любое их непосредственное душевное движение»^[78].  О способах и формах выражения в постмодернизме рассуждает А. Тимофеевский, перечисляя признаки постмодернистских произведений, такие как нарочитая эклектика, сочетание нестыкуемых структур, обращение к низким жанрам с высокими целями, игра с кичем и масс-культурой, обилие цитат как подлинных, так и мнимых и даже откровенно бессмысленных, заведомая пародийность любых утверждений. Все это В. Малухин в своей статье «Пост без модерна» называет «эстетическим беспределом»^[79]. Он видит в постмодернизме «мелкое жульничество на культурной ниве»^[80]. Созвучными Малухину оказываются слова С. Рассадина: «Постмодернизм – это издерганность и усталость искусства. В том числе усталость от самого себя, от своей сверхумелости. Попытка обновится путем иронии и самоиронии. Но ирония не может быть постоянной задачей искусства…»^[81].

Но были и сторонники постмодернизма, которые считали, что постмодернизм вовсе не является кризисом в литературе: «литература вновь меняет кожу»^[82]. Так происходило раньше, так происходит и сейчас: «поиски нового языка, новых способов выражения», которые проявляются на уровне игры с сюжетом: «как автор обращается с сюжетом, что еще такое выкинет»^[83].

Как отметил апологет постмодернизма В. Курицын, «постмодернизм – опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок»^[84]. Непрерывный диалог с предшествующей литературой обусловлен тем, что писатели-постмодернисты творят в условиях «конца литературы»: ничего нового уже не напишешь. Сюжет, образ, слово  обречены на повторение. В таком случае характерной особенностью произведений постмодернизма становится интертекстуальность, которая позволяет включить в одно произведение опыт предшествующей литературы путем цитирования, иронического переиначивания, пародирования классических сюжетов. Литературный текст оказывается многоголосным, полифоничным. В. Курицын подчеркивает, что «постмодернистский текст: открытая структура, с готовностью принимающая в себя голоса контекстов»^[85]. Получается, что один текст содержит в себе множество других, которые обнаруживаются читателем с помощью интертекстуальной памяти.

Принципиально важными становятся рассуждения В. Ерофеева о постмодернизме и назначении читателя в постмодернистской литературе: «Постмодернизм – это переход в состояние, когда читатель становится свободным интерпретатором и когда писатель не бьет его по рукам и не говорит: «неправильно читаешь, читай иначе», - это момент высвобождения, и в этом смысле постмодернизм на сегодняшний день – достижение свободы в литературе»^[86]. Как отмечает  В. Курицын, «постмодернистский текст практически не имеет границ: его интерес к контексту настолько велик, что очень трудно понять, где заканчивается «произведение» и начинается «ситуация». «Центр тяжести» текста, если можно так выразиться, все чаще находится за пределами текста. «Производятся» образ автора, отношения автора и публики, автора и художественного пространства, публики и другой публики, а не собственно «вещь»^[87].

Подробный портрет авторского «я» в постмодернистских произведениях дает И. С. Скоропанова в своей работе «Русская постмодернистская литература»: « <…> лишен традиционного «я» - его «я» множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитации; обожает состояние творящегося хаоса, опьяняется процессом чистого становления; закодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному, любит бродить «по краям»; стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, всегда находит возможность ускользнуть от любой формы тотальности; всем видам производства предпочитает производство желания, удовольствие, игру; никому не навязывается, скорее способен увлечь, соблазнить. Характер: независимый, скуптический, иронический, втайне сентиментальный, толерантный; при всем том основательно закомплексован, стремится избавиться от комплексов. Любимые занятия: путешествия (в пространстве культуры), игра (с культурными знаками, кодами и т.д.), конструирование / переконструирование (интеллектуальная комбинаторика), моделирование (возможных миров)»^[88].

Рецепция классики писателями-постмодернистами порождает игру с привычными символами и мифами. С помощью чужих кодов, знаков, цитат строятся новые художественные миры, моделируется другая искусственная действительность. По словам М. Липовецкого, в постмодернистских произведениях формируется «особая структура постмодернистского художественного образа, проявляющаяся на всех уровнях текста: от словесного тропа до мирообраза. Это структура, в которой на первый план выходит сам процесс постоянной перекодировки, «переключения» с одного культурного языка на другой, от «низкого» к «высокому», от архаичного  к новомодному, и наоборот»^[89].

Чаще всего постмодернистский текст превращается, как говорит В. Катаев в своей книге «Игра в осколки», в «музей цитат» или «каталог». Они нужны для того, чтобы «современная цивилизация предстала в совокупности обессмысленных цитат»^[90]. Показательными являются слова М. Эпштейна о том, что «искусство становится игрой цитат, откровенных подражаний, заимствований и вариаций на чужие темы»^[91].

Говоря об интертекстуальности как об основном приеме построения произведений литературы постмодернизма, важно упомянуть и одну из важных черт постмодернизма - явление вторичности. Как уже было сказано выше, читая современные произведения, чуть ли не в каждой строке можно увидеть аллюзии, скрытые цитаты и реминисценции, отсылающие нас к классическим произведениям. Весь постмодернистский текст состоит из разных чужих сюжетов, цитат, характеров героев и т.д. Если вообразить, что  представляет собой текст, то окажется, что он похож на некую мозаику, состоящую из разных кусочков-деталей. Здесь уместно вспомнить и другой принцип постмодернизма – принцип центонности. Центон – это нечто, составленное из кусочков (в переводе с латинского, «лоскутное одеяло»). По принципу центонности создаются постмодернистские произведения, обращенные к классическим образцам. Например, в пьесе В. Сорокина «Dostoevsky-trip» и в повести А. Левкина «Достоевский как русская народная сказка».  

2.2. Практическая часть.

 Пьеса В. Сорокина «Dostoevsky-trip» в диалоге с Ф.М. Достоевским

Владимир Сорокин – писатель-постмодернист, творчество которого шокирует читающую публику, иногда даже вызывает отвращение, неприязнь. Анализировать его произведения, давать критическую оценку  его творчеству затруднительно. Как замечает М. Рыклин,  «писать о творчестве Владимира Сорокина непросто. И дело не столько в разнообразии жанров, в которых он работает, сколько в том, что он постоянно ставит под вопрос свой статус автора»^[92]. Определенный период времени Сорокин настаивал на том, что как таковым писателем он себя не считает. В. Сорокин в своих многочисленных интервью говорил, что его тексты – это антилитература, это нечто безразличное литературе («Первый субботник», «Норма», «Очередь»).

Стоить отметить  особое видение мира Сорокина, которое он  отражает в своих произведениях с помощью нецензурной лексики, обращению к темам, связанным с физиологией человека (например, в рассказе «Свободный урок» или «Деловое предложение»).

Сюжеты его произведений нередко вызывают разногласие у читающей публики. В связи с этим против творчества писателя не раз устраивались акции протеста, на которых В. Сорокина называли «калоедом», учитывая специфическую направленность его произведений, в которых  нередко описываются явления тела (дерьмо, фекалии и т.д.).

Более того, на этого скандального писателя не раз подавали в суд, требуя признания некоторых мест его произведений порнографическими (например, в рассказе «Свободный урок» учительница показывает ученику свои половые органы, якобы в дидактических целях). Но как бы то ни было, именно В. Сорокин признан за границей одним из самых современных писателей России, именно он получил ряд наград как в нашей стране, так и за рубежом. В. Сорокин обладает премией «Народный Букер», премией Андрея Белого «За особые заслуги перед российской литературой», а так же он награжден премией министерства культуры Германии.  

О его взаимоотношениях с классикой говорят как о «чистоте эксперимента» в российском постмодернизме^[93]. Его произведения не оставляют равнодушными не только общественность и читающую публику. От оценки его творчества не могут отказаться как критики, так и  писатели нашего времени.

Писатель Г. Бакланов считает, что произведения    В. Г. Сорокина  вовсе не являются искусством: «К искусству это никакого отношения не имеет… Общество должно ограждать себя от таких вещей, иначе оно выродится»^[94].  А.Василевский в своих рассуждениях о писателе Сорокине называет его «литературным шарлатаном»^[95]. Но есть и противоположная точка зрения на литературное творчество В. Сорокина, в основе которой лежит мнение, что как Сорокин писать трудно, но «писать по-другому не стоит вообще… Сорокин из всех ныне пишущих – современный писатель»^[96].

Нередко его  называют современным маркизом де Садом. Подобное сравнение подтверждается словами писателя в одном из его интервью: «У меня нет понятия культурно допустимого и недопустимого как у людей традиционной культуры, такого резко очерченного культурного кода, за границами которого начинается культурно недопустимое».

Итак, основной принцип творчества Сорокина связан с реализацией эстетики шока. Вот почему для его произведений характерно обильное использование обсценной лексики, интерес к телесности, порнографии, абсурдные описания действительности, абсурдизация бытия, абсурдизация речи и поведения героев классических произведений, возникающих на страницах его книг. Все это своеобразная  игра для Сорокина, его отношения с текстом, с различными речевыми пластами, а так же реализация метафоры «мир-текст» и «человек-текст».

Необходимо заметить, что В. Сорокин, в соответствии с его творческим методом, -  концептуалист. В основе его поэтики оказывается одна из моделей постмодернизма – концептуализм, для которого характерно несоответствие означающего и означаемого. Принципом игры Сорокина оказывается игра с концептами, с формами, которые утратили свое содержание. Подобные формы Сорокин наделяет новым содержанием, в результате чего возникают абсурдные противоречия.

В пространстве запредельного абсурда оказывается читатель, когда попадает на страницы пьесы В. Сорокина «Dostoevskiy-trip», которая вышла в свет в 1997 году. Уже само название пьесы отсылает читателя к великому классику – к Ф. М. Достоевскому. Автор с самого начала – с названия произведения, - начинает играть с читателем, активно вступая с ним в диалог. Игра писателя сохраняется как основная тенденция на протяжении развертывания событий всей пьесы. Базовой  основой игры В. Сорокина оказываются рецепция уже  упомянутого в названии Ф. М. Достоевского  и его романа «Идиот». Этот роман трансформируется в пьесе Сорокина на смысловом уровне. Вот почему следует опять же обратить внимание на вторую часть названия произведения – трип.

Трип подразумевает под собой некий психоделический опыт. Это понятие заключает в себе специфические переживания в сознании человека, характеризуемые отличным  от типичного восприятием и интенсивным мыслительным процессом творческого плана. Само понятие «трип» берет начало из лексикона американских хиппи, последователей известного филосософа и открывателя галлюциногена ЛСД Тимоти Лири. Если взглянуть на название под таким углом зрения, то заглавие пьесы можно интерпретировать как «галлюцинаторное путешествие», или, пользуясь российским слэнгом, «улет». Дословный перевод названия пьесы тогда может звучать следующим образом – «Улет по Достоевскому» или «Путешествие в Достоевского».

В одном из своих интервью В. Сорокин дал понять, о чем пойдет речь в пьесе таким образом: «Достоевский в чистом виде – смертелен для сегодняшнего общества. Нет, он вовсе не устарел, и не стал менее значим для мировой культуры. Это само наше общество стремительно деградировало, стало настолько низким по духу и устремлениям, что в соприкосновении с идеалами Достоевского именно МЫ превращаем эти идеалы в нечто совершенно непотребное…»^[97].

Итак, в пьесе В. Сорокина «Dostoevsky-trip» писатель обращается непосредственно к тексту Ф.М.Достоевского «Идиот».

         Основная идея произведения заключается в том, что литература (и русская, и зарубежная) признается неким наркотиком. В связи с этим, согласно пьесе В. Сорокина, художественные произведения обладают наркотическими свойствами. Употребление произведений-наркотиков того или иного автора вызывают такие же последствия, как если бы человек употреблял настоящие наркотические препараты. Таким образом, текст воспринимается как наркотическое вещество, от которого можно получить удовольствие, а в случае передозировки - умереть. Есть наркотики мягкие типа «Флобера» или «Мопассана». Есть жесткие, к примеру «Кафка» или «Сартр». «Набоков» запредельно дорог, «Горький» — удел безнадежных маргиналов, которые не в состоянии наскрести денег на что-нибудь пристойное. Но есть и другой, новый,  малоизвестный наркотик под названием «Достоевский». На вопрос, что это за наркотик «Достоевский», продавец отвечает: «Классная вещь. Одна из последних разработок. И выход легкий: через Гамсуна». Примечательно, что в учебнике «Литературная матрица», который был создан современными писателями, С. Носов  пишет:  «На Достоевского можно подсесть. Из всех вещей, которые в жизни надо обязательно попробовать, Достоевский не самая худшая»^[98].

Согласно сюжету пьесы, события разворачиваются следующим образом: герои Сорокина в количестве 7 человек, решили собраться вместе, чтобы, приняв некий наркотик под названием  «Достоевский», получить «коллективный кайф». Под воздействием наркотика  все семеро героев проваливаются в пространство романа «Идиот» Ф.М. Достоевского. Они мутируют и превращаются в героев классического романа. «Все семеро проваливаются в пространство романа Достоевского «Идиот», став персонажами романа. Большая, богато обставленная гостиная. В ней: Настасья Филипповна, князь Мышкин, Ганя Иволгин, Варя Иволгина, Лебедев и Ипполит»^[99].

Таким образом, в пьесе появляются те же герои, что и в произведении классика. Теперь они именуются не «мужчина 1» или «женщина 2», а так, как они обозначены в романе Достоевского «Идиот»: Настасья Филипповна, князь Мышкин, Ганя Иволгин, Варя Иволгина, Лебедев и Ипполит. Более того, Сорокин заимствует у великого классика не только имена героев, но и целый отрывок из уже названного выше произведения и без стеснения обыгрывает его, соединяя классический сюжет с современной злободневностью. Ср.:

С какого-то момента классический текст романа «Идиот» начинает преображаться. Происходит его ломка, искажение, преломление. В итоге он ломается:

«Рогожин: Люблю тебя! Люблю тебя! В тебе все женщины мира! Я чувствую их! Я знаю их! Я хочу их!

Варя: Любовь сестры! Чистая, святая сестринская любовь! Она бескорыстна! Она не продается и не покупается! Она дороже всего на свете! Она вечна и бесконечна!

Князь: Страдание и боль! Боль мира! Вот что спасет нас! Услышьте, услышьте боль сирот и нищих! Боль униженных и оскорбленных!

Лебедев: Ради медного гроша, брошенного мне богачом, я зароюсь в грязь! Я буду извиваться, как червь, и хрюкать, как свинья! Я буду плясать и плакать, хохотать и петь!

Ипполит: Смерть! Это самое страшное на свете! Нет ничего страшнее смерти! У меня туберкулез, я умираю, мне осталось жить всего две недели!

Ганя: У меня будет много денег! У меня будут миллионы миллионов, миллиарды миллиардов! <...>

Князь (морщится от боли): Почему дети так бездарны? Ведь так просто научиться игре на скрипке... как мало на нашей планете вундеркиндов... (Кричит.) Не рвите струны, гады! Чему вас учили ваши бездарные педагоги?! Струна не бельевая веревка, а смычок не палка! Он должен касаться струны плавно, плавно... (Кричит от боли.) Плавно! Плавно! Плавно!!

Лебедев (лижет подошвы): Не те, не те аристократы в нашем веке... не все из них носят модельную обувь... (Рыгает.) И я не могу жрать радиоактивные отходы... Городские помойки, свалки, солдатские сортиры — пожалуйста, но причем здесь радиоактивные отходы?! Мои внутренние органы начинают мутировать...

Ипполит (качается на тренажере): В спортивных залах нашего общества вы найдете любое спортивное оборудование! Ваши мышцы будут упруги и эластичны! Вашим телом будут любоваться! Общество «Молодость и Здоровье»! От 16 до 25!

Ганя: У меня кончились бриллианты! Б…ь! Я не могу бросать одни изумруды! Это слишком накладно! Разбивайте бриллиантовые стены! Бросайте вниз куски, но не очень большие! Мне холодно! Свиньи! Почему они не кричат? Это что — забастовка?! Гады! Вы хотите моей смерти?!»^[102].

Исчезает стилизация под классику, под известный образец. Возникает, наоборот,  сведение текста классического произведения к абсурду, нелепости. Рецепция романа Достоевского осуществляется Сорокиным на основе принципа абсурда. Непонятно что начинает говорить Рогожин, Настасья Филипповна и другие герои. Автор пьесы вновь и вновь играет с читателем. Игра  В. Сорокина – это, прежде всего, игра с концептами: с концептом Достоевский, с концептами героев романа «Идиот», с расхожими фразами.

Все герои романа Ф. М.  Достоевского воспринимаются Сорокиным как некие оболочки, лишенные привычного содержания.  Характерным оказывается несоответствие привычной формы и ее содержания. Герои пьесы начинают шокировать, говорить неслыханные вещи, несвойственные настоящим героям Ф. М. Достоевского:

«Настасья Филипповна: Я сожгу все деньги! Все кассы и банки! Все монетные дворы мира!

Ганя: Я выстрою замок на вершине Эвереста! Там, где только льды и облака! Он будет дороже всех замков мира! Его фундамент будет из платины! Стены из бриллиантов и изумрудов! Крыша из золота и рубинов! Каждое утро я буду выходить на нефритовую террасу моего замка и бросать вниз людям драгоценные камни! И люди внизу будут ловить их и кричать: «Слава тебе, Ганя Иволгин, Самый Богатый Человек Мира!»

Рогожин: Я хочу всех женщин мира! Я чувствую их! Я знаю и люблю каждую из них! Я должен оплодотворить их всех! Это цель моей жизни! Мой божественный х… светится в темноте! Моя сперма клокочет, как лава! Ее хватит на всех женщин мира! Подводите ко мне женщин! Я оплодотворю всех! Всех! Всех!

Настасья Филипповна: Я построю замечательную совершенную машину! Она, как стальной великан, будет идти по земле и сжигать! Идти и сжигать! Я буду управлять моей машиной! Я сожгу города и деревни! Леса и поля! Реки и горы!

Князь: В моем организме 3265150 нервов! Пусть к каждому из них привяжут скрипичную струну! 3265150 скрипичных струн протянутся от моего тела во все стороны света! Пусть 3265150 детей-сирот возьмут 3265150 скрипичных смычков и прикоснутся к струнам! О, эта Боль Мира! О, эта музыка страданий! О, эти худые детские руки! О, натянутые нервы мои! Играйте, играйте на мне, все сироты и обездоленные, все униженные и оскорбленные! И да будет ваша боль — моей Болью!

Варя: Я подниму в воздух прекрасный корабль под названием «Любовь Сестры»! Он будет серебристым и прозрачным, легким, как воздух, и твердым, как алмаз! Я поднимусь на нем в небо над подлостью и мерзостью мира, я крикну на весь мир: «Любимые сестры! Невинные сестры! Сестры, в ком жива Бескорыстная Любовь Сестры! Идите ко мне! Я заберу вас из мира зла в мир Добра и Света!» И они придут и встанут внизу! И я спущу им серебряную лестницу! И они поднимутся ко мне!

Лебедев: Я превращусь в громадную стальную свинью! Мои передние лапы будут лапами крота! Я буду жить под землей и только ночью вылезать на поверхность, чтобы пожирать нечистоты мира! Я оплету Землю сетью подземных ходов! Ночью я буду пожирать помойки и выпивать канализации! И под моей стальной кожей будет откладываться тяжелое свинцовое сало! И только язык мой останется человеческим, нежным, розовым и влажным! Днем, переваривая нечистоты, я высуну на поверхность только язык и буду облизывать подошвы графов и князей, маркизов и баронов!»^[103].

 Герои, как новообразовавшиеся тела, но  с именами героев Достоевского, воплощают в жизнь эстетику шока В. Сорокина. Они сами стремятся вызвать шок, совершая невообразимые поступки и говоря нелепые вещи.  Все доходит до такого напряженного момента, что  оказывается неизбежен смертельный взрыв.     М. Рыклин говорит о В. Сорокине как о сапере, который взрывал речь («Более десяти лет он работал как сапер, взрывавший коллективную речь…»)^[104]. Таким образом, заложенные Сорокиным «бомбочки» в тексте начинают взрываться. Но, следует отметить, что подготовка ко взрыву идет не только  извне, но и  изнутри – из самого классического текста. Сорокин в пьесе воспроизводит тот фрагмент романа «Идиот», который содержит в себе несколько конфликтных ситуаций, касающихся всех героев, но центральной героиней остается Настасья Филипповна. В романе «Идиот» генерал, удивленный поведением Настасьи Филипповны, восклицает: «Вы ли, вы ли это, Настасья Филипповна! - всплеснул руками генерал в истинной горести: - вы, такая деликатная, с такими тонкими мыслями, и вот! Какой язык! Какой слог!». Уже эта фраза есть ни что иное, как заложенная «бомбочка». Последние восклицания генерала о языке и слоге провоцируют Сорокина на проявление в своей пьесе эстетики шока, связанным с интерпретацией речи героини и остальных героев.

Прием взрыва оказывается заложенным внутри самого текста: и на уровне содержания, и на уровне стилистики, и на уровне лингвистики. Этот взрыв возникает из-за того, что утвердившийся в сознании текст – текст классического произведения, - закатывает истерику.

Сорокин в пьесе ставит проблему истерики стиля. Он показывает, как текст может превратиться в лингвистический ад.

Этот процесс носит отчетливо физиологический характер: классический текст романа «Идиот» жадно поглощается, переваривается, выворачивается на изнанку, а затем, получившаяся словесная каша извергается на читателя. Оказывается невозможным различить реплики Мышкина, Настасьи Филипповны или Рогожина. Жеваные-недожеванные ошметки реплик героев смешиваются в одно с  матерщиной, бранными выражениями, сексуальным подтекстом  и вариациями на фекальную тему. Взрыв неизбежен. Последствия взрыва – смертельны.

Итог этой коллизии может быть только один — летальный исход, ведь «Достоевский» - смертельный наркотик, о чем и говорит в финале произведения  химик, занимающийся разработкой этого препарата: «Теперь можно с уверенностью констатировать, что Достоевский в чистом виде действует смертельно».

 «Достоевский» оказался лишь наркотиком, наркотиком страшным, неким энергетическим материалом, который «не спасает мир», а убивает всех. Он влечет за собой семь смертей.

В данном случае писатель играет с концептом Достоевский. Для Сорокина Достоевский является лишь формой, оболочкой, которая вступает в противоречие с восприятием содержимого. Очевидна игра современного автора с расхожими фразами, а именно обыгрывается известное изречение Достоевского о красоте, которая спасет мир.

Сорокин пытается создать неких оригинальных литературных монстров, играя с мертвыми, жесткими формами, оболочками классической русской литературы и не только (в ряде других произведений В. Сорокин  играет и с оболочками идеологических клише соцреализма). Но не каждый способен воспринять подобные интерпретации героев классических произведений, вариации классических  сюжетов.

Клонированный классический текст романа «Идиот», который Сорокин повторяет в деталях, оказывается все-таки безжизненным, ведь отсутствует цельность произведения, герои представляют собой формы с иным содержанием. Раскодирование Сорокиным этого текста умерщвляет заложенные в нем мысли классика, но в то же время  порождает новые смыслы.

Сорокин раскрывает новые грани восприятия Ф. М. Достоевского, по-своему юродствуя, но не издеваясь над классиком (как считал В. Б. Катаев). Сорокин манифестирует себя, свой творческий метод на тексте романа «Идиот» Ф. М. Достоевского. Он вступает в диалог с читателем, дразнит его, шокирует.

        Сам  В. Сорокин  говорит:  «У  меня нет общественных интересов. <...> Все мои книги - это отношение с  текстом,  с различными  речевыми пластами, начиная от высоких, литературных и кончая бюрократическими или нецензурными. Когда  мне  говорят об  этической  стороне  дела:  мол,  как  можно воспроизводить, скажем элементы порно- или жесткой литературы, то мне непонятен такой    вопрос:    это    всего    лишь   буквы   на   бумаге. <...>   Текст   -   очень   мощное   оружие.    Он гипнотизирует,   а  иногда  -  просто  парализует»^[105].

        В. Сорокин, вступая в диалог с классикой, заново прочитывает роман Ф. М. Достоевского «Идиот», находит новые смыслы, актуальные для наших дней. В условиях свободы творчества писатель проявляет свой протест против клишированного, заштампованного школьного восприятия Ф. М. Достоевского. Через призму современности он смотрит на произведение «Идиот» Ф. М. Достоевского, соединяя классический текст со злободневностью современного мира. Именно русская классика оказывается той основой, «резервуаром, откуда современная культура черпает образы, сюжеты, мотивы»^[106].

2.3. Технологическая карта  урока из серии, посвященной теме

«Ф.М. Достоевский в современной литературе: «игра в классики»

Урок рассчитан на 2 ч

РЕФЛЕКСИЯ

В школе в рамках образовательного процесса современная литература практически не изучается. В ходе анкетирования было выяснено, что многие ребята и вовсе не знакомы с писателями современной русской литературы. При разработке данного проекта учитывался не только этот аспект. Дело в том, что в ходе знакомства с творчеством Ф.М. Достоевского чаще всего подробно анализируется и  детально изучается лишь одно произведение классика – «Преступление и наказание».   В процессе реализации данного проекта рамки школьного изучения творчества классика расширяются: через призму современной литературы рассматриваются абсолютно разные периоды творчества писателя, в центре внимания оказываются не только повести Достоевского, романы, но и личная жизнь писателя.

На уроке учитель опирается, прежде всего, на читательское восприятие ученика. В рамках исследовательской работы ученики приобретают навыки интертекстуального анализа, устанавливают связи литературных произведений, учатся расшифровывать литературные и культурные коды, строить ассоциативные ряды; формируются умения читать, вчитываться в художественный текст, комментировать и анализировать и интерпретировать прочитанное.

Ребята учатся понимать образную природу литературы, специфику современной и классической литературы, развивается эстетическое сознание через освоение художественного наследие классика, творчества современных писателей, личной творческой исследовательской деятельности.

В ходе групповой работы ученики формулируют собственное отношение к произведениям, вырабатывают интерпретационные суждения. При этом формируются умения анализировать литературное произведение, понимать тему, сопоставлять героев произведений разных эпох, определять понятия, создавать обобщения, устанавливать аналогии, а также формируются умения работать и в группе, и индивидуально, находить общее решение, готовности и способности вести диалог и достигать взаимопонимания.

Такая исследовательская  (проектно-ориентированная) деятельность оказывается перспективной для учеников: у ребят появляется возможность выступить на заседании школьного научного общества, на заседании секции по литературе в рамках недели русского языка и литературы, поучаствовать в городских конкурсах «Молодой ученый».

Данный проект перспективен и для разработчиков (учителей), так как предполагает продолжение разработки серии уроков по теме «Достоевский в современной литературе»: рецепция Достоевского в беллетристике, Достоевский в зеркале массовой литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В современном литературном процессе отчетливо заявила о себе тенденция создания художественных произведений, демонстрирующих обращение к творчеству Ф.М. Достоевского. Вот почему нельзя не обращаться к современной литературе при изучении творчества этого классика.

Данный проект дает ученикам представление о рецепции классика в современной русской литературе. В произведениях писателей рубежа ХХ – XXI веков в качестве основных форм выражения рецепции Достоевского выступают аллюзии, цитаты, реминисценции, парафраз. У ребят формируется терминополе, благодаря которому  они глубже «видят» текст, получают возможность его интерпретировать, улавливают тончайшие интертекстуальные связи, сами вступают в диалог культур, даже эпох. Разнообразие типов, способов рецепции отражает специфику обращения современных авторов к Достоевскому и его творчеству.

В ходе работы над проектом было выяснено, что на разных ярусах современной литературы  Достоевский по-своему присутствует  в произведениях. В элитарной литературе, которая представлена в основном постмодернистскими текстами, рецепция Достоевского осуществляется с помощью игры. Часто используется коллаж из цитат (А. Левкин «Достоевский как русская народная сказка»), игровое начало в репрезентации образов, деконструкция, ироничное перекодирование. Творчество Достоевского подвергается многоракурсной интерпретации. Например, в пьесе Сорокина «Dostoevsky-trip» автор играет с концептом «Достоевский», с системой персонажей романа «Идиот» (иронически перекодирует образы персонажей романа), а так же с расхожими фразами, в «разборку-сборку» классического текста - происходит деконструкция, ломка  текста романа Достоевского «Идиот». Особенность элитарной  литературы заключается в ее  ориентации на компетентного читателя, который знает классику, увидит игру с Достоевским, узнает все намеки, отсылки к его творчеству.

Выбранные для исследования произведения мидл-литературы также наполнены аллюзиями, цитатами, реминисценциями, намеками на Достоевского и его творчество с целью актуализации творчества классика. В связи с задачей писателя увлечь читателей беллетристики Достоевским популярность приобретают культуртрегерские проекты, задача которых заключается в том, чтобы познакомить читателей-обывателей с классикой. Ярким примером такого просветительского проекта является роман  Б. Акунина «ФМ». Через игру с Достоевским, осовременивание сюжета, перекодирование его текстов  с учётом определенной массовой психологии, Акунин добровольно, но все же заставляет современную аудиторию читателей обращаться к классическим произведениям.

В массовой литературе самые «желтые», обсуждаемые, полные слухами факты биографии и творческой жизни писателя становятся предметом игры, рецепции Достоевского. Например, отношения с возлюбленными, страсть, игра, болезнь эпилепсия, тайные пропавшие рукописи и др. становятся сюжетообразующими элементами («Третья тетрадь» Вересова, «Разоблачение Достоевского: другая история» Синцовой). Ярким примером реализации этих установок становится и сценарий Э. Володарского к фильму В. Хотиненко «Достоевский». По словам  достоевсковеда Л. Сараскиной, в фильме изображена «гениальность в тисках порока», «всё дурное, темное и преступное в героях Достоевского лихой и недоброй рукой приписано автору».  

Но произведения мидл-литературы и массовой литературы предполагается анализировать в перспективе.

Важно, что в процессе работы над проектом анализировались те произведения, которые еще не стали объектом активного научного изучения, но которые представляют существенный интерес для анализа особенностей рецепции Достоевского.

Применение в данной работе совокупности интертекстуального, социологического, компаративистского, герменевтического методов позволило выявить на разных стратах современной русской прозы разнообразие форм и приемов, а также средств и видов рецепции Достоевского современными писателями. Раскодирование классики, ее дешифровка, переиначивание, ломка, пародирование рассматривается как эстетическое юродство, в качестве попытки разрушить стереотипные «школьные» представления о русской классике, а именно «закостеневшее» восприятие произведений Ф. М. Достоевского. Примечательно, что разрушению «клишированного» восприятия классиков литературы и их произведений был посвящен учебник в двух томах «Литературная матрица», созданный современными писателями и поэтами. О Достоевском как о «соседе» пишет С. Носов: «Федор Михайлович Достоевский, пальцами не показывать, мерным шагом идет вдоль Екатерининского канала — худой пешеход с изможденным лицом и убедительной бородой, по которой просвещенные европейцы совсем недавно распознавали в нем русского.

Здесь, на канале («на канаве»), в чужом пальто, он совсем неприметен, разве что выделяется цепкостью взгляда человека, вернувшегося издалека и жаждущего впечатлений. Он идет по местам обитания своих будущих героев, образы которых сегодня стремительно овладевают им. Он весь в романе. Легкая эйфория, возбужденность, взволнованность — он всегда это предчувствовал: приближение эпилептического припадка. Мы ведь тоже задним числом знаем не хуже него, что ждет его этой ночью, — будет, и один из сильнейших. Ну-с, господа, какова сила дерзости нашей фантазии? А вот: глазами встречаемся и — киваем друг другу, как давно примелькавшиеся прохожие»^[107].

Практическая значимость полученных результатов заключается в том, что материалы и выводы рыботы использованы при разработке школьного элективного курса по литературе для старших классов, а также могут быть применены при подготовке и чтении лекционных курсов «Современная русская литература», в рпоцессе профильного обучения.

За рамками данного проекта остается большой массив произведений, который представляет интерес для развития данной темы в дальнейшем. Стоит особо отметить следующие постдостоевские тексты современной литературы: М. Кураев «Ночной дозор» (намеки на повесть «Белые ночи» и роман «Подросток» при описании Петербурга), О. Павлов «Конец века» (перекличка с рассказом Достоевского «Мальчик у Христа на елке»), А. Зиновьев «Глобальный человейник» (абсурдизация и искажение идеалов Достоевского), Ю. Давыдов «Бестселлер» (цитируются произведения классика: «Преступление и наказание», «Бесы», «Идиот», «Записки из подполья», «Дневник писателя» и другие), Э. Лимонов «316, пункт ‘’ В‘’» (герои выражают идеи Великого инквизитора), В. Ерофеев «Страшнй суд» (игра с героями: Раскольников, Иван Карамазов, Великий инквизитор), В. Пелевин «Чапаев и пустота» (деконструкции подвергается роман «Преступление и наказание»), А. Королев «Голова Гоголя» (интертекстуальная связь с идеями Великого инквизитора, игра с расхожими фразами: обыгрывание известного изречения Достоевского «Мир красотой спасется»),  З. Зиник «Встреча с оригиналом» (интерпретация нескольких глав «Бесов»), В. Сорокин «Голубое сало» (стилизация под Достоевского, игра с концептом Достоевский) и др.

В процессе работы над проектом возникло ощущение, что современные писатели, вступая в диалог с Достоевским, стремятся манифестировать себя, свой стиль, опираясь на Достоевского. Мир без Достоевского уже невозможно представить. Справедливыми и точными оказываются слова Т. Касаткиной о Достоевском: писатель «пророс в жизни ХХ века, в судьбах и творчестве писателей и поэтов, философов и литературоведов… Достоевский понимается через ХХ век, но и ХХ век понимается через личность и творчество Достоевского»^[108].

Список использованной литературы

1. Агеев А. Конспект о кризисе: Социокультурная ситуация и литературный процесс // Литературное обозрение. 1991. №3.
2. Адамович М. Юдиф с головой Олоферна: псевдоклассика в русской литературе 90-х // Новый мир. 2001. №7.
3. Абельтин Э.А., Литвинова В.И. Актуальность творчества Ф.М. Достоевского. Абакан, 1999.
4. Акунин Ф.М.: В 2т. М., 2008.
5. Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб., 2003.
6. Бавильский Д. Восьмой век утра // Независимая газета. 1996. 2 февр. С.7.
7. Бакланов Г. Не дай Бог людей проверять войной // Вечерний клуб. 1995. 24 июня. С. 7.
8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
9. Бердяев Н. А. О русских классиках.  М., 1993.
10. Бирон В. ХХI век глазами Достоевского: перспектива человечества // Достоевский и мировая культура. Альманах № 15. СПб., 2000.С. 275-280.
11.  Богданова О. В. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. СПб., 2005.
12.  Богданова О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы ХХ века – начало ХХI века). СПб., 2004.
13.  Богданова О. В. Современный литературный процесс: (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-х – 90-х годов). СПб., 2001.
14.  Буйда Ю. Нечто ничто Владимира Сорокина // Независимая газета. 1994. 5 апр. С. 7.
15.  Василевский А. Вот что я думаю о Сорокине // Литературная газета. 1994. 16 марта. С. 5.
16.  Вересов Д. Третья тетрадь. М., 2008.
17.  Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт: Статьи по социологии литературы.  М.,1994.
18.  Гудков Л. Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое литературное обозрение. 1996. №22.
19.  Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1989.
20.  Достоевский и мировая культура. Альманах. № 1 (ч. 1 - 3) 6. СПб.; М., 1993 - 1996.
21.  Достоевский и мировая культура. Альманах № 15. СПб.,2000.
22.  Дубин Б. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. М., 2010.
23.  Дубин Б. Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы // НЛО. 2002. №57.
24.  Ерофеев В. Время рожать. Предисловие к антологии современной прозы. М., 2000.
25.  Загидуллина М. Ремейки, или экспансия классики // НЛО. 2004.  №69.
26.  Зарубицкая М. Homo legens: чтение как социокультурный феномен. Львов, 2004.
27.  Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. Антология / Сост. И.В. Кабанова. М., 2004. С. 201-225.
28.  Ингарден Р. Очерки по философии литературы. Благовещенск, 1999.
29.  Исупов К. Г. Компетентное присутствие (Достоевский и «серебряный век») // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 2001. Т.15.
30.  Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века.  М., 1989.
31.  Катаев В. Б. Игра в осколки: Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма.  М., 2002.
32.  Каутам Ф. Достоевский в ХХI веке // Достоевский и мировая культура. Альманах №15. СПб., 2000. С.165-174.
33. Классика и современность: проблемы изучения и обучения: материалы XIV научно-практической конференции словесников. Екатеринбург, 26-28 февраля. 2009.
34. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. №4.
35.  Крусанов П. Мертвый язык. СПб., 2009.
36.  Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1994. № 11.
37.  Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.
38.  Левкин А. Собр. соч.: В 2т. М., 2008.
39.  Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. 2002, №4.
40.  Липовецкий М. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997.  
41.  Литература или кладбище стилистических находок: Интервью с Владимиром Сорокиным // Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками / Сост. С. Ролл. М., 1998.
42.  Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. М., 2001.
43.  Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001.
44.  Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Ю. М. Лотман Избранные статьи. Т. 3. Таллин, 1993.  
45.  Лямпорт Е. Большая скука: О феномене Владимира Сорокина // Независимая газета. 1994. 7 декабря. С. 7.
46.  Михайлов Ф. Идиот. М., 2001.
47.  Рейтблат А.И. Лубочная литература и фольклор // Традиционная культура: научный альманах. 2002. №2.
48.  Розанов В. Апокалипсис нашего времени // Розанов В. Избранное. М., 2002.
49.  Розанов В. Несовместимые контрасты жития: Литературно-эстетические работы разных лет. М., 1990.
50.  Руднев В. Словарь культуры ХХв. М., 1999.
51.  Рыклин М. Медиум и автор: О текстах Владимира Сорокина // Сорокин В. Собр.соч.: В 2 т. М., 1998. Т.2. С. 737-751.
52.  Сараскина Л. Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до Солженицына).  М., 2006.
53.  Сараскина Л. Россия ХХ века сквозь призму Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альманах №15. СПб., 2000. С.157-165.
54.  Сараскина Л. Набоков, который бранится...// Октябрь. 1993. №1. С.176-189.
55.  Семыкина Р. С. В матрице подполья: Ф. Достоевский – Вен. Ерофеев – В. Макакнин. М., 2008.
56.  Синцова Т. Разоблачение Достоевского: другая история. М., 2008.
57.  Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. Минск, 2000.
58.  Соколов Е.Г. Аналитика масскульта. СПб., 2001.
59.  Сорокин В. Собр.соч.: В 2т. М., 1998.
60.  Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.
61.  Трунин С. Е. Рецепция Достоевского в русской прозе конца ХХ – начала ХХI вв. Логвинов, 2006.  
62.  Туниманов В. А. Ф. М. Достоевский и русские писатели ХХ века.  СПб., 2004.
63.  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977.
64.  Федякин С. Постмодернизм: Вторая серия // Литературная газета. 1994. 9марта. С.3.
65.  Фуко М. Что такое автор? // М. Фуко. Воля к истине. М., 1996.
66.  Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999.  
67.  Хейзинга Й. Homo Ludens: В тени завтрашнего дня. М.,1992.
68.  Черняк М. А. «Достоевскому - от благодарных бесов»: об игре в классики в ХХI веке // Библиотечное дело. 2009. №2. С. 18-23.
69.  Черняк М.А. «Новый русский» князь Мышкин: к вопросу об адаптации классики в современной массовой литературе // Российская массовая культура конца ХХ века. Материалы круглого стола. СПб., 2001. С. 187–199.
70.  Черняк М. А. Массовая литература ХХ века: Учебное пособие. М., 2007.
71.  Черняк М. А. Современная русская литература: Учебное пособие. СПб.; М., 2004.
72.  Черняк М. А. «Преступленьице без наказаньица»: «ФМ» Б.Акунина против Ф.М.Достоевского (к вопросу о новых литературных стратегиях) // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Пермь, 2007.
73.  Черняк М. А. Феномен массовой литературы ХХ века. СПб., 2005.
74.  Чупринин С. Жизнь по понятиям // Знамя. 2004. №12.
75.  Чупринин С. Звоном щита // Знамя. 2004. №11.
76.  Шаламов В.  Новая проза // Новый мир. 1989. №12.
77.  Шром Н. Бахтин vs. Бретон: диалог с Достоевским // Literaturzinatne, Folkloristika, Maksla. Latvijas Universitate, 2006. С. 46-52.
78.  Эйхенбаум Б. Мой временник. Маршрут в бессмертие.  М., 2001.
79.  Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. 1996, №8.
80.  Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000.
81.  Ямпольский М. Беспамятство как исток. М., 1998.
82.  Яусс Г. Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория. Антология / Сост. И.В. Кабанова. М., 2004. С. 192-201.

Интернет-источники по методике преподования литературы

 (творчество Ф.М. Достоевский):

www.twirpx.com       М.А. Рыбникова "Очерки по методике литературного чтения"

teneta.rinet.ru             Пелевин и Достоевский на уроках литературы

gendocs.ru                  Основные этапы методики преподавания литературы

chepkasov-proza.narod.ru›2dostoyevskiy.htm  Творчество Ф.М. Достоевского в школьном изучении

festival.1september.ru  Разработки уроков по творчеству Ф.М. Достоевского

Приложение 1

Классический текст романа «Идиот» начинает преображаться в произведении В. Сорокина: происходит ломка, искажение, преломление.  

«Рогожин: Люблю тебя! Люблю тебя! В тебе все женщины мира! Я чувствую их! Я знаю их! Я хочу их!

Варя: Любовь сестры! Чистая, святая сестринская любовь! Она бескорыстна! Она не продается и не покупается! Она дороже всего на свете! Она вечна и бесконечна!

Князь: Страдание и боль! Боль мира! Вот что спасет нас! Услышьте, услышьте боль сирот и нищих! Боль униженных и оскорбленных!

Лебедев: Ради медного гроша, брошенного мне богачом, я зароюсь в грязь! Я буду извиваться, как червь, и хрюкать, как свинья! Я буду плясать и плакать, хохотать и петь!

Ипполит: Смерть! Это самое страшное на свете! Нет ничего страшнее смерти! У меня туберкулез, я умираю, мне осталось жить всего две недели!

Ганя: У меня будет много денег! У меня будут миллионы миллионов, миллиарды миллиардов! <...>

Князь (морщится от боли): Почему дети так бездарны? Ведь так просто научиться игре на скрипке... как мало на нашей планете вундеркиндов... (Кричит.) Не рвите струны, гады! Чему вас учили ваши бездарные педагоги?! Струна не бельевая веревка, а смычок не палка! Он должен касаться струны плавно, плавно... (Кричит от боли.) Плавно! Плавно! Плавно!!

Лебедев (лижет подошвы): Не те, не те аристократы в нашем веке... не все из них носят модельную обувь... (Рыгает.) И я не могу жрать радиоактивные отходы... Городские помойки, свалки, солдатские сортиры — пожалуйста, но причем здесь радиоактивные отходы?! Мои внутренние органы начинают мутировать...

Ипполит (качается на тренажере): В спортивных залах нашего общества вы найдете любое спортивное оборудование! Ваши мышцы будут упруги и эластичны! Вашим телом будут любоваться! Общество «Молодость и Здоровье»! От 16 до 25!

Ганя: У меня кончились бриллианты! Бл…ь! Я не могу бросать одни изумруды! Это слишком накладно! Разбивайте бриллиантовые стены! Бросайте вниз куски, но не очень большие! Мне холодно! Свиньи! Почему они не кричат? Это что — забастовка?! Гады! Вы хотите моей смерти?!»^[111].