«Особенности работы над фортепианными сочинениями В.А.Моцарта на примере «Детской» сонаты»
методическая разработка

   Нефтеюганское городское муниципальное бюджетное  учреждение   дополнительного образования  «Детская школа искусств».

                                     Методическое сообщение

Тема:

«Особенности работы над фортепианными сочинениями В.А.Моцарта на примере «Детской» сонаты»

                                                                   Выполнила: преподаватель

отделения   специального

и общего фортепиано

  МБУ ДО ДШИ

Солощева О.Н.

г. Нефтеюганск  2023 г.

Вступление…………………………………………………………………………..3

Основные специфические особенности прочтения текста   …………………….4

Штрихи и украшения……………………………………………………………….6

Педализация…………………………………………………………………………8

Характерные особенности фортепианного интонирования……………………...9

«Детская» соната Моцарта До мажор 1 часть……………………………………10

Заключение…………………………………………………… ………..…………..17

Список литературы……………………………………………. ..………… ………18

                                              Вступление

Трудно переоценить значение В.А. Моцарта в воспитании каждого музыканта. Музыка Моцарта кажется удивительно созвучной  современности, необходимой человеку наших дней.

        Не секрет, что работа над произведениями Моцарта ставит перед исполнителем трудные задачи. Кроме проблем содержания, интерпретации, возникает ряд вопросов касающихся артикуляции, фразировки, темпа, звука и т.д.

        Если говорить об особенностях исполнительства музыки XVIII века, то речь здесь идет о строгих правилах, которые должны были выполняться неукоснительно.

        Музыка Моцарта стоит на грани двух эпох,  старой и новой, а именно: клавирной и фортепианной. Выдающийся пианист нашей эпохи Э. Гилельс, участвуя в жюри на международных конкурсах, заметил, что исполнение сочинений Моцарта в редких случаях звучит убедительно. Одни играют грубо, другие - сухо, третьи - сентиментально.         Воспитанные на фортепианной литературе XIX века пианисты невольно переносят черты интерпретации этой литературы на сочинения Моцарта.

        В сущности, все сонаты Моцарта, а также фантазии и концерты - фортепианные сочинения. Лишь некоторые ранние сонаты и вариации носят клавесинный характер.  В целом, в его творчестве уживаются клавирные и фортепианные черты.

        Прозрачность ткани связывают его творчество с клавесином, кантилена и вокальная пластика рассчитаны на возможности фортепиано.

        Конечно, исполняя произведения Моцарта на фортепиано, мы не должны пытаться сделать их похожими на старинные, но учитывать особенности старинного звучания необходимо.

        Инструменты того времени сильно отличались от современных роялей. Они обладали более тихим, прозрачным, «зернистым» звучанием.

        Для того, чтобы конкретно ощутить масштабы динамики XVIII века, смысл эффектов, обозначений (например,  mF>p или  sF>p) необходимо послушать звучание клавесинов, познакомиться с их красочным серебристым нежным тембром. Знакомство с игрой на клавесине влияет на точность и тонкость звукоизвлечения, особенно - туше. Фортепиано XVIII века обладал большей прозрачностью в нижних регистрах, а верхних звучал более округло, что  нивелировало разницу между регистрами.

        Диапазон рояля всего в пять октав не мешал Моцарту при сочинении музыки демонстрировать необыкновенную изобретательность.

Основные специфические особенности прочтения текста в  сочинениях  В.А. Моцарта

        Основным, главным, решающим источником являются подлинники фортепианных произведений. В Зальцбурге, на родине композитора, в Моцартеуме - центре современного моцартоведения,  побывало немало людей, интересующихся его творчеством. Ознакомившись с оригиналами произведений, все они приходят к выводу, насколько точен был Моцарт в записи  исполнительских указаний.

        Гений, жизнь которого проходила в вечной спешке, внимательно выписывал знаки артикуляции, темпы, динамику. Маленькая лига, протянутая на лишнюю ноту кардинально меняла смысл музыки.

                              Звукоизвлечение, артикуляция.

         Моцарт требовал точности вслушивания в каждый элемент - важна чуткость к мельчайшим интонациям богатейшей по выразительности мелодической линии.

        Без художественно осмысленного воспроизведения всех штрихов и других обозначений музыка тускнеет. Необходимо помнить, что при всей кристаллической ясности, звук в сочинениях Моцарта никогда не должен терять своей певучести. Его важно сохранить даже в самых прозрачных пассажах, крайне важно при этом обратить внимание на сопровождение, ясность выявления его рисунка, точность воспроизведения всех пауз, создающих необходимые цезуры - дыхания в движении голосов.

        Простота,  лаконичность, ясность музыкального языка представляют основную трудность для исполнителя. Предельно ясно донести каждую интонацию, не скрываясь за густой педалью и преувеличенной силой звука, - вот самая трудная задача.

        Большое внимание уделяется артикуляции, характеру произнесения небольших отрезков произведения, смен дыхания, поиску смысловых акцентов, частных пауз.

        Важно отметить вокальные и инструментальные принципы интонирования, связанные с особенностями человеческой речи и звучанием струнных инструментов.

Каждая звуковая ячейка предельно детализируется; при этом важно овладеть приемом контрастной артикуляции. Знакомство с тембровым звучанием скрипки, виолончели поможет исполнителю точнее воспроизвести на фортепиано отдельные голоса. Важнейшее средство артикулирования – сочетание  legato  и  staccato.

        Исполнение сочинений Моцарта требует от музыканта умения устанавливать звуковой баланс между руками, чтобы мелодия и сопровождение были слышны и в то же время не мешали друг другу.

И, конечно, одна из важнейших особенностей звукоизвлечения – это «бисерная» или  «бриллиантовая»  игра, которой изумительно  владел Моцарт. До сих пор нет точного описания этого приема, но некоторые его современники, а также  Гермер некоторым образом раскрывают тонкости этой игры. Гермер пишет, что «бисерная» игра основана на том, что нет тесной связи  между звуками, что палец нужно снимать несколько раньше, чем  ударит следующий. Достигается такая игра одними пальцами при неподвижной кисти. При «бисерной» игре звуки нежные, ласкающие.

        Тщательно дифференцируя артикуляцию, важно не уйти в другую крайность - сентиментальность и пестроту. Цельность достигается с помощью тонких линий динамики и темпо - ритма .

                Темпо - ритм и динамика

        Темповые указания у Моцарта весьма многообразны. Именно артикуляция определяет темп произведения.

        «Самое важное, самое нужное, самое трудное в музыке - это темп», - говорил Моцарт.

        Задача исполнителя состояла в том,  «чтобы сыграть произведения в надлежащем темпе. Все ноты, форшлаги и т.п. передать, как написано с надлежащим вкусом и выражением, так, чтобы можно было подумать, что это сочинил тот, кто исполняет».

        Моцарт не любил, когда его музыку исполняли слишком быстро. По свидетельству современников, он ни на что так не  жаловался, как на игру его произведений в преувеличенных темпах. В одном из писем к отцу он писал: «Гораздо  легче сыграть вещь быстро, чем медленно. В быстром темпе не  ударить несколько звуков, и никто не заметит. Но что же в этом хорошего? При быстрой игре можно изменять как в правой, так и в левой руке, и этого никто не увидит и не услышит, но разве  это хорошо?»

        Но это не значит, что раньше играли медленно. В XVIII веке Allegro  исполнялось медленнее, чем в  XIX веке и позже, но Adagio и Andante  играли подвижнее. По существу  Andante   и  Allegretto означали один и тот же темп. Крайние границы темпов были очень близки, и, тем не менее, скорость быстрых темпов была достаточно большой. Но Allegro   у Моцарта играли в таком темпе, где все было ясно слышно.

        Название темпа обозначало и характер движения. Например, Presto придавало ощущение полета, приподнятости, отказ от моторности.

        Allegro molto учащенное дыхание.

        Andante-прогуливаться непринужденным шагом.

        Медленные темпы не слишком затягивались. Существует  общераспространенное мнение, что rubato  у Моцарта скромное. «Все удивлены, что играю всегда строго в темпе. Что эти люди не могут взять в толк, так это того, что  tempo rubato  в  Adagio, требует чтобы левая рука играла без отклонений от темпа»,- писал Моцарт отцу в 1777году.

 Rubato  у Моцарта очень тонкое средство, поэтому использовать его можно только учащимися, у которых развит музыкальный вкус

                                        Динамика

Также внимательно нужно относиться и к динамической палитре. Она у Моцарта столь же скромна. Моцарт обычно писал оттенки отдельно для каждого голоса. Следуя старинным традициям, Моцарт не выставляет динамических указаний там,         где они кажутся ему очевидными. Композитор редко пользуется постепенными динамическими переходами, предпочитая ясные смены  f  и   p.

        Но все же не стоит думать, что ему были чужды cresc и dim. Они присутствуют в его записях.

F    P  могут служить обозначением артикуляции, как образные и интонационные сферы, тембровые характеристики. Сила sF  в сфере   forte отлична от сферы  piano. F и P на соседских звуках показывают, что эти звуки разделяются артикуляционно .  sF  может быть не акцентом, а означать tenuto  на слабой доле.

         Кроме того, нужно помнить, что при жизни Моцарта, концерты игрались в больших залах, при значительном стечении публики. Они допускают, и даже требуют звучности,  в противном случае моцартовские концерты не производят впечатления. Выразительность их падает.

        Сонаты, вариации и  другие фортепианные сочинения, исполнявшиеся в небольших залах для ограниченной аудитории, наоборот, не допускают массивного  forte. Требуют более тонкой, изысканной звуковой шкалы.

        Гармония контрастов, присущая стилю Моцарта, связана с эстетикой композитора, с эстетическими установками искусства классицизма.

        Показателен в этом смысле фрагмент из письма Моцарта к отцу: «Страсти, какими бы они не были, должно выражать так, чтобы они не вызывали отвращение; музыка, передавая самые ужасные поколения, не должна его услаждать, то есть, всегда оставаться музыкой»

                                Штрихи и украшения

        Переходя к разговору о штрихах,  еще раз  хочется напомнить, что музыке Моцарта свойственна богатая палитра и разнообразная артикуляция. Здесь сказывается близость к эпохе клавирной музыки,  когда игра на клавесине являлась важнейшим средством выразительности.

        Как считают австрийские, лига у Моцарта имеет два значения:

1.как артикуляционный прием и как указание легатного исполнения.

        Характерным для этой эпохи было объединение группы нот одной длительности, для лучшей читаемости текста, лигой. Иногда лига просто отмечает начало и конец такта. Подобная манера связана с перенесением «смычковой» техники на фортепиано. Моцарт иногда игнорировал тактовую черту и делал легатные лиги длиннее. Поэтому такую артикуляцию редко принимают во внимание. Работая с текстом, к лигам нужно относиться разумно. У Моцарта они имеют различное значение:

1. Выделение сильной доли.

2. Показ живой декламации.

3. Короткое дыхание и умеренные цезуры, что свойственно ритму

    человеческой речи или смене смычка на струнных инструментах.

Короткие цезуры, такие как в Первой части сонаты F-dur,  (KV332), должны осуществляться только пальцами, без помощи кисти.

Нота, отделенная лигой, в завершении пассажа, должна быть особо подчеркнута, так как композитор придает ей особое значение.

При  исполнении разложенных аккордов, иногда используется прием tenuto- удерживание  нот больше обозначенной длительности, так называемая «пальцевая педаль». Как, например, во вступлении Фантазии d-moll (KV397) можно удерживать звуки до конца такта.

Точки под лигой типичная  манера венских классиков. Две ноты, объединенные лигой и точками под ней, исполняются так, что вторая звучит короче первой и не очень отрывисто. Моцарт, таким образом, подчеркивал различие между  другим приемом исполнения двух нот, когда вторая выдерживалась полной длительностью. Выдержать было правилом, укорачивать - исключением.

Staccato  у Моцарта обозначалось не только точкой,  но и вертикальной линией. В таких случаях штрих несет смешанную функцию стаккато и акцента, как более мощный контраст  в  громких эпизодах.

Клиньевое  стаккато обязательно отделяет ноты от предшествующих и последующих. Но делать это нужно не очень резко, особенно в медленной музыке. Осуществляется оно легким движением предплечья.

Длительные пассажи во времена Моцарта исполнялось non legato, с приемом «бисерной» игры, одним из самых сложных. Поразительно, что тогда  этот штрих был обычным. Только в XX веке  Г. Гульд вернул нам нонлегатное звучание, и до сих пор нет точного ответа, как оно исполняется.

        Очень важен вопрос, которому у нас склонны не придавать особого значения, как надо играть украшения у старых мастеров.

С «легкой» руки некоторых редакторов в большинстве  изданий они написаны не так, как в оригинале.

        В некоторых  редакциях  «Рейнеке, Черни, Бузони)  украшения выписываются в тексте крупными нотами, причем их расшифровка не всегда правильна. В таких случаях необходимо пользоваться литературой, где украшения даются примечанием на добавочной строке.

Особенно бережного отношения заслуживают Моцартские мелизмы. Это всегда неотъемлемая часть  мелодии, поэтому исполнение их требует ясного, внятного произношения без суеты и нервозности.

Арпеджато у Моцарта следует разбивать снизу вверх  и начинать нужно с сильной доли. Причем скорость разбиения зависит от темпа. Так, например, в медленных частях сонат арпеджато исполняется медленно и неторопливо.

        Украшения часто играют до сильного времени, что противоречит исполнению украшений старых мастеров.

        Следует помнить, что tr и ^^, как правило, игрались с верхней ноты. С главной ноты трели нужно начинать тогда, когда эта верхняя нота непосредственно предшествует трели, или когда tr поставлена на данной выдержанной ноте. В этих случаях длинный звук надо взять и слегка на нем приостановиться, после чего начать трель с верхнего звука.

        Моцарт за всю жизнь не написал ни одного короткого форшлага, не определив с точностью до шестьдесят четвертой ноты, с какой скоростью он должен исполняться. К сожалению, во многих изданиях его произведений пишут просто обычные короткие форшлаги. Между тем, у Моцарта, если форшлаг четверть или восьмая перечеркивается один раз, то это шестнадцатая, если два раза, то тридцать вторая, три раза - шестьдесят четвертая.

        Для более точной ясности необходимо пользоваться  Urtextom или  редакцией Гольденвейзера.

                                             Педализация

        И еще один аспект хотелось бы затронуть, это педаль при исполнении сочинений Моцарта. На его инструменте, работы Штейна, была педаль в виде коленных рычагов и Моцарт, очевидно, пользовался ею, хотя в его сочинениях она не проставлена, там нет ни одного указания.

        Педаль у Моцарта больше нужна, как динамическая окраска и ритмическая поддержка. Функция педали состоит в том, чтобы придать мелодии певучесть, звонкость.

        Можно взять короткую педаль на длинные ноты и мелодии. Лишить сухости гармонические сопровождения. Педаль прямая, охватывающая  аккордовые опорные точки.

        Не допускается педаль при исполнении прозрачной музыкальной ткани. Здесь нужна большая осторожность, чтобы  не смазать остроту штрихов и ясность фактуры. Густая педаль полностью перекроет каждую интонацию музыкального языка Моцарта. Иногда исполняют музыку Моцарта на левой педали, но в таком случае исчезает звонкость пассажей, и мелодия теряет напевность и яркость. Использование левой педали не должно влиять на общее впечатление.

         Характерные особенности фортепианного интонирования

 Существуют стереотипные модели правильного звукоизвлечения, где интонирование подчиняется следующим правилам: ноты большей стоимости необходимо играть с большим ударением, чем предыдущие или следующие; диссонирующие аккорды исполняются сильнее, чем последующие консонирующие; как правило восходящий пассаж играется crescendo, нисходящий – diminuendo, и если пассаж повторяется, то он должен звучать иначе; окончания мелодических фраз должны слегка замедляться; начало такта иногда нужно отмечать ударением и т.д. Главным аспектом в данном подходе является акустически плавное звукоизвлечение «нота к ноте», или, другими словами тембровая выровненность мелодической линии. Но помимо слежения за акустической плавностью, нужно помнить, что фраза – живой организм, который «дышит» и «пульсирует». Асафьев отмечал способность всякой органически растущей музыкальной идеи как бы мускульно сокращаться и расширяться, наполняться и сжиматься. Таким образом, процесс интонирования основан на борьбе двух разнонаправленных начал (это касается взаимодействия звуков внутри фразы в первую очередь): с одной стороны происходит стремление тонов друг к другу, с другой – они сопротивляются разделяющему их пространству. Важно осознать, что интонирование – это не ряд поочерёдно возникающих звуков, а стремление их друг к другу и их взаимное «отталкивание». Поэтому когда в мелодии встречается скачок, нужно «дотянуться» от одной ноты до другой и почувствовать пространство, которое их разделяет.

Метроритм – ещё один вариант «внутриинтанационного противодвижения». Здесь нужно соблюдать баланс между такторазрушающей и тактофоримирующей тенденциями, ведь в большинстве случаев фраза строится не по сильным долям, а идёт от слабой доли к  сильной. Ещё одно ритмическое правило гласит: «сколько взял, столько и отдай», т.е. если сильная доля немного запаздывает, то музыкальное время в конце фразы нужно «отдать». Существует также противостояние крупной и мелкой лиг. Здесь идёт борьба между длинным дыханием большой музыкальной фразы и «подфразами», в которых выделяется «центр тяжести». И на этом противодвижении основана любая музыкальная мысль.

             «Детская» соната Моцарта До мажор 1 часть.

 Название сонаты говорит само за себя. Ведь известно, что Моцарт навсегда задержался в детстве и сохранил мироощущение пятнадцатилетнего подростка. Е.Евтушенко говорил: Детскость – это наивысшая форма взрослости». Детская наивность Моцарта оказывается проявлением глубочайшей духовной зрелости, и мы понимаем, что простыми средствами нам раскрывается «истина». Всем известно, что настроение ребёнка меняется часто, причём перемены в настроении необъяснимы. Взрослым с нормальной психикой такая поведенческая модель недоступна, но именно такую поведенческую модель и моцартовскую наивную интонацию нужно освоить исполнителю музыки Моцарта. Для этого нужно глубоко вжиться в стиль композитора. В главной партии содержится несколько исполнительских проблем.

 Первая – это проблема характерных для Моцарта задержаний. А из неё вытекает проблема «недобора» или «перебора». Если «недобрать» с задержанием в интонационном плане – исполнение станет маршеобразным; если «переборщить» – музыка получится пошлой и слащавой. Нужно иметь идеальное чувство меры, чтобы не впасть ни в одну из этих крайностей.

 Данная проблема касается и общей фразировки: с одной стороны – это одна неделимая музыкальная мысль, где каждая нота должна идти «по следу» предыдущей в том же темпе и той же динамике;

 с другой – это крупная фразировочная линия, которая в свою очередь делится на две более мелкие.

 Большая трудность состоит в том, что нужно не только ровно сыграть тему, но и показать все мелодические изгибы, не переборщив, ни с тем, ни с другим. Кроме того, для достижения по-настоящему пластичной, естественной интонации, следует разделить фразу на артикуляционные зоны: основная часть играется приёмом cantare, а «хвостик» нужно как бы «произнести», обязательно дослушав последнюю ноту «до».

   Крайне важно в этой музыке попасть в темп. Если взять темп чуть медленнее, чем нужно – форма мгновенно разваливается, если сыграть подвижнее – теряется интонационная основа темы. Та же проблема «недобора» или «перебора» распространяется и на педаль. Вообще моцартовскую педаль можно сравнить с дневной косметикой, почти незаметной, её задача слегка «увлажнить звук», в отличие, например, от педали Шопена.

Примечание. Моцарт был лицом венских фортепиано, которые имели лёгкую клавиатуру и почти полное отсутствие педали, в отличие от лондонских инструментов, где педаль была неотъемлемой частью процесса исполнения. Конец примечания. 

Ещё одна исполнительская трудность связана с трелью в конце главной темы. Основное правило исполнения трелей гласит – трель не должна нарушать основной акустический фон, важен момент входа в трель и момент выхода из неё. Если у Баха орнаментика часто является неотъемлемой частью самой темы, как дама восемнадцатого века не будет узнана без своих кринолинов, мушек и париков, то у Моцарта украшения – это лишь возможность продлить угасающий звук.

 Связующая партия представляет собой секвенционное движение по гамме До мажор и состоит из двух членений с последующим объединением.

      Для Моцарта рояль был, прежде всего, инструментом, имитирующим тембры симфонического оркестра, поэтому на первый план здесь выходит тембровая интонация. В правой руке звучат скрипки, а в левой проходит фаготовый дуэт; в объединяющей части в басу вступают низкие струнные, переходя в мощное нарастание всего оркестра – «мангеймская ракета», завершающееся двумя резюмирующими аккордами, которые исполняются активным снятием смычка (приём detache).

Остановимся на некоторых технических проблемах исполнения данного фрагмента. Прежде всего, гамма До мажор, движение по звукам которой лежит в основании темы, является самой трудной изо всех гамм, т.к. пальцы здесь играют только по белым клавишам, что неудобно. Как работать над мелкой техникой у Моцарта? Наиболее распространённый и деструктивный метод заключается в том, что учащийся овладевает гаммой До мажор на примере этой сонаты, тогда как нужно выучить эту гамму отдельно и уяснить принципы её игры. В работе над мелкой техникой часто встречается фраза «поднимай пальцы». Это неверно; пальцы нужно опускать. Пытаясь достичь ложной артикуляции, мы вырабатываем неверный приём игры, который мешает набрать скорость. Техника у Моцарта требует предельно компактных движений, тесного контакта с клавиатурой, тончайшего ощущения кончиков пальцев и пристального внимания за руками. При этом пальцы не «вышагивают», а «переступают» с перенесением центра тяжести на каждый следующий играющий палец (словно «перекатывается гирька»). Пальцы двигаются не «над», а как бы «внутри» клавиатуры.

 Во времена Моцарта пассажи не исполнялись legato, если это не было специально указано.

Говоря о побочной партии, нужно отметить, что Моцарт тяготел к опере. Поэтому любую из его сонат можно сравнить с театральной сценкой.

В экспозиции «Детской» сонаты представляется образ двух героинь: в главной партии – старшая сестра, а в побочной – на авансцену выходит младшая сестрёнка. Начинается игра в прятки. Слышатся реплики младшей сестры: «Но куда, но куда вы спрятались?» Побочную партию исполняет флейта. Главная партия исполняется просто напевно, а побочная требует высветлённого звука, в ней чувствуется хореографическая грация.

Дальше маленькая героиня начинает искать и к всеобщему удовольствию находит спрятавшехся.

 Именно подтекстовка делает фразу живой, придавая ей ту трогательную интонацию, которая здесь нужна.

Кроме того, важно дослушать, не бросить последнюю ноту во фразе.

Следующая сложность обнаруживается в левой руке – это «выстреливающая» вторая нота в альбертиевых басах, в результате чего музыка начинает «прихрамывать».

 Способы борьбы с этим следующие: фигурации выстраиваются в аккордовую вертикаль, в которой слушается скрытый подголосок.

Используюся разные приёмы звукоизвлечения: правая рука играется legato (скрипка), левая – staccato (фагот).

Во втором элементе темы побочной партии музыкальный материал строится по принципу «вопрос - ответ», а тема встаёт на верхний звук, как на пуанту. Педаль присутствует здесь лишь в завуалированном виде.

Разработка – как гром среди ясного неба, резкая смена настроения, Соль мажор приходит в соль минор. Она строится по принципу чередования tutti и solo, поэтому важно правильно оркестровать фактуру.

 Реприза – самое удивительное место всей сонаты. В ней есть что-то хрупкое и незащищённое. Создаётся впечатление, что музыка «парит над пропастью» и это ощущение «ранимости» каждого звука нужно передать в исполнении. Все остальные проблемы идентичны экспозиции.

Вывод

Существует мнение, что искусству интонации научить нельзя, но можно развить «интонационное чутьё», т.е. овладеть общими интонационными закономерностями. Подытоживая всё, изложенное выше, можно сделать следующие выводы:

 1)для В.А.Моцарта рояль, прежде всего, является оркестровым инструментом, поэтому его сонаты и концерты необходимо «оркестровать» для фортепиано, находя для каждого эпизода свою тембровую интонацию;

2) Моцарт, как никакой другой композитор, нуждается в тонкой фразировке и ювелирном звуковедении;

3) Основная проблема моцартовского стиля – это проблема «недобора» и «перебора». Она касается буквально всех аспектов исполнения: темпа, педали, фразировки, динамики, агогики, артикуляции, метраритма, арнаментики и т.д.

И для решения этой задачи требуется идеальное чувство вкуса и меры, которые обретаются путём глубокого вживания в стиль и мироощущение этого великого творца.

В заключение хочется добавить, что для исполнения произведений В.А. Моцарта требуется мастерство владения  инструментом.

        Как отмечал А. Гольденвейзер: «Трудно в немногих звуках уметь сказать очень многое».

Педагог, работая с учащимися над сочинениями Моцарта, должен способствовать развитию в них не только пианистического мастерства, но и внутренней культуры. Требовать посещения концертных залов, где исполняется музыка этого гениального композитора великими мастерами-музыкантами.

        Иначе, как пишет А. Сафроницкий в своих воспоминаниях «Мысли о музыке»,- на пути к достижению высших творческих целей есть две опасности, которые  могут свести на нет все его достижения - это погрешности вкуса и утрата чувства меры.

        Вкус можно сопоставить со слухом, который может быть и не абсолютным, но вкус должен быть безупречным.

        «Погрешности во вкусе и чувстве меры могут привести к самому нетерпеливому в искусстве - фальши, вычурности, приземлению, огрублению и даже опошлению исполняемой музыки». (А. Сафроницкий

Список литературы:

1.Малиновская А.В. “Фортепиано-исполнительское интонирование” М., “Музыка”, 1990.

2.Милич Б.Е “Воспитание ученика-пианиста” М., “КИФАРА”, 2002.

 3.Нейгауз Г.Г. “Об искусстве фортепианной игры” М., Музгиз, 1961.

4.Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано» М., “ПРОСВЕЩЕНИЕ”, 1984. 5.Монастыршина Ю.А. «Искусство фортепианной интонации» М.,2016. 6.http://www.mozartforum.com/ 7.http://www.nma.at/german/mozartseiten.htm – ссылки на интернетсайты, посвященные Моцарту.