Учебный потенциал музыки Глиэра в развитии фортепианных нывыков у учащихся старших классов
методическая разработка (8 класс)

МБОУДО «Городской дворец детского (юношеского) творчества им. Н.К. Крупской»

Учебный потенциал музыки Глиэра в развитии фортепианных

навыков учащихся старших классов

Методические рекомендации

Автор: педагог

дополнительного образования

Безменова О. В.

Новокузнецк, 2021

Одна из основных задач музыкальной педагогики – формирование исполнительского мастерства учащегося. И здесь велика роль педагога, деятельность которого предполагает творческий подход к работе. Творчески мыслящий педагог наряду с воспитанием пианистического мастерства будет стремиться учить творческому пониманию музыки, воспитывать эмоциональное отношение ученика к исполняемому материалу, раскроет эстетическую и познавательную ценность музыки, научит слушать и слышать. И в этом процессе немаловажным является выбор учебного материала.

Опытные и талантливые педагоги умеют найти для данного ученика именно то музыкальное произведение, которое только и может развить и продвинуть ученика, и в этом нередко кроется одна из самых важных причин педагогического успеха. Именно таким требованиям отвечает фортепианная музыка Глиэра. Обладая яркой выразительностью, эмоциональностью, пьесы Глиэра доступны для исполнения детьми, еще не достигшими профессионального мастерства. Более того, они содержат большой потенциал для развития фортепианного мастерства юного музыканта.

Таким образом, целью настоящей работы является выявление педагогических возможностей музыки Глиэра в развитии фортепианных навыков учащихся старших классов ДМШ.

Рейнгольд Морицевич Глиэр – замечательный советский композитор, дирижер, педагог, продолжатель русских классических традиций. Сочетание огромного дарования с поразительной трудоспособностью позволяло Глиэру, работать над новыми произведениями, руководить ансамблями и оркестрами, расширять их, создавать новые, воспитывать молодых композиторов, а в Киеве руководить всем процессом воспитания музыкальных кадров. Активным вмешательством в этот процесс следует считать создание громадного количества фортепианных пьес для юных музыкантов, которые Рейнгольд Морицевич начал сочинять уже в первые годы после окончания консерватории, занимаясь педагогической работой в музыкальном училище Гнесиных. Свыше полутораста пьес различной трудности для фортепиано в две и четыре руки (или для двух фортепиано) написал композитор за каких-нибудь десять лет (с 1902 по 1913), считая, что музыкант начиная с детского возраста должен не только приобретать технические навыки игры на том или ином инструменте, но и развивать свой вкус и эстетические критерии.

«Большой ошибкой было бы разделять композиторов на авторов «серьезной» и «инструктивной» музыки», - говорил Глиэр, который именно поэтому сочинял также пьесы для самых различных инструментов в сопровождении фортепиано. Достаточно назвать, например, его «Одиннадцать пьес», ор. 35 (Мелодия и Вальс для флейты, Песня и Анданте для гобоя или скрипки, «Музыкальный момент» для виолончели, Романс и «Грустный вальс» для кларнета, Юмореска и Экспромт для фагота, Ноктюрн и Интермеццо для валторны). И поныне многие инструментальные сочинения Глиэра входят в педагогический репертуар не только в нашей стране. «Двенадцать пьес средней трудности» для фортепиано, ор. 31; пьесы ор.16, 19, 34; пьесы для двух фортепиано, ор.61 звучат во всех музыкальных школах.

Международную известность Глиэру принесли, конечно, крупные камерно-инструментальные ансамбли и симфонические произведения. Но пополнять педагогический репертуар он считал своим долгом, не раз ссылаясь на пример Чайковского и искренне огорчаясь тому, что многие преподаватели игры на фортепиано недооценивают значимость собственно детского репертуара.

В области детской фортепианной музыки Глиэр не был ни художником-новатором, ищущим новых форм, ни реформатором жанра. Но к истолкованию и использованию традиционных форм и жанров он подходил творчески активно, придавая им новый ракурс. Именно поэтому так широко популярные в педагогической практике фортепианные пьесы Глиэра актуальны и по сей день.

Фортепианный стиль Глиэра характеризуется ясной мелодичной насыщенностью, эмоциональностью. Большинство пьес отличается преобладанием в них широкого распевного начала. Это находит свое выражение в ведущем значении мелодии среди других элементов музыкального языка. Мелодический образ главенствует, что нередко отражается в названии произведения («Романс», «Мелодия», «Народная песня»). Это мелодическое начало стиля идет от традиций романсового творчества, подхваченного Глиэром от Чайковского. Именно в этот же ранний период творчества, когда были написаны все фортепианные пьесы, композитором были созданы почти все его романсы, за небольшим исключением.

Характерной чертой его творческого облика является глубокая связь с национальными традициями русской музыкальной классики. Это ощущается и в содержании музыки и в ее образах и в средствах выразительности, которыми пользуется композитор. Слушая музыку Глиэра, сразу же ощущаешь ее близость к мелодическим истокам русской народной песни, из которых композитор почерпнул задушевную искренность, лирическую проникновенность и эпический размах («Народная мелодия», «В полях», «Колыбельная»).

Мелодия окрашивает собою всю фактуру, определяет и гармонический, и полифонический, и колористический строй музыки. Наряду с этим мелодика пьес Глиэра в большой степени подчинена гармонии, определяется ею и зависима от нее. В ней часто встречаются ходы на напряженные, яркие в ладовом отношении звуки. Нередко эти ходы сочетаются с применением остро звучащих нисходящих задержаний. Композитор широко пользуется аккордовыми средствами мажоро-минорной и хроматической системы, тонко применяет альтерацию, сохраняя четкость функциональных соотношений и создавая ряд своеобразных и свежо звучащих сочетаний за счет обогащения гармонической вертикали неаккордовыми звуками.

Широко пользуется Глиэр различными субдоминантовыми аккордами. Одним из часто применяемых им аккордов в минорных произведениях является II7. В качестве кульминационного часто применяется доминантовый нонаккорд, особенно малый, гармонического мажора и минора, иногда усложненный задержанием. Значительное место в ладогармоническом языке Глиэра занимают прерванные кадансы, эллиптические обороты. Из альтерированных аккордов Глиэр часто применяет неаполитанское трезвучие и неаполитанский секстаккорд второй пониженной ступени, многие альтерированные аккорды группы двойной доминанты. Приемы и средства модуляции характеризуются плавностью, округленностью и изяществом. Большую роль играет прием модулирования посредством секвенций. Все эти особенности письма Глиэра определяются возросшей в его эпоху ролью гармонического начала, приводящего к расширению границ лада, к освежению и утончению выразительных средств.

В мелодике и ритмике пьес можно заметить и ряд специфически «глиэровских» оборотов, например преобладание квартовых и квинтовых интонаций. Излюбленными являются ходы на увеличенные и уменьшенные интервалы. Особая патетическая приподнятость, риторичность мелодики возникает благодаря встречающемуся в них пунктирному ритму, придающему особую рельефность тому или иному наиболее выразительному мелодическому обороту (например, Прелюдия, ор.16 №1). В созерцательных, светлых по эмоциональному строю пьесах преобладает ровный ритм, выдержанный в фигурах однородной длительности («Грезы», ор.31 №4, Прелюдия, ор 43 №1). В аккомпанементе часто дается движение аккордов ровными повторяющимися длительностями восьмых (Прелюдия ор.31 №1) или используется какая-либо единая ритмическая фигурация («Эскиз» ор.47 №15). Чрезвычайно типичным является синкопированный ритмический рисунок, встречающийся как в партии аккомпанемента, так и в мелодике («Мелодия» ор. 34 №13, «Грезы», ор.31 №4). Нельзя не упомянуть также о преобладании в ряде пьес излюбленного Глиэром закругленного «баркарольного» шестидольного размера. Он встречается в таких фортепианных пьесах как «Эскиз» ор.47 №15, «Грезы», ор.31 №4, «Мелодия» ор. 34 №13).

В композиционной структуре фортепианных пьес Глиэр придерживается традиционных, конструктивных принципов. Сам композитор говорил: «Форма в музыке – это язык, грамматика и синтаксис языка. Без прекрасной формы нет музыки, стало быть, не может выражено содержание» [12; с. 192]. В большинстве случаев преобладает простая трехчастная форма с динамизированной репризой. Первые части написаны в основном в форме периода повторного строения с расширенным вторым предложением, дающим интенсивное мелодическое развитие. Средние разделы часто характеризуется сменой фактуры и темповыми изменениями. При гомофонно-гармонической фактуре композитор часто используется элементы полифонии: имитацию или подголосочность.

Богатство и разнообразие фактурных гармонических средств, ритмических, темповых, агогических и динамических деталей – все это создает интересный и, вместе с тем, разнообразный комплекс выразительных приемов фортепианных пьес Глиэра.

Важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла является звуковая выразительность. Умение «петь» на рояле – одна из важнейших сторон техники пианиста. Подавляющее большинство педагогов в работе с учащимися уделяют воспитанию этого навыка много времени и сил. О пении на рояле говорили и писали крупнейшие пианисты — Нейгауз, Игумнов, Корто. Так, указывая на наиболее целесообразный способ звукоизвлечения при исполнении кантилены, Нейгауз говорит о «прорастании пальца в клавиатуру до дна».

Произведения Глиэра изобилуют яркими, широкими, эмоционально окрашенными мелодиями. Таковы Прелюдия ор.31 №1, «Эскиз» ор.47 №15, «Мелодия» ор. 34 №13, Романс ор.31 №7. Мелодия в фортепианных пьесах Глиэра – главный фактурный элемент, поэтому эти произведения – богатый учебный материал для овладения навыком кантилены.

Главной задачей при работе над кантиленой является умение слушать звук в сочетании с ощущением горизонтального движения и развития музыки. Гибкая и пластичная рука, активные и чуткие пальцы, устанавливающие хороший контакт с клавиатурой – необходимое условие в работе над звуком. Ученика следует просить не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание. Важно, чтобы у ученика возникло собственное эмоциональное отношение к мелодии, чтобы ему захотелось петь на инструменте, тогда он сможет воплотить свое внутреннее представление мелодии в реальное звучание.

Звук мелодии может отличаться по силе, тембру, насыщенности. Так, Глиэр часто поручает проведение мелодии партии левой руки («Эскиз» ор.47 №15, Прелюдия ор.31 №1) или чередует проведения темы: в первом предложении он дает тему в верхнем регистре, а во втором – на октаву ниже (Романс ор.31 №7), иногда тема в более низкой тесситуре появляется в среднем разделе, контрастно оттеняя крайние части («Мелодия» ор. 34 №13). В таких случаях важно, чтобы ученик слышал фортепиано темброво, мог провести мелодию в разных регистрах по-разному. Учитель может попросить ученика сыграть тему, выписанную в среднем или низком регистрах более густым, темным, протяжным, виолончельным звуком.

В кантилене большое значение имеет правильное дыхание, объединяющее фразу, организующее движение ученика. Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука или пауз. Дыхание помогает выразить характер музыки, ее живое начало. Если такое объединяющее дыхание прекращается или ослабляется, то на первый план могут выйти второстепенные элементы (пульсирующий аккомпанемент), которые внесут в исполнение метричность, раздробленность. При наличии общей горизонтальной цельности, мелодии Глиэра имеют очень тонкую фразировку. Выполнение всех авторских лиг обязательно для ученика. Однако, необходимо следить, чтобы окончание лиги и начало новой происходило мягко, без резких движений.

Для того чтобы рояль пел, нужно не только хорошо играть мелодию, но и найти соответствующее звучание аккомпанемент. Навыки игры аккомпанемента требуют специальной работы. Овладеть техникой аккомпанемента – сделать шаг в приобретении звукового мастерства.

Один из видов аккомпанемента, наиболее часто употребляющийся Глиэром – равномерно пульсирующие интервалы или аккорды:

Глиэр. Прелюдия ор.16 №1

Перед учеником встает задача внутренне ощутить и воссоздать равномерность чередования одинаковых временных долей. Нередко подобное сопровождение провоцирует дробление мелодической линии, что утяжеляет исполнение. Темброво-динамическое соотношение мелодии и аккомпанемента должно быть выстроено таким образом, чтобы мелодия не распадалась на части под влиянием ровного сопровождения, а сохранила свою цельность, широту линии.

Еще один вид фактурного аккомпанемента, используемого Глиэром – это мягкие тремолирующие синкопированные фигуры, создающие трепетный фон для свободно льющейся мелодии:

Глиэр. «Эскиз» ор.47 №15

Педагогу следует добиваться, чтобы аккомпанемент подобного рода звучал очень тихо и ровно. Это технически нелегко и требует специальной работы, так как необходимо использование разного веса правой и левой рук: глубокий звук с хорошей опорой пальцев в левой руке и невесомый, с минимальным движением пальцев в правой. Следует услышать, почувствовать особую звуковую лесть сочетания певучей мелодии с «отдаленным» аккомпанирующим фоном.

В аккомпанементе романтического типа с опорой на бас («Грезы», ор.31 №4), который является основой гармонии, а все последующие звуки, добавляются к звучанию баса, тонут в нем, продолжая свое существование уже в виде аккорда, звучащего на педали, рекомендуется работать отдельно левой рукой с педалью. Рука, совсем свободная, «ленивая» тяжело кладется на бас; вытянутые, почти плоские пальцы «добираются» к своим клавишам ползком. Добиться piano ровности, гармоничности можно только при обостренном слуховом внимании. Полезно играть такие аккомпанементы отдельными «ветвями», останавливаясь и вслушиваясь в звучащую гармонию.

Относительную сложность составляет фактура, образующая единую гармоническую фигурацию, в которую вплетаются и басовый голос и мелодический.

Глиэр. Прелюдия ор.43 №1

Цельное исполнение такой фактуры требует соответствующей формы движения рук и определенного слухового внимания. Басовый и мелодический звук должны стать опорными для рук, брать их следует крупными объединяющими движениями, при помощи которых создается ощущение большого дыхания. Также в подобной фактуре надо следить за тем, чтобы вступление другой руки не было отмечено вторжением звука иного динамического и артикуляционного качества. Для этого необходимо каждую руку подводить к своим клавишам заранее, с тем, чтобы первый из пальцев вступающей руки играл, точно подхватывая предыдущий звук.

В старших музыкальной школы нарабатываются навыки октавной техники. Примером для такой работы может стать Прелюдия ор.16 №1. В игре октавами всегда участвуют плечо, предплечье и особенно пальцы. Педагогу следует следить, чтобы во взятии октавы принимала участие вся рука (от плеча), иначе возможна зажатость пианистического аппарата. Пальцы в октавах не должны быть безжизненными. В момент взятия октавы 1-й и 5-й пальцы «берут», «хватают» свои клавиши. Активная работы пальцев препятствует застылости, фиксации запястья.

Значительную сложность представляет многоплановая фактура, представляющая как бы гомофонно-гармоническую структуру с элементами полифонии, в которой два элемента фактуры исполняются одной рукой (Прелюдия, ор.31 №1). В сопровождение возникает самостоятельный мелодический голос, выполняющий функцию подголоска (тт. 5-10). В данном примере следует добиться такой звучности, при которой сохранится ведущая роль мелодического голоса и одновременно будет достигнута выразительность контрапунктического голоса. Целесообразно партию правой руки поучить отдельными руками, чтобы добиться нужного слухового соотношения гармонических голосов и подголоска. А затем выстроить такое же звучание одной рукой.

Фортепианные произведения Глиэра с точки зрения музыкально-педагогических задач – благоприятный материал для развития, как пианистических навыков ученика, так и для воспитания музыкально-слуховых компонентов.

Заключение

Опыт ведущих музыкантов-педагогов показывает, что излишняя техническая работа обычно приводит к отрицательным исполнительским результатам. При такой работе излишний двигательный автоматизм обычно лишает исполнение непосредственности; ученик перестает исполнять музыку, он лишь выполняет заученные движения. Владение фортепианными навыками – лишь средство для воплощения художественного содержания произведения. Вот почему наряду с развитием исполнительских навыков, должен идти процесс развития чувства ритма и слуха, музыкальной памяти и творческого понимания музыкального текста.

При выборе для учащегося того или иного произведения фортепианной литературы педагог должен руководствоваться следующими целямия:

1. Воспитание исполнительски-творческого понимания музыки, воспитание музыкального мышления учащегося.

2. Воспитание фортепианного мастерства учащегося.

3. Обогащение репертуара.

При работе над каждым музыкальным произведением воспитывается и музыкальное мышление, и фортепианная техника учащего, выучив музыкальное произведение, он обогащает свой репертуар и в этом отношении указанные цели тесно переплетаются.

Период старшего школьного возраста – один из важнейших периодов интеллектуального, творческого, эмоционального, нравственно-эстетического развития ребенка. Для успешного протекания учебно-воспитательного процесса учитель должен учитывать возрастные возможности своих подопечных. Это – принципиально важное условие педагогического воздействия на ребенка.

Фортепианная музыка Глиэра, написанная для детей, заняла прочное место в педагогическом репертуаре и в сфере домашнего музицирования в широком кругу любителей музыки. Она содержит большое разнообразие технических приемов разной трудности (различные виды аккомпанемента, октавную технику, метроритмические трудности), лирико-кантиленных элементов, охватывает богатый спектр тембро-звуковых, ладогармонических красок – все это способствует формированию основных исполнительских навыков.

Список литературы

1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано / А.Д. Алексеев. – М.: Музыка, 1971. – 278 с.
2. Баренбойм, Л.А Фортепианная педагогика / Л.А. Баренбойм – М.: Классика-XXI, 2007. – 192 с.
3. Бэлза, И.Ф. Р.М. Глиэр / В кн.: О музыкантах XX века. – М.: Советский композитор, 1979. – С. 42-59.
4. Возрастная и педагогическая психология / Под ред. А. Петровского.- М.: Педагогика, 1973.- 99 с.
5. Возрастная психология: феноменология развития, детство, отрочество: Учеб. для студ. Вузов / В.С. Мухина. – М.: Академия, 2000. – 456 с.
6. Вопросы фортепианной педагогики / Сб. статей под ред. В. Натансона. – М.: Музыка, 1971. – 336 с.
7. Глиэр Р.М. Статьи. Воспоминания. Материалы. В 2-х томах. – Л.: Музыка, 1965. – Т.2. – 350с.
8. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / Й. Гофман. – М.: Классика-XXI, 2003. – 192 с.
9. Гулинская, З.К. Рейнгольд Морицевич Глиэр / З.К Гулинская. – М: Музыка, 1983. – 224 с.
10. Класс специального фортепиано: Учеб. программа для ДМШ. – М., 1973.
11. Коган, Г. Работа пианиста / Г. Коган. – М.: Классика-XXI, 2004. – 204 с.
12. Композиторы. Век XX. Краткие биографии / Сост. Н.Хотунцов. – СПб.: Издательство «Союз художников», 2001. – 192 с.
13. Крюкова, В.В. Музыкальная педагогика / В.В. Крюкова. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2002. – 288 с.
14. Методические указания по организации учебно-воспитательной работы в инструментальных классах детских музыкальных школ / Сост. А.Д. Алексеев, А.П. Батагова, Е.Н. Орлова и др.; ред. О.В. Исакова. – М., 1988. – 32 с.
15. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студ.  и препод. / В.И. Петрушин. – М.: ВЛАДОС, 1997. – 384 с.
16. Либерман, Е.Я. Работа над фортепианной техникой / Е.Я. Либерман. – М.: «Фигаро-центр», 1985. – 136 с.
17. Мартинсен, К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано / К.А. Мартинсен. – М: Классика-XXI, 2003. – 120 с.
18. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога /Г.Г. Нейгауз. – М.: Музыка, 1988. – 240 с.
19. Николаев, А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма: Учебное пособие. – М.: Музыка, 1980. – 112 с.
20. Очерки по истории советского фортепианного искусства: Учебное пособие / Под ред. А.А. Николаева, В.П. Чинаева. – М: Музыка, 1979. – 262 с
21. Основы педагогики музыкальной школы: Учеб. пособие / А. Лагутин. – М.: Музыка, 1985. – 143 с.
22. Педагогическая психология: Учебник для вузов / И.А. Зимняя. – М.: Логос, 2002. – 384 с.
23. Психология: Учеб. для студ. высш. пед. учеб. заведений. – В 3 кн.  / Р.С. Немов. – М.: ВЛАДОС, 1997. – Кн. 2: Психология образования. – 608 с.
24. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учеб. пособ. для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений / Д.К. Кирнарская, Н.И. Киященко, К.В. Тарасова и др.; Под ред. Г.М. Цыпина. – М.: Академия, 2003. – 368 с.
25. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений /Под общ. ред. А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. – М.: ВЛАДОС, 2001. – 368 с.
26. Теплов, Б.М. Психология индивидуальных различий / Б.М. Теплов // Кн: Избранные труды: В 2-х томах. – М.: Педагогика, 1985. – Т. 1. – 328 с.
27. Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста / Е.М. Тимакин. – М.: Советский композитор, 1984. – 127 с.
28. Фейнберг, С.Е. Пианизм как искусство / С.Е. Фейнберг. – М.: Классика-XXI, 2003. – 340 с.
29. Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано / Г.М. Цыпин. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с.