Планы-конспекты лекций (для СПО) ТЕМА: «КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО И. С. БАХА»
план-конспект по музыке

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Дальневосточный государственный институт искусств»

Планы-конспекты лекций

(для СПО)

ТЕМА: «КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО И. С. БАХА»

Выполнил:

Преподаватель Волчек А. Д.

ТЕМА: «КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО И. С. БАХА»

План лекции:

1. Краткая характеристика клавирного творчества
2. Сюиты
3. Клавирные концерты
4. ХТК

1.Первые клавирные произведения Баха появились в Арнштадте и Веймаре ‒ «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», токкаты, прелюдии и фуги, фантазии, сюиты, ария с вариациями в итальянской манере, концерты (обработки концертов других композиторов). Таким образом, корпус ранних произведений охватывает практически все жанры клавирного творчества композитора, а вместе с тем и жанры клавирной музыки, характерные для эпохи барокко. Первой вершиной и итогом раннего периода явились «Английские сюиты» (1714). Особой интенсивностью клавирного творчества отмечен кётенский период: «Хорошо темперированный клавир» (I том, 1722), 15 инвенций и 15 симфоний (1723), «Французские сюиты» (пять из шести). Лейпцигские годы принесли окончательную версию «Французских сюит» (1725), партиты (1726), «Хроматическую фантазию и фугу» (окончательная версия, 1729) «Итальянский концерт» и «Французскую увертюру» (1735), концерты для клавесина с оркестром (1738), «Гольдберг-вариации» (1741), «Хорошо темперированный клавир» (II том, 1742). Этот простой перечень произведений, расположенных в хронологическом порядке, свидетельствует о том, что клавирное творчество не имело перерывов, что оно действительно охватывает все периоды жизни композитора, и главное, о неодолимой внутренней потребности Баха писать для этого любимого им инструмента.

#1057;юита — один из самых характерных жанров клавирной музыки эпохи барокко, к которому обращались практически все композиторы, писавшие для этого инструмента. Особенно привлекало внимание Баха творчество французских клавесинистов во главе с великим Франсуа Купереном; он высоко ценил сюиты французского мастера и настоятельно рекомендовал их своим ученикам.

«Английские сюиты»‒ первый из трех сборников баховских сюит ‒ имеют свои композиционные особенности. Каждая сюита состоит из шести частей. Первая часть ‒ развернутая прелюдия концертного плана; вторая ‒ аллеманда, третья ‒ куранта, четвертая ‒ сарабанда, пятая ‒дополнительная часть ‒ содержит всего один танец (менуэт, гавот, бурре и др.), на который приходится особый акцент; шестая‒жига. Подобная композиция выдерживается во всех шести сюитах. Таким образом, «Английские сюиты» ‒ самые стабильные в отношении внутреннего устройства. Большинство пьес написано в старинной двухчастной форме (аллеманда, куранта, сарабанда и жига). Исключение составляют прелюдии, которые устроены по-разному (концертная форма, французская увертюра и др.), и дополнительные танцы ‒ в сложной трехчастной форме с репризой dacapo. Например, менуэт I — менуэт II (трио) — менуэт I.

«Французские сюиты» ‒ второй сборник баховских сюит. Первоначальный их вариант появился в Кётене (пять сюит в «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», 1722); окончательная версия (шесть сюит), которой пред шествовали многократные переработки, возникла в Лейпциге, около 1725 года. «Французские сюиты» отличаются от «Английских» более камерным стилем и композиционным устройством.Вступительная прелюдия здесь отсутствует. Первой частью во всех сюитах является Аллеманда, второй ‒ Куранта, третьей ‒ Сарабанда, между Сарабандой и финальной Жигой находится постепенно расширяющаяся группа дополнительных танцев (от одного до четырех).

Партитыбыли созданы в Лейпциге и явились первыми при жизненными публикациями клавирных сочинений Баха. На протяжении второй половины 1720-х годов они издавались по отдельности: I (1726), II и III (1727), IV (1728), V и VI (1730). В 1731 году все шесть партит были опубликованы в 1-й части «Клавирных упражнений». Вместе с «Французской увертюрой» (1735), которую иногда называют «седьмой партитой», они за вершили длительную работу Баха в жанре сюиты. (Бах, подобно многим немецким композиторам, в частности Кунау, использовал жанровое наименование «партита» как синоним сюиты.)

3.Значение клавирных концертов Баха невозможно переоценить, ибо они принадлежат к первым образцам в истории этого жанра. Наиболее плодотворным для клавирного концерта явился лейпцигский период. Между 1730-1738 годами были написаны восемь концертов для клавира с оркестром (ре минор, ми мажор, ре мажор, ля мажор, фа минор, фа мажор, соль ми нор, ре минор), три концерта для двух клавиров с оркестром (до минор, до мажор, до минор), два концерта для трех клавиров с оркестром (ре минор, до мажор) и один концерт для четырех клавиров с оркестром (ля минор). Эти произведения (общим числом ‒ 14) исполнялись в концертах Collegiummusicum, а также на музыкальных собраниях в доме композитора. Возможно, Бах солировал, а двойные, тройные и четверной концерты играл с сыновьями и учениками.

Баховские клавирные концерты имеют свои оригинальные особенности. Большинство из них, за исключением концерта до мажор для двух клавиров, являются обработками скрипичных концертов или фрагментов из кантат. Концерт фа мажор ‒ обработка Бранденбургского концерта № 4; четверной концерт ‒ обработка концерта Вивальди для четырех скрипок.

Другая особенность связана с характером взаимодействия солиста (солистов) и оркестра. Напомним, что слово «концерт» происходит от латинского concerto, что значит «состязаться», и итальянского concertare, то есть «согласовывать». Конечно, концерты Баха не исключают идеи соревнования солиста и оркестра, но все же на первом плане стоит идея «согласия». Баховский оркестр, состоящий из небольшого количества струнных инструментов (например, удвоенный квартет), является, по сути, камерным ансамблем. Таким образом, солист предстает здесь как «первый среди равных» участников этого ансамбля.Его партия, более рельефная и виртуозная, не противопоставляется другим инструментам, но либо вступает с ними в живой, увлекательный диалог, либо участвует в tutti, растворяясь в общем звучании.

4. «ХТК» ‒это самое капитальное и всеобъемлющее клавирное про изведение Баха. I том был написан в конце кётенского периода (1722) и включает 24 прелюдии и фуги во всех тональностях.

Составление II тома Бах начал в Лейпциге в конце 1730-х годов и закончил к 1742 году. В этот том вошли в переработанном виде сочинения предшествующих периодов. Прелюдии и фуги в обоих томах расположены по хроматическому звукоряду с чередованием мажорных и одноименных минорных тональностей. При жизни композитора «Хорошо темперированный клавир» не был опубликован, но существовало множество рукописных копий, в том числе самого Баха. В 1800‒1802 годах 48 прелюдий и фуг были выпущены одновременно тремя издательствами ‒ в Бонне, Цюрихе и Лейпциге.

Историческое значение «Хорошо темперированного клавира» невозможно переоценить. С течением времени он стал своего рода настольной книгой всех музыкантов ‒ композиторов и исполнителей. Бетховен называл его «музыкальной Библией».

«Хорошо темперированный клавир» ‒ единственное про изведение Баха, в названии которого указан не жанр, а способ настройки инструмента. Долгое время существовало ошибочное представление о том, что «Хорошо темперированный клавир» был написан в целях утверждения равномерно темперированного строя. Однако следует различать понятия «хорошо темперированного» и «равномерно темперированного» строя. Понятие «хорошая темпе рация» предполагает не только возможность использования всех 24-х тональностей кварто-квинтового круга, но также благозвучие в соотношении интервалов и аккордов. При этом все тональности звучат по-разному, обладая своим «интонационным лицом».

Прослушанный музыкальный материал

1. «Сюита соль минор» (№ 3)
2. «Сюита ми мажор» (№ 6)
3. «Партита ми минор» (№ 6)
4. «Итальянский концерт»
5. «Хорошо темперированный клавир»:

1. Прелюдия и фуга до мажор (Iтом)
2. Прелюдия и фуга до мажор (IIтом)
3. Прелюдия и фуга фа минор (Iтом)
4. Прелюдия и фуга фа минор (IIтом)

Cписок используемой литературы

1. Галацкая, В. С. Музыкальная литература зарубежных стран.Вып. 1 / В. С. Галацкая. М.: Музыка. 1978. С 113-156
2. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып 1. / Под ред. Е. Царевой. М. Музыка. 2013. С. 169-263

ТЕМА: «К. В. ГЛЮК ‒ ПРИНЦИПЫ ОПЕРНОЙ РЕФОРМЫ»

План лекции:

1. Введение
2. Синтез музыки и драматического действия
3. Трактовка арий и речитативов
4. Увертюра
5. Балет
6. Типичные сюжеты и их трактовка
7. Ограниченность оперной драматургии Глюка
8. Речитатив Глюка
9. Хоры Глюка

1. Основные положения своей оперной реформы Глюк изложил в посвящении, предпосланном партитуре оперы«Альцеста». В первую очередь Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. Свое посвящение он заканчивает, словами: «Простота, правда и естественность ‒ вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства». Музыка в опере должна раскрывать чувствования, страсти и переживания героев. Для этого она и существует; все же, что находится вне этих требований и служит лишь для услаждения слуха меломанов красивыми, но поверхностными мелодиями и вокальной виртуозностью, только мешает. Так надо понимать следующие слова Глюка: «...я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью... нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления».

2.Главная цель музыкальной драматургии Глюка заключалась в глубочайшем, органическом синтезе в опере музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена драме, чутко откликаться на все драматические перипетии, так как музыка служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы.

В одном из писем Глюк говорит: «Я старался быть скорее живописцем или поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». Глюк, конечно, никогда не забывал, что он музыкант; свидетельство этому ‒ его превосходная музыка, обладающая высокими художественными достоинствами. Приведенное высказывание следует понимать именно так, что в реформаторских операх Глюка не существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна была только для выражения последнего.

3. Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняет все элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чисто концертным номером, демонстрирующим вокальное искусство певцов: она органически включается в развитие драматического действия и строится не по обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria, почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативы отличаются музыкальной выразительностью, приближаются к ариозному пению, хотя и не оформляются в законченную арию.

Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стирается существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя самостоятельные функции, вместе с тем объединяются в большие драматические сцены. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы Эвридики), первая картина второго действия из той же оперы (в преисподней), многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде».

4.Увертюра в операх Глюка по общему со держанию и характеру образов воплощает драматическую идею произведения. В предисловии к «Альцесте» Глюк пишет: «Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами...». В «Орфее» увертюра в идейном и образном отношениях еще не связана с самой оперой. Но увертюры из «Альцесты» и «Ифигении в Авлиде» представляют собой симфонические обобщения драматической идеи этих опер. Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюк подчеркивает тем, что не дает им самостоятельного заключения, а сразу переводит в первое действие.

5.Глюк в своих операх не отказывается от балета. Напротив, в парижских редакциях «Орфея» и «Альцесты» (по сравнению с венскими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как правило, не является вставным дивертисментом, не связанным с действием оперы. Балет в операх Глюка большей частью мотивирован ходом драматического действия. В качестве примеров можно привести демоническую пляску фурий из второго действия «Орфея» или балет по случаю выздоровления Адмета в опере «Альцеста». Лишь в конце некоторых опер Глюк помещает большой дивертисмент после неожиданно наступающей счастливой развязки, но это неизбежная дань обычной в ту эпоху традиции.

6. Основой для либретто опер Глюка послужили античные и средневековые сюжеты. Однако античность в операх Глюка не бы ла похожа на тот придворный маскарад, который господствовал в итальянской опере seria и особенно во французской лирической трагедии.

Античность в операх Глюка была проявлением характерных тенденций классицизма XVIII века. Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свойственной придворно-аристократической опере, Глюк при вносит в свои оперы гражданские мотивы: супружеская верность и готовность к самопожертвованию ради спасения жизни близкого человека («Орфеи» и «Альцеста»), героическое стремление принести себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифигения в Авлиде»). Такая новая трактовка античных сюжетов может объяснить успех опер Глюка у передовой части французского общества накануне революции, и втом числе у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит.

7.Несмотря на трактовку античных сюжетов в духе передовых идеалов своего времени, необходимо указать и на исторически обусловленную ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же античными сюжетами. Герои опер Глюка имеют несколько отвлеченный характер: они не столько живые люди с индивидуальными характерами, многогранно обрисованными, сколько обобщенные носители определенных чувств и страстей.

Глюк не мог также совершенно отказаться от традиционных условных форм и обычаев оперного искусства XVIII века. Так, вопреки известным мифологическим сюжетам, Глюк заканчивает свои оперы счастливой раз­ вязкой. В «Орфее» (в противоположность мифу, где Орфей навсегда теряет Эвридику) Глюк и Кальцабиджи заставляют Амура прикоснуться к мертвой Эвридике и пробудить ее к жизни. В «Альцесте» неожиданное появление Геракла, вступившего в бой с силами подземного мира, освобождает супругов от вечной разлуки. Всего этого требовала традиционная оперная эстетика XVIII века: как бы ни было трагично содержание оперы, конец должен был быть благополучным.

8. Драматическая выразительность речитативов Глюка ‒ большое достижение в области оперного искусства. Если во многих ариях выражено одно состояние, то в речитативе обычно передается динамика чувств, переходы из одного состояния в другое.

9. Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиеся вместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы. Речитативы, арии и хоры в своей совокупности образуют большую, монументальную оперную композицию.

Прослушанный музыкальный материал

1. Первая сцена из оперы «Орфей» (у гробницы Эвридики)
2. Первая картина второго действия оперы «Орфей»
3. Увертюра к опере «Альцеста»
4. Увертюра к опере «Ифигения в Авлиде»

Список используемой литературы

1. Левик, Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 2 / Б. В. Левик. М.: Музыка. 1975. С 17-24
2. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 2 / Г. Жданова, И. Молчанова, И. Охалова. Под ред. Е. Царевой. М.: Музыка. 2013. С 57-91

ТЕМА: «КАМЕРНОЕ И КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО Й. ГАЙДНА»

План лекции:

1. Введение
2. Квартеты
3. Клавирное творчество
4. Соната для фортепиано ре мажор (№ 37)

1.Область камерной инструментальной (ансамблевой и сольной) музыки представлена в творчестве Гайдна множеством произведений: больше восьмидесяти струпных квартетов, десятки других камерных ансамблей (трио, скрипичные сонаты и т. д.), несколько десятков клавирных сонат и других сочинений (рондо, вариации).

2. В жанре квартетной музыки Гайдн сыграл ту же роль, что и в симфонической, то есть явился одним из основоположников этого жанра. Квартеты Гайдн писал на протяжении всего творческого пути, но лучшие из них относятся к 80-м и 90-м годам.

Квартеты Гайдна выросли на основе домашнего музицирования, в котором квартетная игра была чрезвычайно распространена. Однако благодаря глубине и яркости музыкального содержания, а также совершенству формы квартеты Гайдна вышли за узкие рамки домашнего музыкального быта и играют существенную роль в концертной жизни.

В них уже нет внешних украшений так называемого «галантного» стиля, декоративной пышности салонной музыки. Простота народно-танцевальных и народно-песенных мелодий сочетается в них с замечательным мастерством контрапунктических сплетений голосов и отточенностью формы. Искрящееся веселье, задор и на родный юмор многих квартетов вызывали даже отрицательное отношение консервативных критиков, видевших в гайдновских квартетах «оскорбление достоинства музыки», «баловство». Но не только веселый задор свойствен камерной музыке Гайдна. В его квартетах градации настроений и чувствований различны ‒ от светлой лирики до скорбных, даже трагических эмоций.

В квартетах новаторство Гайдна является иногда еще более смелым, нежели в симфониях. Несмотря на ведущее значение первой скрипки как верхнего голоса, в общей фактуре ансамбля все четыре инструмента играют достаточно самостоятельную роль. Если в большинстве случаев тему главной партии в самом начале ведет первая скрипка, то, например, в квартете до мажор (№ 32) первое проведение темы главной партии поручено виолончели, в квартете соль минор (№ 33) главная партия звучит в октаву в партиях первой скрипки и альта.

В ряде произведений при вторичном проведении тем и в их разработках вводятся все четыре инструмента, играющие достаточно активную роль. Это придает квартетной фактуре специфическую полифоничность на гомофонно-гармонической основе, делает всю музыкальную ткань подвижной. В своих квартетах Гайдн охотно пользуется и специально полифоническими формами. Так, финалами квартетов иногда являются фуги.

В некоторых его квартетах переставлены средние части, то есть менуэт является второй (а не третьей частью, как это было принято), а медленная часть стоит на третьем месте, перед финалом. Такое изменение порядка средних частей обусловлено характером крайних частей цикла и конструктивными соображениями, связанными с принципом контрастности, лежащим в основе циклической формы. Кроме того, в «русских» квартетах 1781 года Гайдн вместо менуэта вводит скерцо и скерцандо, являющееся в некоторых из них второй частью цикла.

Многочисленные квартеты, трио и другие ансамбли Гайдна представляют собой значительную и художественно ценную часть классического наследия в области камерной инструментальной музыки.

3.Историческая заслуга в создании классической клавирной (фортепианной) сонаты, как и симфонии, принадлежит Гайдну. Он создал для клавира много самых разных сочинений, но жанр сонаты постоянно появлялся в творчестве композитора в разные периоды. Число сонат Гайдна точно не установлено; в различных изданиях оно колеблется от 52 (в пол ном собрании сочинений) до 62 (в новейших изданиях), отсюда и разночтения в нумерации. Но совершенно очевидно, что композитор работал над сонатой всю жизнь: первые из них появились в 1760-е годы (до 1767), последние ‒ в конце века, когда были написаны не только все сонаты Моцарта, но уже создавались и первые бетховенские.

Собственно фортепианный стиль складывался в гайдновской клавирной музыке лишь постепенно; композитор начал работать в то время, когда клавесин был еще широко распространен, а фортепиано только начало свое “вторжение” в область бытовой и концертной практики. Скромная, компактная двух-трехголосная фактура с пассажными фигурациями сменялась все более разно образными приемами изложения; расширялся диапазон звучания, появлялись контрасты регистров, многозвучие аккордового письма, мелодическое обогащение баса одновременно с его гармонической опорной функцией, концертный блеск, яркость, монументальность. При этом надо учесть, что Гайдн не был виртуозом- исполнителем, как Ф. Э. Бах, Моцарт или позже Бетховен. В целом фортепианную сонату можно рассматривать в самом прямом смысле как творческую лабораторию композитора.

В сонате Гайдн постоянно экспериментировал в самых различных направлениях. Это и область формы частей, которая часто еще независима от местоположения части в цикле. Так, на первом месте у Гайдна может быть не только сонатное allegro, но и вариации (а в ранних сонатах — даже двух- или трехчастные формы). Финалы также могли иметь вариационную форму (сонаты № 39, 42, 43, 46), хотя все же преобладали рондо или соната.

В сонатном цикле Гайдна ощутимо особое пристрастие композитора к менуэту, который является не только средней частью, но может быть и в конце сонаты (сонаты № 37, 40, 41, 44 и др.). Вообще в сонатах Гайдна еще ярко обнаруживаются связи с танцевальной сюитой. Первые сонаты были обозначены как дивертисменты, партиты. Через менуэт эта связь сохранялась постоянно. В ином виде она модифицируется в финалах, где жанровые истоки, танцевальность‒устойчивое, постоянное качество.

Все более разнообразным становился тематизм, особенно первых и медленных частей: от песенно-танцевального до лирико-драматического, патетического (первые части сонат № 32 и 33; медленные ‒в сонатах № 37, 38, 39).

Во многих гайдновских сонатах преобладает тематизм, так или иначе связанный с жанрово-танцевальными прообразами, энергией моторного движения, скерцозностью. Большинство сонат написано в мажоре и окрашено настроением радостной приподнятости или веселой шутки, юмора; в них можно услышать оживленную речь, остроумную беседу. Однако все случаи обращения композиторов к лирико-драматической образности (в минорных сонатах) отмечены особенно неповторимой индивидуальностью каждой из сонат. Это уже упомянутые ранее сонаты соль минор, № 32; до минор, № 33; си минор, № 47; до-диез минор, № 49; ми минор, № 5349. Оригинальны и разнообразны общие контуры цикла; количество частей варьируется от двух до четырех, причем двухчастные сонаты появляются даже среди поздних (сонаты № 54, 55, 56, 57, 58, 61). И все же наиболее устойчивым предстает трехчастный цикл. В нем устанавливается соотношение частей, получившее значение классического: сонатное allegro, контрастирующая ему медленная часть и финал, восстанавливающий подвижный темп.

4. Основная тема (главная партия) первой части напоминает детскую пляску. Задорный характер придают этой теме форшлаги, с последующим скачком на октаву вниз. Побочная партия не дает образного контраста: она так же весела и жизнерадостна. В ней есть интонационное родство с главной ‒ восходящий октавный скачок, отвечающий нисходящему в главной партии. В дальнейшем развитии побочной партии сопоставление одноименного мажора и минора, пассажи на II низкой ступени и на уменьшенном септаккорде придают известную драматичность. Но общий характер первой части остается таким же детски жизнерадостным.

Элементы драматизма, лишь мелькающие в первой части сонаты, получают закопченное выражение, во второй части, на короткое время переключающей внимание слушателя в сферу, трагическихэмоций; этому способствуют минорный лад (ре минор), диссонирующие задержания, нисходящие секундовые (стонущие) интонации. По контрасту эта часть еще больше оттеняет общую веселость и жизнерадостность сонаты.

Финал, написанный в форме рондо, основан на танцевальных темах.

Прослушиваемы музыкальный материал

1. Квартет до мажор (№32)
2. Квартет соль минор (№33)
3. Соната ре мажор (по темам)

Список используемой литературы

1. Левик, Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 2 / Б. В. Левик. М.: Музыка. 1975. С 94-100
2. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 2 / Г. Жданова, И. Молчанова, И. Охалова. Под ред. Е. Царевой. М.: Музыка. 2013. С 157-174