Развитие фортепианной техники учащихся младших классов на этапе подготовки к техническому зачету.
методическая разработка по музыке по теме

Развитие фортепианной техники обучающихся младших классов ДШИ на этапе подготовки к техническому зачету.

Содержание.

Введение.

I. Методы и приемы развития фортепианной техники обучающихся младших классов.

II. Работа над гаммовым комплексом.

(гаммы, аккорды, арпеджио)

III. Приемы работы над этюдами.

IV. Методические рекомендации из опыта работы.

Приложение (Термины)

Данная методическая разработка может быть использована преподавателями по классу фортепиано с целью ознакомления, оптимизации процесса подготовки к техническому зачёту в классе фортепиано и использованию в собственной педагогической практике.

Введение.

 «Искусство требует постоянного и упорного труда,

 совершенство в исполнении рождается

лишь в процессе большой и длительной работы».                                                                                    

А. Алексеев

Развитие фортепианной техники обучающихся  - долгий и непрерывный процесс, который начинается с первого урока и не прекращается до окончания обучения. Последовательно выстроить процесс работы над техникой по основным этапам, распределить время на освоение и закрепление необходимых навыков – есть самая важная задача преподавателя.

В основе грамотного подхода должно быть ясное понимание возможностей, способностей конкретного ученика, особенностей его игрового аппарата, его умение воспринимать информацию, осознавать стоящие перед ним задачи, осваивать новые технические приемы и, главное, - трудолюбие и работоспособность. Без этих составляющих не возможно существенное продвижение технического развития учащегося.

Развитие фортепианной техники  - это всегда движение по спирали: продвигаясь вперед, осваивая новые приемы, решая более сложные задачи, приходится постоянно возвращаться, повторять, совершенствовать ранее освоенный материал и приемы, оттачивая детали и переходя на новый, более высокий уровень сложности.

Обучаясь в музыкальной школе, ученик должен получить определенный запас технических умений, навыков, а также знать приемы работы над техническими трудностями в этюдах и виртуозных пьесах. Современная русская фортепианная педагогика рассматривает упражнения, гаммы, и этюды как важное и эффективное средство для технического развития ученика. Их значение состоит в том, что они дают возможность в наиболее сконцентрированном виде работать над основными техническими формулами, над самим ядром пианистических трудностей, что способствует эффективности процесса обучения.

Целью данной работы является изучение и дальнейшая разработка методических приёмов развития фортепианной техники и упражнений для обучающихся младших классов детской школы искусств, повышение интереса обучающихся к этому виду работы, а также стремление облегчить процесс овладения пианистическими навыками.

В процессе исследования проводился анализ методической литературы по данной проблеме, обобщен и систематизирован теоретический материал и практический опыт известных музыкантов-преподавателей таких как Г,Г. Нейгауз, А.А. Николаев, А. Д. Артоболевская,  Е.Ф. Гнесина, А. А. Шмидт – Шкловская и др.

I. Методы и приемы развития фортепианной техники обучающихся младших классов в процессе подготовки к техническому зачету.

Первые годы обучения являются периодом, когда создается фундамент, на базе которого закладываются основы для будущего профессионального музыкального развития детей. Основная масса обучающихся игре на фортепиано сегодня -  это дети со средними музыкальными способностями: недостаточно  развитым слухом и координацией, метроритмической неустойчивостью и с проблемами игрового аппарата. Но в любом случае, занятия музыкой приносят огромную пользу ребенку, так как дисциплинируют, приучают к терпению, умению трудиться, планировать свое время. В результате развиваются и его музыкальные способности: слух, ритм, память. Но самое главное - ребенок учится любить и понимать язык музыки.

Основная цель технического развития, оснащения – создать такие условия, при которых игровой аппарат ученика будет способен выполнять стоящую перед ним музыкальную задачу.

Вопросы формирования и развития технических навыков у учащихся необходимо рассматривать с учётом возрастных особенностей. Активно-двигательная природа моторики детей позволяет педагогу естественным путём прививать им специальные игровые навыки на основе двигательных функций.

Моторно-двигательное воспитание должно строиться на основе неукоснительного соблюдения физиологических закономерностей двигательных действий, мышечной системы ребёнка. Двигательный процесс необходимо строить на базе полного взаимодействия – максимальной координации всех частей корпуса и рук, плечевого пояса и головы, верхней и нижней частей корпуса.

Приобретение комплекса технических навыков, развитие техники движений у учащегося всегда неразрывно связано с развитием как физических (мышечных), так и психологических (волевых) свойств личности.

Работа над техническим развитием следует начинать  с первого прикосновения к инструменту. Гибкость мускулатуры детей 7-8 летнего возраста помогает приспособиться к инструменту, благоприятствует естественному формированию  технических навыков и их быстрому закреплению в процессе учёбы.

В процессе работы над гаммовым комплексом и этюдами зачастую возникают  противоречия:

•        между необходимостью совершенствования двигательных способностей юного пианиста и отсутствием у детей интереса к игре гамм, упражнений и этюдов;

•        между необходимостью взаимосвязи слуховых и двигательных действий и их отсутствием на начальном этапе обучения;

•        между достижениями в исполнительском мастерстве и недостаточной оснащенностью учащихся в этой области;

•        между необходимостью целостного формирования исполнительских навыков учащегося и недостатками в системе методов обучения;

•        между техническими возможностями и активностью слухового опыта и самостоятельностью мышления учащихся, самоконтроля.

Основные педагогические задачи, стоящие перед преподавателем на этапах подготовки к техническому зачету (конкурсу):

 - проанализировать состояние технического развития учащихся,

 - подобрать репертуар (этюды), соответствующий возможностям и основным задачам развития техники конкретного ученика,

         - выявить эффективные приемы и методы формирования исполнительских умений и навыков учащегося в процессе обучения,

 - определить пути и средства, обеспечивающие техническое развитие учащегося в данном периоде,

 - повысить мотивацию к совершенствованию пианистических навыков,

 - подобрать  эффективные, интересные формы работы.

Образовательные задачи:

 - создать условия, обеспечивающие успешность технического развития учащихся,

 - закрепить теоретические знания по фактурно-техническим формулам, аппликатурным позициям, практическим умениям и навыкам в игре гамм.

 - совершенствовать в практической исполнительской деятельности технические навыки обучающихся при разучивании гамм и этюдов,

 - раскрыть индивидуальный потенциал и творческие способности каждого учащегося в обучении и при исполнении гамм и  этюдов.

II. Работа над гаммовым комплексом в младших классах.

Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники.

Систематическая игра гамм и арпеджио развивает не только двигательные, но и аппликатурные навыки ученика, укрепляет его теоретические познания и ладотональные слуховые представления, развивает ассоциативность и образность его мышления. «Гаммы облегчают, освобождают и делают более ловкой руку, - пишет М. Лонг - дают ей невидимые крылья, помогающие быстро пролететь над клавиатурой по всему ее протяжению».

Работа над гаммами является необходимой составной частью воспитания пианиста. Гаммы играются для выработки и накопления пианистического мастерства. Они  «одинаково» полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному, искусному исполнителю, - замечает К. Черни. -  Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним». Кроме того, надо помнить, что вся техника классического периода насыщена гаммаобразными последовательностями, или отдельными её видами: разными видами арпеджио, аккордами, хроматическими гаммами…. Гаммы являются основой инструктивной этюдной литературы.

Польза от изучения гамм в том, что их изучение позволяет:

• овладеть основными формулами фортепианной техники;
• на практике познакомиться с ладотональной системой, освоить кварто-квинтовый круг;
• познакомиться с основными аппликатурными формулами;

• выработать пальцевую чёткость, ровность, беглость, точность звукоизвлечения, силу и выносливость, независимость и самостоятельность пальцевых движений, координации, 
• движений в партиях обеих рук.

Приемы и методы работы над гаммовым комплексом.

У каждого преподавателя-пианиста в определенный момент возникает вопрос: как начать знакомить обучающегося с гаммами и гаммовым комплексом, чтобы свести к минимуму негативные эмоции, часто возникающие практически у всех обучающихся?

  Очень важно творчески относиться к работе над гаммами. Работа над гаммами и другими упражнениями может стать увлекательным занятием. Все дело в том, как эти занятия организовать. Можно ставить перед учеником различные задачи: исполнять гамму в разных темпах, играть гаммы легатиссимо и стаккато, играть громко и тихо, ровно по звуку или с крещендо и диминуэндо (при этом делать нарастание звука не только при движении вверх, но и наоборот). Можно менять и артикуляцию, и динамику на протяжении одной и той же гаммы.

Работая над гаммами, педагог должен сосредоточиться на выработке у

ученика:

  точных, активных пальцев, гибкости запястья, ведущих ощущений  крупных мышц рук в плече и предплечье, интонационной объединенности и красоты звучания.

Плохо организованные двигательные навыки отражаются на качестве звукоизвлечения, становятся преградой для технического продвижения учащихся, вызывают чувство физического дискомфорта, ведут к мышечному перенапряжению, а впоследствии - к нежеланию музицировать;

Подготовка к техническому зачету в разделе «гаммы» традиционно состоит из трех основных этапов:

 - знакомство с гаммой, её строением, аппликатурной формулой;

 - игра в медленных и спокойных темпах, преодоление технических трудностей и неудобств;

 - игра в подвижных и быстрых темпах, выработка выносливости.

Чаще всего значительного времени требует первый этап. Дети, в силу своих возможностей и способностей по-разному осваивают гаммовый комплекс. Для одних, строение гаммы не представляет никакой сложности, для других это сверхзадача.

Именно первый этап является определяющим, как в дальнейшем будет происходить техническое развитие ученика. Наиболее важным в этом периоде является теоретическая подготовка. Учащемуся необходимо знать и понимать строение изучаемой гаммы. Категорически не стоит учить только с помощью показа (с рук). Зная строение мажорной или минорной гаммы, ученик должен научиться строить её от любой клавиши. Нет смысла каждый раз заучивать ключевые знаки в тональностях, надо добиваться понимания и умения пользоваться кварто-квинтовым кругом.

На втором этапе ведется детальная проработка всех элементов гаммового комплекса. Это самый длительный период в работе по подготовке к зачету.

Особое внимание следует уделить приспособлению игрового аппарата, искать и добиваться свободы и удобства.

В медленных и спокойных темпах отрабатывается качество звука, развивается внимание и слуховой контроль.

В процессе игры в медленном темпе есть возможность проконтролировать взятие клавиши без толчка с глубоким погружением, скорректировать недостатки звукоизвлечения.

Добиваясь ровного и плавного звучания, обращаем внимание на свободу играющих пальцев, запястья, предплечья, всего корпуса в целом.

Игра в медленных темпах способствует развитию арикуляционных навыков, цепкости и силе пальцев. При этом следует учитывать особенности игрового аппарата ученика и подбирать приемы игры индивидуально.

В медленном темпе определяем и динамические нюансы, выстраиваем динамический план исполнения гамм, аккордов, арпеджио. Усиливая звучание, добиваемся ровности и плавности звука, игры без толчков. Следим за качеством прикосновения, чтобы звук не стал грубым.

Легкость, полётность звучания также следует отработать в спокойном темпе, например, на mp или p, акцентируя внимание на характере исполнения.

При выполняя различных динамических задач, у учащегося продолжается развитие внимание и слухового контроля.

Наряду с артикуляционными, динамическими и темповыми вариантами при работе над гаммами полезно применять и варианты ритмические, например, исполнять гаммы в пунктирном ритме или с остановками на тонике.

«Никакое упражнение не должно быть играно мертвым, безжизненным тоном» - писал В. Сафонов, - «Живость звука есть единственное условие плодотворного упражнения.» Можно ставить задачи по – разному:

•  Сыграть гамму певучим полновесным форте в темпе модерато;
•  Пропеть гамму так, как если бы ее исполняли скрипач или виолончелист, штрихом легатиссимо волнообразной динамикой;
•  Исполнять гамму прозрачным, легким, серебристым звуком с постепенным затуханием к концу;
•  Исполнить гамму с акцентами;
•  Исполнять гамму, с подъемом каждого пальца.

И. Гофман писал: «В помощь технике следует привлекать «дух». Одухотворенные пальцы способны творить чудеса».

 Решающий фактор работы над упражнениями – качество показа педагога.

III. Приемы и методы работы над этюдами.

Фортепианная техника – это сумма навыков, умений и приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается определенного художественного и звукового результата.

Большая роль в развитии технических навыков принадлежит этюдам, работу над которыми невозможно вести в отрыве от музыкального содержания произведения. С первых шагов ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде, как и в любой пьесе с программным содержанием, - не цель, но лишь средство для выразительного и художественного исполнения сочинения.

Обучаясь в музыкальной школе, ученик должен получить определенный запас технических умений, навыков, а также знать приемы работы над техническими трудностями в этюдах и виртуозных пьесах.

Работа над этюдами позволяет воспитывать у учащегося метроритмическую организованность, а четкая и равномерная пульсация обуславливает ясные двигательные представления: пальцевую ровность, решение артикуляционных задач. Этюды воспитывают внимание к тексту и качеству звучания, слуховому контролю, а это есть главные принципы в организации рук и технических навыков.

Для правильного подбора этюдов учитываются и такие моменты: величина рук ученика, особенности их строения, растяжение пальцев и степень технической подготовленности. Наряду с этюдами, преследующими цель подвижности пальцев, важно использовать и мелодические этюды. Они способствуют налаживанию гибких, пластичных движений руки, большей глубине ощущения пальцами клавиш. Не следует только перегружать ученика сухими инструктивными этюдами, не представляющими музыкальной ценности, «абстрактными» упражнениями, так как этот эмоционально-непривлекательный материал вряд ли пробудит интерес ребенка к технической работе.

Этюды для младших классов, как правило,  просты и лаконичны  по форме и по содержанию, чаще  однотипны по фактурному изложению, и это способствует эффективному решению отдельно поставленных задач в освоении фортепианной техники. Благодаря этому свойству этюды широко применяются в педагогической практике.

К третьему классу большинство учащихся владеет  исполнением позиционных последовательностей, гаммообразных пассажей в пределах двух октав в тональностях до трех-четырех знаков при ключе,  аккордовых обращениий трезвучий по три звука, хроматической гаммы, начинается освоение четырехзвучных коротких арпеджио.

Во 2- 3 классе продолжается развитие навыков приобретенных ранее. Совершенствуется исполнение позиционных последовательностей и гаммообразных пассажей, прибавляется темп, увеличивается протяженность исполнения, ведется работа над качеством: ровностью и ясностью звучания. Это  требует развития таких качеств как выносливость, внимательность, ловкость, целеустремленность. В третьем классе учащиеся знакомятся с различными видами арпеджио и активно осваивают их, в том числе на материале этюдов. Исполнению аккордов так же отводится значительное место, так как они достаточно часто используются в качестве гармонической основы. Кроме того, учащиеся развивают и другие виды техники, например: элементы хроматического движения, технику исполнения двойных нот, репетиций и т.д.

Ввиду различных обстоятельств учащиеся за учебный год проходят не более 5-6 этюдов. Поэтому перед преподавателем стоит проблема выбора нескольких этюдов из огромного числа имеющихся. Выбор производится с учетом различных факторов, в зависимости от поставленных целей и задач педагогического процесса. Это может быть и развитие слаборазвитых навыков учащегося, его недостающих качеств, и совершенствование уже имеющегося опыта. А также знакомство и освоение нового, ранее не встречавшегося в практике.

Можно добавить, что для освоения новых видов движения лучше выбирать этюды небольшие по объему. Так проще сэкономить время на разучивание и больше внимания уделить решению конкретной технической задачи.

Выбирая этюд, необходимо также учитывать индивидуальные особенности  учащегося. Это касается и объема этюда, и темпа исполнения, и интенсивности звукоизвлечения.

Если этюд берется на уже знакомый вид техники, то помимо звуковых и двигательных задач необходимо позаботиться о воспитании таких качеств как выдержка, выносливость, умение  распределять и концентрировать внимание,  рассчитывать свои силы на достаточно протяженный отрезок времени исполнения.

Из-за ограниченного числа изучаемых этюдов целесообразнее останавливать свой выбор на произведениях развивающих основные и наиболее используемые в музыкальной литературе виды движения: гаммы, арпеджио, аккорды.

Иногда, учитывая индивидуальные особенности учащегося, а также его степень заинтересованности в обучении, конструктивному этюду следует предпочесть этюд более образный, характерный, способный пробудить эмоциональный отклик ученика, а в процессе освоения позволяющий развить его воображение и творческую волю.

Этапы изучения этюдов:

1)Тщательный разбор (игра целиком и по частям).

2)Музыкальное усвоение.

3)Умение сыграть осмысленно с правильной фразировкой, достаточно выразительно.

4)Исполнение этюдов в подвижном темпе, определение недостатков игры.                                                                

5)Работа над неудавшимися элементами, упражнения.

6)«Собирание» отдельных эпизодов в целый этюд, дальнейшее прибавление темпа и опять работа над необходимыми упражнениями.

После того, как этюд выбран, следует разбор. Определяется тональность, строение, в каком из разделов присутствуют отклонения и в какие тональности. Далее делается более подробный гармонический анализ по предложениям. Параллельно анализируется движение мелодических фигураций. Особое внимание уделяется окончаниям построений и фрагментам, где происходит смена движения мелодии. Некоторые из таких эпизодов стоит вычленить и проучить отдельно. Тщательно анализируется аппликатура, изучается динамический план.

Очень полезно в стадии разбора пользоваться сольмизацией. А в сложных, с  точки зрения аппликатуры эпизодах, не лишним будет проговорить ее вслух.

После анализа, на начальной стадии разучивания, этюд исполняется очень внимательно в медленном темпе. Надо стремиться играть правильно относительно текстовых указания, ясно и отчетливо «проговаривая» каждый звук, хорошо ощущая пальцем каждую клавишу.

После того как этюд разобран, выучен наизусть, все сложные эпизоды проучены, переходим к следующему этапу. Это игра в подвижном темпе.

Немаловажную роль в достижении подвижного темпа исполнения играет ощущение пульсации. Учащается пульсация – ускоряется темп. Настроиться на более подвижный темп помогает сольмизация, чтение ритма ритмослогами в новом темпе, прохлопывание римтического рисунка, или подтекстовка. При этом очень важно не терять ощущение метрической единицы, объединяющей мелкие длительности.

В зависимости от индивидуальных возможностей учащихся, переход к более подвижному темпу может осуществляться  по-разному.  В некоторых случаях -  это постепенное прибавление темпа всего произведения. В других, адаптация к новому темпу происходит легче,  когда произведение  поделено на части. Но в том и другом случае необходимо особое внимание уделять завершающим построениям и  сложным эпизодам, так как в конечном итоге «скорость» исполнения этюда зависит от них.

Нередко переход к быстрому темпу вскрывает неточности работы предыдущего этапа. В первую очередь это касается организации движений, а также прочности усвоения аппликатурных комбинаций. И  для того чтобы устранить недостатки подобного рода, приходится возвращаться к более сдержанному темпу.

Но не все проблемы,  обнаружившиеся в быстром темпе, успешно решаются в медленном. Так как внимание играющего распределяется совсем иным образом,  то перед исполнителем стоят иные задачи. Уже нет возможности «разглядывать» каждую ноту. Звуки объединяются в звуковые комплексы, и играющий вынужден мыслить блоками, заботиться о гармоническом и динамическом соотношениях более крупных построений. Несколько иной  будет и организация движений. Доминирующая роль отводится более крупным, обобщающим движениям, объединяющим звуки в группы, которые подчиняют себе более мелкие, организующие работу пальцев. Чаще всего проблемы возникают в эпизодах связанных со сменой движения или при скачках, когда учащийся не успевает реагировать на изменения именно в подвижном темпе. В таких случаях трудности можно преодолеть разными способами.

Один из них перегруппировка. Это перемещение смысловой нагрузки во фразе на звуки, требующие повышенного внимания. Иногда это перемещение влечет за собой временное изменение самой фразировки.

Другой,  не менее известный – остановка на звуке. Останавливаться на звуке можно как перед обнаружившейся  сложностью, так и после нее. Этот способ позволяет в одном случае, подготовиться к преодолению трудности, в другом -  проанализировать и скорректировать свои действия.

Иногда для активизации внимания этюд, или фрагмент этюда полезно проучивать с некоторыми изменениями: например, ритмического рисунка,  или штриха.

После того, как произведение выучено, его обязательно надо проигрывать в разных темпах, включая медленный, внимательно отслеживая каждое движение, каждый звук.

Для приобретения выносливости произведение можно исполнять без остановки несколько раз подряд.

На заключительном этапе работы этюд должен звучать стабильно, в темпе,  с учетом точного выполнения указаний автора или редактора, движения рук исполнителя должны быть  рациональными и экономичными, а его кончики пальцев чуткими и активными, обеспечивающими ясность звукоизвлечения.

Необходимо, чтобы учащиеся твердо усвоили, что без активного участия слуха и ясного понимания задачи все усилия по совершенствованию технического мастерства не приведут к желаемому результату.         

        На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки?  

• гибкость и пластичность аппарата;
• связь и взаимодействие всех элементов при активных пальцах;
• целесообразность и экономия движений;
• звуковой результат как необходимый итог.  

Принципы работы над этюдами

• принцип экономности движений;
• принцип целесообразности выбранных приемов;
• принцип соответствия звукового образа с движениями рук.

        Каждый игровой прием или навык должен быть не абстрактным, а обоснованным выражением музыкальной задачи. Все движения должны быть подчинены цели, заключающейся в качестве выразительного звучания. Важной предпосылкой для наиболее точной передачи художественного замысла является отбор и совершенствование целесообразных движений,  помогающих достижению свободной и уверенной техники. Критерий рациональности включает в себя, прежде всего, слуховые впечатления учащегося и преподавателя, которые должны стремиться к достижению художественной цели.

Основные недостатки при игре этюдов и способы их преодоления.

Таким образом, в данной работе освещены наиболее часто встречающиеся проблемы, с которыми сталкиваются преподаватели в работе над этюдами,  а также даны некоторые  советы  по их преодолению.

Постоянное совершенствование технического мастерства – это, по сути, работа музыканта над расширением своих возможностей в воплощении художественных образов.

IV. Методические рекомендации.

Гаммы.

В первом классе изучение гамм следует начинать примерно со второго полугодия. Рекомендуется предварительно освоить построение двух тетрахордов от любого звука (вначале от белых клавиш). Играть их нужно в пределах октавы: нижний тетрахорд - левой рукой, верхний - правой.

Добившись с учеником первых результатов в работе над подготовительными упражнениями, разучиваем с учеником гамму на 2 октавы каждой рукой отдельно с традиционной аппликатурой. Обычно начинаем с До мажора, как наиболее простой «для головы.»

Темп должен быть таким, в котором ученик может контролировать и играть безошибочно. Ребенок должен представлять себе гамму, как мелодическую фразу. Характер звучания – напевный, но нужно следить за отчетливой артикуляцией.

С самого начала нужно позаботиться о ритмической организации гаммы. Естественнее всего группировка по 4 звука (квартолями). Ритмические опоры (первый звук каждой квартоли) следует подчеркивать достаточно ярко. В дальнейшем, когда ученик привыкает слышать квартольные группы необходимость в явной акцентировке пропадает. Чтобы ребенок легче услышал группировку, можно придумать подтекст. Например: «Тише едешь – дальше будешь».

Теперь поговорим о технических деталях. Следует добавить, что 1 палец перемещается очень близко к поверхности клавиатуры, нельзя его «задирать». Нельзя, чтобы он ложился на клавиши. Он ставится под некоторым углом к плоскости клавиши, что является его условием его подвижности и легкости. При исполнении гаммы, нужно воспитывать легкое «дыхание» пальцев, их свободный подъем. Крайне важно точное, чуткое осязание донышка клавиши кончиком пальца – без всякого давления на него. Это одно из самых сложных и тонких пианистических ощущений.

Такая установка способствует воспитанию цепкости кончиков пальцев, их преувеличенной высокий подъем. Запястье не напряжено, гибкое работает в горизонтальной плоскости без «горбов» и «ям».

Локоть легкий, неощущаемый - скользит параллельно клавиатуре. Вихляющие движения локтя – симптом крайнего неблагополучия.

Разучив с ребенком гаммы До мажор каждой рукой отдельно на две октавы, в течении ближайших уроков еще четыре гаммы до Ми мажора включительно, т.к. в этих гаммах одинаковый порядок пальцев.  С самого начала требовать осмысленного и твердого заучивания аппликатуры. Следует признать вредным разучивание гамм по нотам, это притупляет мышление ученика, а наша задача – его развивать.

Разучив гамму  каждой рукой отдельно, переходим к игре двумя руками. Первые двухручные гаммы – расходящиеся. Играем от одной клавиши – в противоположные стороны на две октавы с возвращением к исходному звуку. В расходящихся гаммах - симметрия движения рук и аппликатуры, делает их проще в двигательном отношении и с точки зрения распределения внимания. Гаммы в параллельном движении двумя руками рекомендуется играть с интервалом в две октавы. Контрастность тембров позволяет лучше проконтролировать звучание каждого голоса. Исполнение гаммы двумя руками - задача полифоническая. Нужно добиться полноценного звучания каждой мелодической линии и их ансамбля. Нужно постоянно держать под пристрастным контролем левую руку.
На всех этапах работы, следует шлифовать партию каждого голоса, т.е. обязательно заниматься каждой рукой отдельно. Левая рука требует особенно настойчивой тренировки.

Теперь поговорим об увеличении темпа. Успешное разрешение этой проблемы во многом зависит от моторной одаренности ребенка, а так же от верных педагогических установок. Дольше половины успеха - воля, настойчивость, спортивный азарт. Увеличивая темп, ищем соответствующее туше. Нужно помнить о закономерности, чем быстрее темп – тем легче звук. Полезно проучить гамму с различной группировкой все более мелкими длительностями (восьмыми, триолями, шестнадцатыми, квинтолями, секстолями, тридцатьвторыми) гаммы нечетными группировками можно играть только в прямом движении.

Хроматическая гамма

 Особенность в частом использовании первого пальца. Следовательно успех зависит от его сноровки. Без полной свободы и самостоятельности 1 пальца вместо легкого скольжения руки получится «ковыляние». Чтобы рука шла не зигзагами, а по прямой, нужно слегка сблизить кончики играющих пальцев. Группировать хроматическую гамму можно квартолями или секстолями.

Работа над аккордами

Работу над трехзвучными аккордами можно начать параллельно с работой над гаммой. Ребенок должен уметь строить тоническое трезвучие, Обращение трезвучий мы вначале называем перестановками. Аккорд следует «взять» пальцами, не напрягая тыльной стороны кисти. Вся рука совершенно свободна, пальцы присобраны, ладонь широкая. Нельзя готовить заранее жесткую форму аккорда. Движение цельное не заторможенное, рука как бы вливается в клавиши. Кончики пальцев - активные, цепкие, чуткие. После взятия аккорда проверить свободу руки. Сначала работы над аккордами добиваемся протяжного звучания трехголосного хора («без кваканья»).

В дальнейшем нужно научиться подчеркивать в аккордах линию пятого пальца.

Как только позволит рука ученика переходим от трехзвучных к четырехзвучным.   

Работа над коротким арпеджио

Поскольку арпеджио– это не что иное, как разложенные аккорды, поэтому их изучение надовести параллельно с игрой самих аккордов.

К коротким арпеджио естественно перейти поработав с учеником в нескольких тональностях над диатоническим трезвучием и его обращениями.

Первый этап работы – разучивание каждого звена арпеджио отдельно со снятием руки между мотивами. Цель – объединить четырехзвучный мотив одним дыханием, как бы на «одном смычке». Пусть ученик в своем воображении слышит пение скрипки. Следует поискать объединяющее движение от 1 к 5 пальцу. Основа исполнения каждого мотива – расширение и моментальное собирание пальцев. Кисть – эластичная. Второй этап работы – присоединение к каждому мотиву первого звука следующего звена.

          Рука делает «вдох» и мягко ложиться на 1 звук 1 звена. При смене позиции ни малейшего давления на пограничный палец (1 или 5). Он как ось, на которой непринужденно поворачивается рука.

Завершающий этап – объединение всех звеньев в мелодическую фразу. Добиваемся четкой артикуляции в рамках напевного звучания. Пальцы активные, живые. Запястье – гибкое, локоть – спокойно – скользящий. В коротких арпеджио наиболее естественно квартольная группировка.

Переход к быстрому темпу

При увеличении темпа исполнения музыкального произведения вступает в силу закон экономии движений.

Быстрее темп – мельче, расчётливее, «скупее» движение пальцев. Руки  должны делать то непосредственно и напрямую ведёт к цели. Нельзя тратить силы на лишние движения! Амплитуда самих движений должна быть сведена к минимуму.

При ускорении темпа заметно усиливаются мышечные зажимы. Необходимо находить те моменты, когда можно сбросить, «стряхнуть» мышечное напряжение.

Следует сказать, что напряжённость, мышечная скованность пианиста не только видна, но и слышна. Рояль звучит блекло, сухо, жёстко. Напряжённые руки – «костлявый звук»  - две стороны одной медали.

Необходимо научить ребёнка (ученика) мышечной саморегуляции, научить его контролировать свои ощущения, отдыхать во время игры. Если это пассаж, состоящий из повторяющихся построений, можно это делать на опорных точках.

В быстром темпе дотягивание и додерживание становиться невозможным. Получается легато «фиктивное», но акустически абсолютно реальное. Если мы будем в быстром темпе связывать пограничные звуки позиций, то появятся корявые движения кисти и локтя.

Имеет ли смысл добиваться в медленном темпе «реального» легато?

Во – первых, движениями руки пианиста управляет слух, поэтому уши с самого начала должны быть сориентированы на связное звучание.

Во – вторых, технические приемы которыми мы пользуемся в быстром темпе, включают в себя в обновленном виде элементы приемов медленного темпа.

Несколько слов об аппликатуре, если длинное арпеджио начинается с черной клавиши, то первый палец берется в правой руке на ближайшую белую клавишу, а в левой руке на ближайшую белую клавишу при движении вниз. Аппликатура устанавливается относительно положения 1 пальца.

                 Типичные ошибки и методы их устранения.

Главная причина большинства недостатков – слабый слуховой контроль. Неумение услышать свою игру ведёт к таким ошибкам, как передерживание пальцев на клавишах, ритмическая и звуковая неровность.

Передерживание пальцев, их запоздалое снятие часто является следствием вялости, но чаще это связано с неумением слушать себя.

Следующий распространённый недостаток – ритмическая неровность.

Это проявляется в том, прежде всего, что играющий не умеет сохранять между звуками равные временные интервалы. Помочь здесь может, опять же, только слуховой контроль. Кроме того, полезно проучивать гамму дуолями, триолями, квартолями с лёгким акцентом на первой доле каждого ритмического рисунка. При этом, акцент делается только лёгким ударом пальца, без участия руки.

Ритмическая неровность проявляется также в несинхронности звучания, т.е. несовпадении движений рук, отчего получается характерное «кваканье». Здесь тоже помогут лёгкие пальцевые акценты. Но часто в таких случаях причина кроется в левой руке, которая в силу меньшей развитости в отличии от правой, немного отстаёт. Помогает в таких случаях представление, что партия левой руки – ведущая, и играть её нужно чуть громче.

По мнению Маргариты Лонг, левая рука при игре вообще должна быть ведущей, именно ей и принадлежит «ритмический приоритет».

Ещё один недостаток – неумение вести мелодическую линию от звука к звуку.

Часто ученики играют так, как будто гамма и арпеджио состоят из отдельных звуков, ничем между собой не связанных. При этом ещё и добавляется тряска рукой, делая ныряющие движения запястьем. Чтобы преодолеть такой недостаток в исполнении, надо услышать гамму внутренним слухом как единую, цельную мелодическую линию, ощутить её направленность к какой-либо точке, например, к верхней тонике. Но главное – объединяющее движение руки. Я всегда прошу своих учеников представить в руках смычок и играть движением скрипача, или виолончелиста.

Другая погрешность – неровность звучания, когда одни звуки гаммы «проваливаются», а другие «вылезают». Особенно часто проваливается 4 палец, а вылезает 1, иногда третий. И снова, необходимо вслушиваться в соотношении звуков между собой, стремиться сыграть гамму на одном дыхании. Очень важно помнить о подкладывании 1 пальца, о котором уже говорилось раньше.

Часто ученикам трудно бывает сдвинуться с медленного или среднего темпа и перейти к быстрому. Это связано с тем, что при медленной игре внимание направлено на движение каждого пальца в отдельности. При быстрой же игре важнее объединяющее движение, охват множества звуков, стремительно катящихся друг за другом. Помогает увеличить скорость движения переход на более прозрачную звучность, более лёгкое прикосновение к клавишам, стремление сыграть гамму на одном дыхании. Помогает также игра с длительными остановками на тонике, после чего все остальные ступени гаммы исполняются в более быстром темпе.

Но самый действенный способ проучивания, на мой взгляд, - постепенное наращивание звуков и игра гамм в одном направлении (вверх или вниз), когда гамма устремляется к одной точке.

Очень важно помнить, что переходить к игре гамм в быстром темпе можно только после того, как будет выработано их чёткое и точное исполнение в медленном и среднем темпах.

Из выше сказанного можно сделать вывод, что гаммы не только превосходный материал для развития мобильности первого пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, но это и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в произведениях, идущих в медленном темпе. Гаммы развивают лёгкость, в них сосредоточены основные правила аппликатуры. Играя гаммы ежедневно, можно улучшить свои виртуозные способности.

И. Гофман писал: «В помощь технике следует привлекать «дух». Одухотворенные пальцы способны творить чудеса».

Использованная литература.

1.Алексеев, А. методика обучения игре на фортепиано [Текст] / А. Алексеев.- М., 1978.-216 с.

2. Коган. Г. Работа пианиста [Текст] / Г. Коган. – М., 1979. – 200 с.

3.Любомудрова, Н. Методика обучения игре на фортепиано [Текст] / Н. Любомудрова. – М., 1982. – 143 с.

4.Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой [Текст] / Е. Либерман.- М., 1995. -133 с.

5. Савшинский, С. Работа пианиста над техникой [Текст] / С. Савшинский. – Л., 1968. – 176 с.

6.Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста [Текст]: Методическое пособие/ Е.М. Тимакин. – М.: Советский композитор, 1989. – 144 с.

7. Фейнберг, С. Пианизм как искусство [Текст] / С. Фейнберг. – М., 1965. – 187 с.

8.Цыпин, Г. Обучение игре на фортепиано [Текст] / Г. Цыпин. – М., 1984. – 128 с.

9. Щапов, Л. Некоторые вопросы фортепианной техники [Текст] / Л. Щапов. – М.,1968

Музыкальные термины и их классификация         

ТЕРМИНЫ. Требования по классам.

1 класс.

ШТРИХИ – приёмы извлечения звука.

 legato легато звуки исполняются связно

non legato нон легато звуки исполняются не связно

staccato стаккато звуки исполняются коротко, отрывисто

ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ – обозначение силы звука.

p piano пиано тихо

mp mezzo- piano меццо-пиано не очень тихо

mf mezzo-forte меццо-форте не очень громко

 f forte форте громко

crescendo (cresc.) крещендо постепенно усиливая силу звука

diminuendo (dim) диминуэндо постепенно уменьшая силу звука

ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ – изменение высоты звука.

 Диез - повышает звук на полтона

Бемоль - понижает звук на полтона

Бекар - отменяет действие Диеза или Бемоля

Ключевые знаки – знаки альтерации при ключе.

Указывают на тональность и действуют на протяжении всей пьесы.

Случайные знаки - знаки альтерации при ноте.

Выставляются перед нотой, к которой они относятся, и действуют до конца

такта.

ЗНАКИ СОКРАЩЁННОГО НОТНОГО ПИСЬМА

Реприза – повторение какого-либо раздела

Вольта – различные окончания при повторении какого-либо раздела

2 класс.

ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ – обозначение силы звука.

pp pianissimo пианиссимо очень тихо

ff fortissimo фортиссимо очень громко

ШТРИХИ – приёмы извлечения звука.

portamento (port.) портамэнто протяжно, но не связано.

 (звуки исполняются подчёркнуто)

tenuto (ten.) тэнуто выдержанно, точно по длительности и силе

Акцент - выделение, подчёркивание отдельного звука или аккорда

ТЕМПЫ.

Средние темпы.

Andante анданте не спеша, шагом

Andantino андантино неторопливо (подвижнее чем Andante)

Moderato модерато умеренно, сдержанно

Sostenuto состэнуто сдержанно

Allegretto аллегретто оживлённо (медленнее чем Allegro)

ТЕМПОВЫЕ ОТКЛОНЕНИЯ.

ritenuto (rit.) ритэнуто замедляя

a tempo а тэмро в прежнем темпе

Tempo I тэмпо примо первоначальный темп

Фермата – знак продления звука, аккорда, паузы (в полтора, два раза)

АППЛИКАТУРА – порядок чередования пальцев.

3 класс.

ТЕМПЫ.

Быстрые темпы.

Allegro аллегро быстро, весело

Allegretto аллегретто оживлённо (медленнее чем Allegro)

Медленные темпы.

Lento ленто медленно, протяжно

Adagio адажио медленно, спокойно

ТЕМПОВЫЕ ОТКЛОНЕНИЯ.

rallentando (rall.) раллентандо замедляя

ritardando (retard.) ритардандо замедляя

ХАРАКТЕР ЗВУЧАНИЯ.

dolce дольче нежно

cantabile кантабиле певуче

espressivo (espres.) эспрессиво выразительно

leggier леджьеро легко

marcato маркато подчёркивая, выделяя

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ.

meno мэно меньше, менее

poco поко немного, не очень

poco a poco поко а поко постепенно, понемногу

mezzo меццо наполовину

ЗНАКИ СОКРАЩЁННОГО ПИСЬМА.

Da capo al Fine да капо аль фине с начала до слова КОНЕЦ

4 класс.

ТЕМПЫ.

Медленные темпы.

Largo ларго медленно, широко

Grave гравэ важно, торжественно, тяжело

ТЕМПОВЫЕ ОТКЛОНЕНИЯ.

con moto кон мото с движением

pui mosso пиу моссо более подвижно

meno mosso мено моссо менее подвижно

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ.

con кон вместе, с

piu пиу более

molto мольто много, очень

assai ассаи очень, весьма

non troppo нон троппо не слишком, не очень

ХАРАКТЕР ЗВУЧАНИЯ.

animato анимато воодушевлённо

energico энэрджико энергично

risoluto ризолюто решительно

scherzando скерцандо шутливо

tranquillo транкуилло спокойно

giocoso джокозо игриво, весело

ПРИЁМЫ ИСПОЛНЕНИЯ.

mano destra (m.d.) мано дэстра правой рукой

mano sinistra (m.s.) мано синистра левой рукой

5 класс.

ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ – обозначение силы звука.

sf sforzando сфорцандо внезапный акцент

rf rinforzando ринфорцандо интенсивно усиливая звук

decrescendo (decresc.) дэкрещендо постепенно уменьшая силу звука

ТЕМПЫ.

Быстрые темпы.

Presto прэсто очень скоро

Vivo виво живо

Vivace виваче очень живо

ТЕМПОВЫЕ ОТКЛОНЕНИЯ.

accelerando (acceler.) аччэлерандо ускоряя

ХАРАКТЕР ЗВУЧАНИЯ.

brillante бриллянте блестяще

brio брио живость, весёлость

con fuoco кон фуоко с огнем, с жаром

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ.

sempre сэмпрэ постоянно, всё время

simile симиле так же, как раньше

subito субито внезапно, неожиданно

ПРИЁМЫ ИСПОЛНЕНИЯ.

Pedale (Ped.) пэдале с правой педалью

una corda уна корда нажать левую педаль

tre corda трэ кордэ отпустить левую педаль

6 класс.

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ.

attacсa аттакка без перерыва перейти к следующей части

senza сэнца без

pochissimo покиссимо чуть -чуть

ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ – обозначение силы звука.

morendo морэндо замирая, затихая, растворяясь

mezzo voce меццо воче вполголоса

ПРИЁМЫ ИСПОЛНЕНИЯ.

glissando глиссандо скользя пальцем по клавише

arpedgiato арпеджиато взятие звуков аккорда последовательно

ХАРАКТЕР ЗВУЧАНИЯ.

misterioso мистэрьозо таинственно

appassionato аппассионато страстно

capriccioso каприччиозо причудливо, капризно

doloroso долорозо с болью, печально

drammatico драмматико драматично

grandioso грандиозо величественно, грандиозно

ТЕМПОВЫЕ ОТКЛОНЕНИЯ.

stringendo (string.) стринджэндо ускоряя

stretto стрэтто ускоряя, сжимая

7 класс.

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ.

possibile поссибиле как только возможно

quasi куази как бы, вроде, подобно

ben, bene бэн, бэнэ хорошо, очень

ТЕМПОВЫЕ ОТКЛОНЕНИЯ.

allargando алларгандо расширяя, замедляя

ad libitum (ad libit.) ад либитум по желанию, как угодно

tempo rubato темпо рубато свободный темп

ХАРАКТЕР ЗВУЧАНИЯ.

spirituoso спиритуозо с увлечением, воодушевлённо

ironico иронико иронично, насмешливо

maestoso маэстозо величественно, торжественно

ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ – изменение высоты звука.

Дубль-диез - знак повышения звука на тон

Дубль-бемоль – знак понижения звука на тон

Арпеджио – чередование нот аккорда последовательно, когда звуки

выстраиваются один за другим.

Ария – вокальное произведение, часть оперы, исполняется в

сопровождении оркестра.

Вариации – инструментальное произведение или его отрывки,

исполняемые с различными усложнениями.

Гамма – чередование нот в определенном порядке, но без смешивания,

вверх или вниз до октавного повторения.

Диапазон – интервал между самым низким и самым высоким звуком

инструмента или голоса.

Клавир – переложение симфонии или оперы для интерпретации на

фортепиано или для пения в сопровождении фортепиано.

Опера – важнейший музыкальный жанр, соединяющий драму и музыку,

музыку и балет.

Прелюдия – вступление перед основным музыкальным произведением.

Может использоваться как самостоятельная форма для небольшого

произведения.

Романс – произведение для вокального исполнения с сопровождением.

Отличается романтическим настроем, мелодичностью.

Рондо – повторение основной темы произведения с включением между

рефренами других сопутствующих эпизодов.

Симфония – произведение в исполнении оркестра из четырех частей. Основывается на принципах сонатной формы.

Соната – инструментальное произведение сложной формы из

нескольких частей, одна из которых доминирует.

Сюита – музыкальное произведение из нескольких частей, разных по

содержанию и контрастирующих друг с другом.

Увертюра – вступление к произведению, коротко раскрывающее

основное содержание. Оркестровые увертюры, как правило, представляют

собой самостоятельное музыкальное произведение.

Фактура – способ изложения музыки. Основные виды: фортепианная,

вокальная, хоровая, оркестровая и инструментальная.

Скерцо – музыкальная зарисовка легкого, шутливого характера. Может

входить в крупное музыкальное произведение в качестве его составной

части, либо быть самостоятельным музыкальным произведением.