Некоторые проблемы интерпретации клавирной музыки в фортепианном классе ДШИ
методическая разработка по музыке на тему

Некоторые проблемы интерпретации клавирной музыки в фортепианном классе ДШИ

Методическая разработка преподавателя Бабич Е.Н.

Г. Сосновый Бор 2013 г.

Содержание:

1. Введение

В наше время исполнение старинной музыки получает широчайшее распространение, в том числе и в аутентичной манере. Однако в детских музыкальных школах, на мой взгляд, этот исключительный пласт музыкально искусства остаётся в полном забвении. Несколько менуэтов, гавотов и бурре - вот, пожалуй, и весь репертуар старинной музыки юных пианистов в начальной школе. Позже, в старших классах они, к счастью, соприкасаются с музыкой эпохи барокко посредством исполнения произведений отдельных композиторов. Играют И.С. Баха, реже - Генделя. И почти не изучают, не исполняют, не слушают, не знают старинную клавирную музыку.

Почему же так происходит? Тому, вероятно, есть множество причин. Быть может, кому-то кажется, что этой музыке не хватает драматизма, глубины и силы?

Иногда нам случайно попадается какое-то произведение трёхсотлетней давности, и если эта музыка, искажённая и изуродованная нашим неумением прочесть её, всё же раскроет нам свою красоту, мы скажем: «Какая очаровательная наивность в этой пьесе Куперена» - и отложим её подальше с чувством превосходства над ней.

Но клавирное искусство XVII - начала XVIII столетий - это не какие-нибудь пикантные безделицы. Главным достоинством этой музыки, отшлифованной при королевских дворах, является изящество, гибкость и безукоризненность вкуса. Отсюда, её кажущийся поверхностным, характер. Но ведь в том нет ничего предосудительного. Дебюсси говорил: «Почему бы нам не пожалеть об этой очаровательной манере писать музыку? Мы утратили её, как и способность пойти по следам Куперена. Эта музыка избегала всякого многословия и была полна остроумия. Теперь же мы почти не смеем обнаружить остроумие из-за боязни потерять величие, ради которого мы лезем из кожи вон, и чаще всего безрезультатно». А великий Моцарт считал, что сильные страсти никогда не должны выражаться в такой степени, что бы вызывать отвращение. Музыка не должна переставать быть музыкой.

В самом деле, представление о величии сильно изменилось. От патетического мы ждем такого напора, который был бы способен захватить и удерживать наше внимание, не отпуская ни на мгновение. И в XVII, и в XVIII веках, такой язык считался плебейским, это было бы слишком показным красноречием. Даже теперь исполнитель иногда остаётся в плену предрассудка, касающегося грандиозности. Особенно сложно обстоят дела в ДШИ. Манера исполнять даже лёгкое и простейшее произведение так, чтобы оно начинало казаться монументальным, оказывается неистребимой. Миниатюра есть миниатюра. «Зачем же тогда исполнять какую-нибудь жигу Баха как молитву?» - с упрёком спрашивает В. Ландовская.

Целью моей работы является не освещение клавирного искусства конца XVII начала XVIII веков в целом, а рассмотрение лишь некоторых проблем, связанных с интерпретацией старинной музыки. Наибольший интерес представляет миниатюра в творчестве французских клавесинистов и английских вёрджиналистов. Несмотря на то, что в ДШИ избегают (и не без оснований) изучение этих произведений, я в своей работе посчитала необходимым говорить и о сонатах Скарлатти. Да, эти произведения - шедевры клавирного искусства, и исполнять их чрезвычайно трудно даже зрелому музыканту. Но знакомство с ними, как мне представляется, будет важнейшим этапом в развитии музыкального мышления учащихся.

Ну, а Бах? Дело в том, что его музыка настолько велика, настолько выражает всестороннее представление о мире, что являясь «продуктом» барочной эпохи, она, всё же выходит за её пределы, не укладываясь вообще ни в какой  стиль. Б а х  - с а м  себе стиль. Затрагивая проблему исполнения даже небольших и относительно нетрудных пьес Баха, невозможно было бы обойтись без осмысления его творчества в целом. В рамках данной работы обстоятельное освещение творческого наследия Баха и интерпретации его сочинений оказывается невозможным.

Работа построена следующим образом:

Говорить о клавирной музыке XVII начала XVIII столетия нельзя без осознания стиля этой музыки. Попытке рассмотреть некоторые стилевые особенности той эпохи посвящена глава «Стиль».

Помощь в  решении ряда исполнительских проблем окажет глава, освещающая особенности клавишных инструментов той эпохи. Речь пойдёт, в частности, о клавесине и клавикорде.

Важным пунктом этой работы является тема: «Танец в старинной музыке». Действительно, невозможно себе представить интерпретацию старинной музыки без осознания огромного влияния танца на музыкальное искусство XVII века.

В главе «Клавирное искусство» будут рассмотрены особенности национальных клавирных школ и творчество отдельных композиторов.

                   Второй раздел полностью принадлежит непосредственно исполнительским проблемам. Это вопросы темпа, ритма, динамики, аппликатуры, а так же артикуляции, педализации и орнаментики.

2. Стиль

Музыка XIX столетия от Шуберта и Бетховена называется «романтической». XX век - это «современная» музыка. А всё, что предшествует Гайдну и Моцарту зовётся «старинная » музыка, и исполнение её требует наличие определённого стиля. Что значит исполнять старинную музыку «в стиле»? Что заставляет нас отождествлять, например, сонату Скарлатти со старинной музыкой?

Большинство искусствоведов относят всю музыку XVII и отчасти XVIII веков к стилю «барокко», по аналогии с историей изобразительных искусств, историей литературы. Но мы имеем дело с иной художественной спецификой. В XVII и начале XVIII веков существует немало произведений, стилевая природа которых не вполне ясна. Сонаты Корелли - это чистое барокко или нет? Клавирная музыка Пахельбеля - уже не барокко, или ещё не путь к «классицизму»? Пьесы французских клавесинистов до Куперена - это предвестие ли рококо? Каков стиль искусства Пёрселла? Быть может, специфика музыкального искусства всё-таки препятствует ясному определению стиля? Но ведь мы не сомневаемся в природе стиля Шуберта или Дебюсси? Понятие стиля вообще уже давно дано искусствоведами. «Стиль - это сложное многогранное, комплексное понятие... Сущность стиля заключается именно в том, что её определяет некая общность, сумма, совокупность, можно даже сказать система признаков, включающая и реальную действительность эпохи, и её эстетические идеалы, и их интерпретацию в художественных образах, и способы художественного воплощения этой интерпретации...» - считает Б.Р. Виппер (   ). Или: «Стилевая система - это всестороннее представление о мире» - утверждает Е. Ротенберг.

Музыка с конца XVI века до Баха эволюционирует очень быстро. Идут многосторонние поиски методов развития новых форм композиции. Какому стилю подчиняются эти процессы? Они свойственны и барокко, и классицизму, да и всем стилям вообще.

Я не могу рассуждать о стилевых тенденциях в искусстве XVII-XVIII столетий, это обширнейшая сложная тема. Компетентным с моей стороны будет лишь выявление того особенного, что было свойственно музыке того времени, классифицирующаяся искусствоведами в целом, как музыка эпохи барокко.

Как и в других искусствах, барокко в музыке - это экспрессивный, эмоционально-напряжённый стиль. Но в музыке экспрессия никогда не бывает сплошной. Эмоциональные образы, темы подчёркнуто вступали на нейтральном фоне. Это характерно и для инструментальных циклов, и для оперы. Вершиной экспрессивного напряжения в музыке XVII века является воплощение трагического - впервые в музыкальном искусстве и именно в рамках барокко. Природа этого трагизма связана с экспрессией не действия, а психологического состояния. Характерна для стиля барокко и особая структура музыкального образа, предполагающая либо танцевальное движение, либо становление из ядра в развёртывании. Музыке барокко также свойственна внутренняя противоречивость, некий эстетический диссонанс, стремление к разнообразным, многоплановым контрастам.

В целом тенденции ясны. Но что же именно раскрывается в музыкальной композиции XVII века, например, в миниатюрах пейзажного содержания? Если в музыке нет развёрнутой программы и звукоизобразительных подробностей (вроде подражания пению птиц) это всегда будет чувство переживания пейзажа, а не его изображение.

Совсем другая сфера в музыке характерного содержания, как в миниатюрах Куперена. Называет ли Куперен свою пьесу «Нежная Ноннетта» или «Развевающийся чепец», пишет ли он её в формах танца или рондо, он выделяет какой-либо характерный штрих образа и кладёт его в основу целого. Но развивается не только эта деталь - это лишь, так сказать, поэтическая точка. Она порождает эмоцию (это или лёгкая печаль, ощущение нежности, или прелести природы) которая и наполняет, формирует пьесу. Так происходит даже в «Курице» Рамо. Ведь не кудахтанье же, в самом деле, определяет музыкальный образ.

Педагога, работающего с учеником над конкретным произведением должно интересовать, прежде всего, как соотносятся музыкальный образ пьесы и его музыкальное воплощение. То есть взаимосвязь авторского замысла и формы, в которой он видит этот образ. Осознавая эту взаимосвязь, мы тем самым, устанавливаем и стиль произведения. Любой интерпретатор старинной клавирной музыки должен осознавать, что именно он намерен высказать.

Современное исполнение авторских указаний и знание особенностей вкуса определённого периода никогда не ограничивают исполнителя. Этот вопрос знания языка того произведения, которое мы хотим исполнить. Все концепции того или иного произведения должны быть тщательно продуманы и проработаны.

Да, авторы того времени редко выставляли исполнительские указания - они полагались на вкус художника. Мы должны постичь дух, чувства, вкус и атмосферу данной эпохи, чтобы понять произведения любого композитора и представить их в более или менее точном образе.

В следующей главе будет рассмотрен инструментарий эпохи клавирного искусства, поскольку знание устройства старинных клавишных инструментов, способов звукоизвлечения на них, диапазон, характер звучания, а так же принципиальные различия между ними поможет нам представить конкретные условия, в которых исполнялась старинная музыка и облегчит нам поиски  исполнительских средств на современном фортепиано. Или, во всяком случае, не будет противоречить первоначальному замыслу произведения.

3. Инструментарий

Поскольку в области клавишных инструментов всё ещё царит некоторая путаница, хотелось бы внести ясность в обозначение старинных инструментов. Такие наименования как спинет, клавесин, клавикорд и их эквиваленты   во французском, немецком, итальянском, испанском языках употребляются по-разному, хотя инструменты, которые они обозначают, очень различаются между собой. Причина этому, возможно, в том, что в Германии на протяжении XVII и XVIII столетий слово «Klavier» использовалось для обозначения любого клавишного инструмента, включая орган. Более того, клавесин обозначался такими взаимозаменяемыми терминами, как Flugel (флюгель), Kielflugel (кильфлюгель), Clavicymbal (клавичембало) или Cembalo (чембало); или французскими названиями - Clavesin или Ckavessin. А ведь несведущему человеку может показаться, что речь идёт о совершенно различных инструментах. Маленький, одномануальный клавесин в Германии назывался Spinett, во Франции - Epinette, а в Англии - Virginal. По форме он был прямоугольным, треугольным, либо же многоугольным. Проблема ещё более осложнялась из-за того, что в XX веке в Германии оба термина - «флюгель» и «клавир» - обозначали современный рояль. А «спинет» обозначал форте пиано маленького размера.

Клавикорд.

Клавикорд - (clavis - лат. -  ключ, клавиша; chorda - греч. - струна)     - один из самых старых клавишных инструментов, он восходит к ХVI столетию. Это первый инструмент в котором звук производится путём удара по струнам, что кардинально отличает его от спинета и клавесина, которые как известно, принадлежат семейству струнно-щипковых инструментов. Механизм клавикорда достаточно прост: в продолговатом ящике горизонтально натянуты струны (вдоль клавиатуры). По струнам бьют металлические тангенты, прикреплённые к дальнему концу клавиши, заставляя клавишу звучать. Кроме того, ударяя, тангент «пережимает» струну в заданном месте. При этом звучит только правая часть струны (левая же обёрнута глушащей её материей). При отпускании клавиши, тангент отходит от струны и глушение распространяется уже на всю длину. В старинном типе клавикорда, называвшемся «gebunden» (связанный) каждая струна использовалась несколькими клавишами. В зависимости от того, в каком месте на струну приходился удар, производились звуки различной высоты. На каждой струне возможно было извлечь только один звук; при нажатии нескольких клавши, связанных с одной и той же струной, извлекался только самый верхний звук. Таким образом, «связанный» клавикорд не давал возможности извлечения целого ряда созвучий. Это вносило определённые неудобства в исполнение: в частности, этот инструмент оказывался очень неудобным для исполнения полифонических построений. И всё же простота конструкции, сравнительная дешевизна и лёгкость настройки позволили ему существовать на протяжении нескольких веков. Затем появилась усовершенствованная модель, которая снабжала каждую клавишу отдельной струной. Такой клавикорд стал называться «bimdfrei» (свободный). Однако «свободный» клавикорд широкого распространения так и не получил - он был более дорогим и появление его «запоздало», так как изменения стиля и вкуса во второй половине XVIII столетия и пришествие молоточков ого фортепиано привели к забвению клавикорда. И только Германия оказалась единственной страной, где в конце XVIII века клавикорд испытал даже истинный ренессанс.

Характер звучания клавикорда тесно связан с его устройством. Тангент, ударяющий по крайней точке звучащей части струны не даёт большую амплитуду колебаний. Звук клавикорда поэтому слаб, (от РРР до mР), и довольно скоро затухает. Борьба с этим недостатком велась уже чуть-ли не с «зарождения» клавикорда. Клавикорды строили и многохордные (двух-, трёх-, четырехструнными ). В целях обогащения звучания клавикорд строили и с двумя мануалами и с педальной клавиатурой.

Используемый главным образом для отработки туше, этот маленький переносной инструмент обладал робким звучанием. На клавикорде возможно было осуществить индивидуальную  динамику каждой линии при исполнении полифонии. Осуществимы были нарастания, затухания, эффекты сфорцато.

Одним из наиболее характерных эффектов клавикорда было своего
рода vibrato, речь идёт о приёме «Bebung» (дрожание). Этот очень тонкий
приём, к сожалению ушедший вместе с клавикордом, достигался повторным
нажатием клавиши, не отпускаемой до конца, и производил эффект, напоминающий скрипичное вибрато. «Bebung» обозначался в нотах ……        

Клавикорд стал инструментом, наилучшим образом передававшим
галантный стиль. А Шуберт в 1806 году в «Идеях к музыкальной эстетике» писал: «Клавикорд - это инструмент одиночества меланхолии, невыразимой
нежности... Тот, кто не любит шума порывов, волнения, чьё сердце жаждет
нежного выражения чувств, отвергнет клавесин, фортепиано и отдаст предпочтение клавикорду».

Клавесин.

Что же касается клавесина, главенствовавшего во всей Европе с XVI до конца XVIII столетий, то по форме это небольшой рояль, обычно с двумя, или даже с тремя клавиатурами. Диапазон его в XVI веке составлял три октавы, а к XVIII - уже пять. Звучание клавесина достигается посредством щипка струны, как и у арфы, лютни или гитары. Каждая клавесинная струна приводится в действие пером или маленьким кусочком кожи - плектром. Этот плектр вставляется в тонкую вертикальную палочку, называемую «толкачиком», который устанавливается на заднем конце рычага - клавиши. Когда клавиша опускается, толкачик подпрыгивает и его язычок цепляет струну демпфером, расположенным в его самой верхней части.

У клавесина, как у органа имеются регистры, придающие ему богатство и разнообразие звучания. Это несколько комплектов струн, сделанных из различных материалов; они имеют разную длину и толщину и приводятся в действие несколькими комплектами толкачиков, цепляющих струну в разных её точках. Каждый комплект толкачиков заключён в своеобразную рамку, которая может передвигаться вбок, посредством ручного цуга или нажатия педалей.

Наличие нескольких клавиатур позволяло разнообразить игру, давало возможность исполнителю добиться, того чтобы любая нота на каждой клавиатуре могла звучать в одну, две, даже в три октавы. По аналогии с органом, имеющим схожие возможности, клавесинные регистры называются «восьмифутовыми», «четырёхфутовыми», «шестнадцатифутовыми» в соответствии с октавами, которые они дают. Помимо этого обе клавиатуры могли быть соединены посредством копулы, что давало звучание tutti. А лютневый регистр (lautenzug) звучит наподобие пиццикато.

Великие органисты и клавесинисты прошлого принимали участие в конструировании своих инструментов. Между музыкантами и мастерами рождалось тесное сотрудничество.

Некоторые уже законченные инструменты могли быть переделаны для того, что бы улучшить их звучание, а скорее - ради обогащения звуковой краски. И поэтому нет ничего удивительного в существовании массы различных вариантов клавишных инструментов. Общие принципы оставались едиными, но некоторые мастера внесли в клавесин множество изменений.

В 1610 году Гансом Гайденом был изобретён клавесин, способный производить долго тянущийся звук.

Во второй половине XVIII века был изобретён смычковый клавесин, где стальные струны были заменены на жильные. Был установлен колёсный смычок, представляющий собой прядь конского волоса связанного и кольцом обвивающего два цилиндра. Здесь же находился мешочек, наполненный канифолью. Таким образом, конский волос постоянно натирался воском. Звучание такого клавесина было более мягким.

Если в XVII веке и ещё во время юности Баха оркестром управлял капельмейстер, то уже в начале XVIII века истинным дирижёром становится клавесинист. Тогда клавесин становится основой оркестра - он аккомпанировал, поддерживал и управлял все ансамблем. В старинном оркестре клавесин не обосабливался, наоборот, его струнно-щипковое звучание великолепно сливалось с другими инструментами. Это звучание создавало основу, необходимую для соединения разнообразных голосов и заполнения пустот каденции. Его шелестящее звучание придавало инструментовке таинственный колорит.

При исполнении старинной музыки в наше время клавесин часто заменяет фортепиано. Но фортепианный звук обладает какой-то маслянистостью, которая не позволяет ему сливаться с другими звучностями. Его звук всё время как бы плывёт над оркестром. Так считал Рихард Вагнер.

Единственным недостатком клавесина считается то, что неопытным исполнителям кажется, будто клавесин совершенно лишён выразительности. Но вот что писал Куперен: «... так как на клавесине ни увеличить, ни уменьшить сипу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились и мои предшественники».

И.С. Бах писал свои инвенции, прежде всего ради того, чтобы помочь ученику добиться красивой кантилены. Действительно не просто заставить клавесин петь и создавать мягкие созвучия. Это всегда считалось величайшим искусством.

Звучание клавесина воспевал Шекспир, а музыканты не переставали оказывать ему своё величайшее почтение даже к концу XVIII века, когда началось великое пришествие фортепиано в Европе.

«Совершенство этого короля клавишных инструментов было столь широко признанным, что никто не поверил бы, что когда-то ему придётся сложить свой скипетр».  Но сам клавесин, похоже, предчувствовал это. На многих старых клавесинах встречается изречение: «Sie transit gloria mundi» -лат. (Так проходит слава земная!)

4. Танец в старинной музыке

В XVI, XVII и в течение большей части XVIII столетий танец занимал господствующее место не только как самостоятельное искусство, то есть умение двигаться с достоинством, изяществом и благородством, но также из-за его связи с другими искусствами, особенно с музыкой.

Танцам предавались все, искусство tracer 1 amour avec les pieds считалось весьма серьёзным, достойным искусством. Интерес к нему испытывали даже философы и священники.

Во Франции самые первые танцы итальянского происхождения пришли во времена Генриха II, а Екатерина Медичи содействовала распространению этих танцев, устраивая великолепные балы. На тех балах каждая французская провинция получала эмблему - свой наиболее популярный инструмент: скрипка для Бретани, тамбурин для Прованса и волынка для Пуату. Как мы видим танец занимал важное место в жизни великосветского общества. В творчестве Люлли хореографическому искусству отведена исключительная роль - не только в его балетах, но и в операх. Вся атмосфера светского быта создавала благоприятные условия для раннего развития во Франции светской инструментальной музыки и именно танцевальных форм (сюиты).

Название сюита происходит от французского слова suite, partie (по-итальянски partita), что значит «следование», «исследование». Зрелая классическая сюита конца XVII начала XVIII веков представляет собой цикл, основные часта которого составляют две пары контрастных танцев: аллеманда - куранта и сарабанда – жига. Они располагаются именно в такой последовательности и объединены общей тональностью. Каждый номер обладает замкнутой формой и законченностью замысла.

Помимо четырех основных танцев, (которые? тем не менее, не всегда присутствовали во всех сюитах), циклу иногда предшествовало вступление нетанцевального типа - прелюдия, увертюра, токката.

В сюиту, обычно между сарабандой и жигой, включались и другие танцы - чаще всего менуэт, гавот, бурре.

Параллельно развивались жанры, своим происхождением обязанные танцу, но обладающие огромными возможностями чисто музыкального развития. Имеются ввиду вариации на basso ostinato: пассакалия, чакона. Вершины сюита и вариации достигли в творениях Баха и Генделя.

Наиболее важной проблемой, волнующей всех музыкантов, является вопрос - каковы были темпы, характеры этих танцев? Как они исполнялись? Эта проблема становится ещё более широкой, когда осознаешь, что танец настолько глубоко укоренился в сознании композиторов XVI-XVIII веков, что создал специальный язык. Встречается много музыки, которая не указывая этого в названии, в сущности, является танцем. Танец проник даже в церковную музыку. Чтобы изобразить траурную процессию верующих, (заключительный хор «Страстей по Матфею») Бах использовал сарабанду. Некоторым футам из ХТК предшествуют прелюдии, являющиеся танцами.

И вот, в работе Н. Копчевского «Клавирная музыка», я обнаружила выдержки из книги Преториуса «Syntagma musicum», где приводятся характеристики этих танцев. Копчевский приводит и темпы этих танцев, реконструированные на основании старинных французских трактатов и приведённые к современным метрономическими обозначениям. Я позволила себе почти целиком процитировать эти характеристики, поскольку, судя по тексту, авторы трактатов очень вдумчиво и тщательно подбирали слова для характеристики танцев. Перед нами словно бы встают живые образы той эпохи, её дух и аромат, её вкусы и пристрастия. Знакомство с этими трактатами, безусловно, обогатит наше представление и об эпохе, и о самих танцах.

Например:

Аллеманда по Преториусу: «Аллемандой называется немецкая песенка или танец (Аллемания - это Германия, а аллеман -немец). Но этот танец не столь искусный и проворный, как гальярда, а несколько более тяжеловесный и медленный; поэтому в нём не применяются никакие экстраординарные эмоции» ( =144).

Бурре пишется на 2/2 или на 4/4, начинается четвертью с затакта. Характер довольно бодрый, поэтому танец исполняется с умеренной быстротой и легко (Тюрк) 2/2 = 120. Куранта «У куранты название от currendo или cursitando (спешить, бежать - лат.), потому что большей частью в танце применяются определённые размеренные прыжки, а так же пробежки». (Преториус) 3/2 =90

Гальярда - «га» по-итальянски - это доблесть, храбрость. Во французском языке gaillard означает чётко метрированное движение, быстроту, скорость, живость. Если я хочу охарактеризовать хорошо и пропорционально сложенного человека, я скажу о нём:» с est un homme bien gaillard» (Преториус).

Гавот - его аффект - это подлинное ликование и радость. Размер чётный, но это не 4/4, а метр, который состоит из двух половин, хотя бы они и членились на четверти и даже восьмые... Истинная сущность гавота - прыжки, но, ни в коем случае не пробежки. Движение гавота обычно грациозное, часто весёлое, иногда нежное и медленное 2/2   =120

Жига имеет четыре разновидности: обычная, лур, канари и итальянская жига. Для обычных, или английских жиг характерны пламенный и быстротечный энтузиазм, гнев который быстро проходит. Лур - или медленная, пунктирная жига обнаруживает гордую, надменную сущность, поэтому этот танец очень любят в Испании. Канари связан с большой чувствительностью и проворством, но звучит несколько односложно. Наконец, итальянская жига, которая применяется не для танца, а для игры на скрипке (отсюда может происходить и её название:gigue (играть на скрипке), побуждает нас как бы к высшей степени быстроты и беглости, однако большей частью исполняется в текучей плавной манере- наподобие гладкой стремнины ручья. (Маттезон) 6/8    =100.

Менуэт - его характер - элегантная и благородная простота; темп скорее умеренный, чем быстрый; можно сказать, что из всех родов танцев, которые применяются на наших балах менуэт- наименее весёлый.

Павана - некий род неизменной и важной музыки. Паваны, когда их играют консортом (небольшим ансамблем), производят удивительные, изящные и роскошные гармонии. Но обычно павана причисляется преимущественно к торжественным танцам. (Преториус)

Ригодон «Его мелодии, на мой взгляд, принадлежат к числу самых милых. Особенность её заключается в несколько кокетливой шутливости. Впрочем, ригодон это подлинная смесь гавота и бурре». (Маттезон) 2/2   =20/

Сарабанда - это торжественная мелодия, особенно любимая в Испании. Для танцев она всегда идёт на 3/4, а для игры иногда на 3/2. Её исполняют медленно, с двумя повторами 3/2 =72 или 3/4   = 84.

Сицилиана - «... размер 6/4 или 6/8 , идёт в значительно более медленном, но ещё более маркированном движении, чем жига» (Руссо).

Разумеется, эти танцы в их чистых, бальных вариантах фактически не встречаются. Важно то, что как уже говорилось выше, движения этих танцев пронизывали профессиональную музыку, и таким образом способствовали её доступности. Но знак равенства между движениями самих танцев и темпом художественных пьес, в которых эти танцы использовались, нельзя. Известный исследователь Курт Закс на основании старинных теоретических трактатов сделал вывод, о необходимости применения очень скорых темпов для исполнения танцев. Но ведь в профессиональной музыке встречаются достаточно сложные полифонические приёмы: варьирование, имитации и т.п. Чтобы исполнить всё это, требуется иногда «растянуть время». Всё это требует индивидуального подхода и приведённая выше таблица с характеристиками танцев, не может, разумеется, претендовать на механическое её перенесение в интерпретацию танца. Но дух, суть старинного танца, на мой взгляд, уловить вполне возможно.

Я думаю, что для нашей педагогической практики, где мы столь часто встречаемся со всевозможными танцевальными жанрами, в приведённых характеристиках найдётся немало ценных подсказок для решения проблем, связанных с интерпретацией старинного танца.

5. Клавирное искусство.

На протяжении XVI-XVII столетий клавирное искусство постепенно приобретало индивидуальные стилевые черты, но в начале своего развития оно испытывало значительное влияние органа и лютни. Считалось, что тот, кто владеет органным искусством, может хорошо играть и на клавикорде, и на верджинале и т.д. Уже в конце XVII века встречаются попытки разграничить органное и клавирное искусства. Орган, широко распространённый в быту в эпоху Возрождения, использовавшийся для домашнего музицирования, терял светский характер и становился преимущественно культовым инструментом. Клавесин же начал быстро вытеснять орган из области светской музыки. Влияние органного искусства сказалось в использовании авторами клавирных сочинений органной полифонии и монументального инструментального стиля. Ведь именно в органном искусстве зародился тот стиль, который достиг наибольшего развития у И.С. Баха. Стиль этот начал формироваться ещё у органистов XVI века в произведениях, носивших название токката (от итальянского tocсаге - касаться). Предназначенные для исполнения в церкви, эти сочинения не всегда носили культовый характер. Нередко токкаты исполнялись и на клавире.

С лютневой культурой у клавира более тесные связи. Лютня имела широчайшее распространение в быту, и соответственно, лютневая литература состояла преимущественно из небольших песенно-танцевальных пьес. Уже в XVI веке лютнисты нередко объединяли танцы парами - обычно медленный двухдольный быстрый трёхдольный (павана и гальярда). Отсюда несколько позже и сформируется крупная инструментальная форма-сюита, которая расцветёт в творчестве французских клавесинистов и достигнет своей вершины в творчестве Баха. Близость лютневой и клавирной музыки была настолько значительной, что нередко одни и те же произведения исполнялись и на том, и на другом инструментах. Постепенно клавир вытеснял лютню и к XVIII веку фактически занял её место. Большое значение для распространения клавира имело внедрение в европейскую музыку практики генерал-баса. Это было связано с интенсивным развитием гомофонии. Бас имел важную функциональную основу. Часто композитор лишь выписывал мелодию и бас. Практика игры по генерал-басу получила широчайшее распространение в ансамблевом исполнении. Роль аккомпанирующего баса поручалось клавесину.

В истории клавирной музыки XVII-XVIII веков важную роль сыграло несколько национальных школ. В своей работе я хотела бы осветить лишь некоторые из них. Это французская и английская клавирные школы, и не только потому, что с творчеством французских клавесинистов связано формирование сюиты, а с деятельностью английских вёрджиналистов- разработка вариационной формы, но потому, что их произведения являются шедеврами клавирного искусства, и изучение их - бесценный творческий акт для каждого музыканта.

5.1. Французская клавирная музыка.

Франция XVII века - это мощное государство с абсолютной монархией. Это время царствования Людовика XIV. Придворная жизнь включала в себя как неотъемлемую часть светское музицирование. Основателем французской клавесинной музыки можно считать Жака Шампьона де Шамбоньера (1602-1672). Он выступал как клавесинист при королевском дворе. Незадолго до своей смерти, в 1670 году, он опубликовал свои клавесинные пьесы, которые и до издания, в рукописном виде пользовались огромной популярностью. Слава Шамбоньера распространилась и за пределы Франции, его вдохновенное искусство оказывало глубокое влияние, в частности и на немецких музыкантов. Его учениками были почти все ведущие клавесинисты второй половины XVII столетия. Самый выдающийся из них - Луи Куперен - первый из Великой династии Куперенов.

Развитие клавесинизма во Франции было тесно связано, как уже говорилось, с дворянским бытом. В первой половине XVIII века в период царствования Людовика XV, получает распространение галантный стиль (или рококо). Празднества балы, маскарады, пасторали - вот сюжеты, использовавшиеся этим стилем, для которого характерна миниатюрность форм.

Считается, что французский клавесинизм развивается именно в
русле этого галантного искусства, отвечая на запросы светского общества. Поэтому старинная французская музыка всегда испытывала давление предрассудков. Её характеризуют и пустяковой, и изящной, и причудливой. Она считалась: «... чем-то вроде кокетки, вращающейся в нескончаемом менуэте, очаровательной и весёлой, но неспособной на выражение серьёзной мысли или глубокого чувства...». Но разве можно богатство чувств и совершенство формы Куперена, в созданных им ценностях привести к термину «миниатюрист»? А разве Рамо не гений? В течение нескольких столетий французская музыка имела несопоставимое влияние на музыку других стран. Всем известно, какое восхищение стилем, утончённостью, орнаментикой французских клавесинистов испытывал Бах. «Пасторали» Куперена включены в «Клавирную книжечку» Анны Магдалены 1725 год.

Да, пьесы французских мастеров коротки, но они отнюдь не малы. Концентрированные, зачастую содержащие всего несколько тактов, эти пьесы обладают величием и огромной патетической силой.

Франсуа Куперен Великий (1688-1733)

В учебнике А. Алексеева «История фортепианного искусства» мы читаем о Куперене, что юношей, после смерти отца он получил место органиста в Париже (должность эта тогда передавалась по наследству), что впоследствии Франсуа Куперену удалось стать придворным клавесинистом, что им написано немало остроумных звукоподражательных пьес: «Будильник», «Щебетание», что «... нельзя не признать, что композитору нередко удавалось создавать характерные и правдивые «зарисовки с натуры». Какая снисходительность! Не правда ли?

Широта и благородство линий, смелые гармонии, напряжённость и экспрессия - вот особенности музыки Куперена. Выдающийся исполнитель - он знал все возможности клавесина.

Его язык - совершенно отличен от языка Баха и Генделя. Их музыка волнует нас естественным образом, возвышает через ритуал, захватывает и успокаивает нас. Но что это за неуловимая боль, которую вызывает Куперен? Может быть, это забытый нами язык, употребляемый лютнистами в их неделенной на такты преамбуле?

У Куперена много сочинений для голоса и различных инструментов, церковной музыки, но большую часть своего таланта он отдал пьесам для клавесина. Куперен - автор четырёх сборников клавесинных пьес, изданных соответственно в 1713, 1717,1722,1723 годах. Это мюзеты, тамбурины, сюиты (наиболее известная из них № 6 «Жнецы») и другие пьесы.

Наиболее часто используемая Купереном форма-рондо и куплеты  - может показаться бедной и лишённой ресурсов, но композиционная форма сама по себе не имеет ценности. Даже эту простейшую форму творческий гений Куперена обращает в мощное оружие.

Говорить, что музыка Куперена рисует только манеры двора - значит, понимать её превратно. Великолепие музыки Куперена заключено в её внутреннем богатстве. Углублённое внимание, которое он проявлял к своим ученикам, та заботливость, с которой он готовил к изданию свои произведения, снабжая их собственноручными указаниями, чтобы прояснить свои намерения, и, наконец, сама его музыка - доказательство её богатства и глубины.

Когда я слушаю Куперена в исполнении Ландовской, эта музыка проникает даже не в сердце или душу, а в мир подсознательного. В сущности, Купрен - это Шопен клавесина.

Жан-Филипп Рамо (1683-1764)

Представитель более позднего поколения французских клавесинистов. Хронологически его творчество совпадает с купереновским, но деятельность Рамо имеет несколько иной характер.

Рамо родился в семье музыканта. Работал скрипачом в оперной труппе, был органистом в различных городах Франции. Он автор многих известных трактатов по музыкальной теории. Выдающийся оперный композитор, он писал музыку и для такого жанра как ярмарочная комедия. Всё это, как и опыт органиста и скрипача отразилась в клавирном творчестве Рамо. Несомненно, и то, что два выдающихся современника Куперен и Рамо не избежали взаимовлияния. Во многих сочинениях Рамо, однако, ощущается менее прихотливый мелодический рисунок. Хотя, в сравнении с Купереном, его танцевальные формы более свободны, а фактура виртуознее.   Не забывая об истинном характере клавесина,  он сохраняет в сочинениях для этого инструмента чувство театральной драматургии. Пьесы его, в какой-то мере театральное представление; они вызывают поочерёдно разнообразные образы, ассоциируются с богатыми и постоянно меняющимися красками. «Мюзет», «Тамбурин», «Перекличка птиц» и многие другие из клавесинных пьес Рамо фигурируют также в его операх - обстоятельство чрезвычайно важное, поскольку обнаруживает драматические и живописные элементы, которые должны быть привнесены на клавиатуру при интерпретации этих сочинений. «Даже когда Рамо имеет дело с таки простым сюжетом, как «Курица», эта курица неожиданно трансформируется прямо-таки в вагнеровский персонаж, издающий пронзительные крики - то агрессивные, то нежные».

Если музыка Куперена обладает легкой и изящной конструкцией, то каркас Рамо очень крепок и ясен.

Среди пьес других клавесинистов французской школы первой половины XVIII столетия особой популярность пользуются «Кукушка» Дакена, «Дудочки», «Рондо», «Страждущая» Дандриё.

Изысканная миниатюра французских клавесинистов подготавливает контрастность, динамичность классической сонаты.

Расцвет французского клавесинизма проявился не только в сочинении музыки, но и в исполнительском, и в педагогическом искусствах. Бесценными источниками для изучения этих областей музыкально искусства являются клавирные трактаты.

В трактате Куперена «Искусство игры на клавесине» (1716) систематизируются исполнительские принципы французских клавесинистов. Другое сочинение того периода - «Метод пальцевой механики» Рамо, опубликованное во второй тетради его клавесинных пьес в 1724 году посвящено проблеме технического развития ученика. В двигательной области, характерными являлись следующие принципы: в основном они использовали лишь мелкую пальцевую технику, причём преимущественно позиционную. В этой области клавесинисты достигли поразительного совершенства. Одним из замечательных примеров клавесинной методики был принцип неустанной борьбы с вредными мышечными напряжениями. Необходимость свободы двигательного аппарата неоднократно подчёркивается и Купереном, и Рамо, считавшего необходимым сохранять гибкость запястья при игре. Огромное значение придавалось умению тонко передать исполнителем танцевальную метроритмику произведений. Одной из наиболее передовых установок Рамо является развитие огромных возможностей человека и его природных задатков упорной, целенаправленной работой.

5.2. Английская старинная музыка.

Английская клавирная музыка зародилась раньше французской. Это было обусловлено интенсивным экономическим и культурным развитием Англии. Ещё в начале XVI века в Англии было распространено вёрджинальное искусство. К концу столетия, во времена Шекспира, возникла целая плеяда крупных вёрджиналистов - Уильям Берд (1543-1623), Джон Булл (1562-1628) и Орландо Гиббонс (1583-1625). Из произведений этих композиторов был составлен сборник, который носил название «Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была когда-либо напечатана для вёрджинала».

Шекспир глубоко чтил музыку. Сотни его строк обнаруживают эту страсть. Что же это была за музыка, которую воспевал великий поэт?

Английская старинная музыка многокрасочна. И в вокальной, и в инструментальной сферах она достигла полного расцвета. Помимо мотетов и мадригалов Гиббонса, Дауленда исполнялись и звукоизобразительные пьесы Берда, Булла, Фарнеби, Пирсона и других композиторов. Эту музыку можно было услышать повсюду. Тюдоры всячески поощряли музыкальное искусство. К тому же, вёрджинал был распространен не только среди аристократии, звуки его доносились даже из цирюльни: на нём играли, ожидая клиентов.

Поскольку искусство вёрджиналистов восходит к мотету и мадригалу, оно демонстрирует несравненное мастерство полифонии. Гармонические последовательности являются результатом, а не причиной мелодического движения голосов. Пластичность и динамика движения этой музыки, аромат английского фольклора, использование старинных ладов делают эту музыку весьма привлекательной для нас.

Одним из самых вдохновенных композиторов Англии XVI столетия был Джон Дауленд - великолепный лютнист. Он долго пребывал за границей и был знаком с творчеством французских и итальянских мастеров. Его произведения поражают интенсивной экспрессией и драматизмом. Смерть, слёзы, гробница - эти сюжеты разрабатывали все композиторы - и большие и малые в течении XVI и до конца XVIII столетий. Но Дауленд достиг вершины в страстных паванах «Старые слёзы», «Печали» и прежде всего в пьесе «Во мраке дай мне пребывать».

Сочинения У. Берда и Дж. Булла, пожалуй, являются самыми значительными достижениями искусства английских вёрджиналистов.

Характерными чертами творчества Булла являются широта и порывистость, порой даже резкость. Его привлекало непрерывное движение, сильные и крепкие ритмы. Булл знал, как правдиво живописать звуками. В его «Королевской охоте» отчётливо слышится образ сцен охоты и охотников, стремглав несущихся и победоносно трубящих. Лёгкая ирония сквозит в его «Жиге доктора Булла собственной персоной».

Мелодии же Берда гибки и полны нежности. Он был поэтом и любил природу. Когда он использовал народные мелодии, то не просто украшал их новыми вариациями, как это делали его современники, но пытался извлечь из них самую суть и аромат. Берд очень любил эффекты звуковой перспективы. Все сто тактов «Колоколов» Берд построил лишь на «до» и «ре», однако автор сумел достичь невероятного разнообразия, проведя пьесу через вообразимые ритмы и последовательности.

Одним из величайших представителей английского вёрджинализма второй половины XVII столетия является Генри Перселл (1659-1695). Создатель национальной оперы, выдающийся исполнитель - органист, он был и автором произведений для клавира. Замечательным образом в своём творчестве Перселл использовал граунд - свободный тип вариаций, распространённый в музыке того времени. В граундах на протяжении всей пьесы повторялась одна и та же фигура, помещённая в басу (basso ostinato или граунд бас). Над этим басом один или несколько голосов выводят мелодии, которые варьируются с каждым возвращением остинатной фразы. Позже слово «граунд» стало применяться и к танцам, основанным на этом приёме. Это чакона и пассакалия.

Монотонность и ограничения ostinato должны были, как может показаться, сковывать композитора в его творчестве. Но это отнюдь не так. Великие композиторы и музыканты прекрасно осознавали безграничную силу выразительности в basso ostinato. Мне кажется, они прекрасно понимали завораживающую власть этой неизменной данности. Подтверждение тому - шедевры И.С. Баха - Чакона для скрипки соло. Пассакалия для органа и Crucificsus из мессы си минор. Пёрселл использовал граунд множеством способов: это и пьеса в трёхдольном размере «Граунд по гамме» и «Новый граунд», но самая возвышенная музыка, созданная Пёрселлом на basso ostinato - «Плач Дидоны» из оперы «Дидона и Эней».

5.3. Итальянская музыка конца XVII первой половины ХVШ веков Д.Скарлатти. Сонаты.

Роль Италии в развитии музыкально искусства этого периода очень велика. Появление к исходу эпохи возрождения оперы, кристаллизация концерта и сонаты в их «старинном» виде, зарождение оперы - всё это возникло на итальянской почве.

Развитие же итальянского клавесинного искусства связано с именами Франческо Дуранте, Джованни Батиста Мартини и другими именами. Центральной же фигурой итальянской клавирной школы является Доменико Скарлатти.

Скарлатти родился в 1685 году, в Неаполе. Уже в юности он пользовался известностью как клавесинист. Его игра на этом инструменте производила ошеломляющее впечатление. В возрасте 34 лет, он покидает Италию и отправляется в Лондон. Затем он какое-то время жил в Лиссабоне, являясь маэстро королевской капеллы и руководя музыкальным образованием инфанты Марии Барбары. Именно для неё он сочинил клавесинные пьесы, которые назвал «Упражнения». В 1729 году Скарлатти уезжает в Испанию, где становится центральной фигурой музыкальной жизни столицы, и не покидает эту страну 28 лет, до своей кончины в 1757 году.

Период, проведённый в Испании, можно считать самым значительным в музыкальном отношении. Испанская музыка, с её мавританскими влияниями, вдохновила Скарлатти на создание шедевров неисчерпаемой оригинальности и смелости.

Важнейшая часть творческого наследия Скарлатти - клавирные сонаты. Он писал их на протяжении всей жизни. Скарлатти опубликовал 30 сонат в 1738 году под названием «Упражнения». Только и всего. Но это не должно сбить нас с толку. Данный термин, возможно, должен толковаться в том же смысле, что и «Этюд» Шопена. Скарлатти в предисловии к своим сонатам счел нужным сообщить: «Читатель!

Кто бы ты ни был - любитель или профессионал, - не жди в этих композициях глубокого смысла; это лишь затейливая музыкальная шкатулка, цель которой воспитать в тебе уверенность в игре на клавесине. Не корысть или тщеславие, а единственно лишь послушание вынудило меня опубликовать их. Быть может, они будут тебе приятны, и тогда я охотно удовлетворю новые просьбы и постараюсь угодить тебе сочинениями в ещё более легком и разнообразном стиле. Итак, подойди к этим пьесам как человек, а не как критик, и ты умножишь собственное удовольствие. Чтобы научиться расположению рук, имей в виду, что «R» обозначает правую руку, a «D» - левую.

Будь счастлив!»

Я думаю, Скарлатти, конечно, лукавил в своем посвящении. Возможно, автор нарочно поступил так, чтобы освободить свои творения от всяких невзгод и забот в освоении нового мира. Всё дело в том, что сознательное отличие «малого» жанра от «большого» тогда ещё не стало художественной данностью. Малых жанров попросту не было - они зарождались где-то на обочине, вне «высокого» стиля - в качестве бытовых и учебных пустячков, этаких «случайностей», выпадающих из искусства. Бах составляет «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах» исключительно для домашнего употребления. Даже «Инвенции» предназначались лишь для дидактических целей. У Циполи - «Строфы», у Пасквиньи «Сцерцо» или «Тастаты» (т. е касания). Как называть такие пьесы было неизвестно. Скарлатти же, на мой взгляд, задолго до радикального преобразования музыкального вкуса первый в истории музыки дал «предощущение» подлинной инструментальной «малой формы». Если позволено будет сказать: сонаты Скарлатти - это своего рода воплощение принципа малых форм.

Как же Скарлатти строит свою пьесу? И при помощи сонатной формы, и при помощи полифонии, и при помощи танцевальности, вокальности, прелюдийности. Впрочем, каждый прием его конструкции оказывается лишь намеченным. Все принципы совмещаются или меняются внезапно. Принцип письма Скарлатти - это не какое бы то ни было средство в отдельности, а «переключение» средств. Эта «отрывочность» насквозь пронизывает сонату Скарлатти. Переходы от эпизода к эпизоду носят характер «стыка», связки и именно инструментальный прием, пальцевая техника «варит» эти швы. В сонатах Скарлатти, таким образом, пианистический приём будет неотрывен от жанровой сути.

В учебнике Алексеева мы находим: «В период творческой активности Скарлатти выявилась тенденция к объединению сонат в группы по два изредка по три произведения...». «Как правило, композитор не указывал в рукописях на то, что ставит перед собой такую задачу» и далее: «Впервые на парное сочетание сонат указал американский клавесинист и музыковед Ралф Киркпатрик, автор наиболее значительной монографии о жизни и творчестве итальянского мастера».

Тенденция искусствоведов найти признаки парности сонат Скарлатти вполне объяснима: у любых пьес в этом роде, у любой Прокофьевской мимолётности или сарказма, Шопеновской прелюдии, тем более у специфических сонат Скарлатти структурного противовеса «внутри себя» нет и быть не может. Таков уж малый жанр. Поэтому слушатель краткой односторонне характерной пьесы всегда остаётся несколько неудовлетворенным.

В работе «Д.Скарлатти. Через инструментализм к стилю» И. Окраинец отвергает идею насильственных связок сонат в пары, убедительно доказывая это: «Возможные частичные проявления цикличности, её некоторая видимость - лишь подчёркивают, обнажают суть, то есть принципиальную новизну Скарлатти в культурно-музыкальном отношении...». В любом случае, перед нами редукция сюиты в такой поразительной степени что «идея цикла» на деле сводится к полнейшему кризису этой идеи; сюитная листва облетает, удобряя почву для одночастности».

Как и в пьесах французских клавесинистов, в сонатах Скарлатти используется много украшений. Но если у Куперена орнамент придаёт мелодии изысканную прихотливость, то у Скарлатти и с орнаментикой дело обстоит весьма специфично. Украшения у Скарлатти очень часто не ускоряют движение, а словно  задерживают его. В пьесах, построенных на непрерывном движении, украшение на гранях формы играет роль своеобразного знака препинания. Может быть, потому Скарлатти и не заботился о расшифровке своих украшений, потому что они имели не орнаментальный, а синтаксический смысл. Ввиду этого и отбор мелизмов у Скарлатти специфичен - он применяет не столько группетто, сколько форшлаги и трели.

При интерпретации сонат по поводу фразировки и артикуляции И.Окринец выделяет три момента: прозрачность фактуры, для которой очень важна чёткость хорошо прослушиваемых линий. При этом более мелкие длительности исполняются legato, более крупные staccato (подобная артикуляция составляет общий фон музыки Скарлатти). Второй момент - очень определённый штрих. И третий момент состоит в том, что разнообразие и мгновенная смена эпизодов - «масок» - требует всякий раз нового штриха, предоставляя интерпретатору свободу выбора.

Всё, что принято говорить о своеобразии «причудливого» стиля Скарлатти, изобилующего внезапными переходами, сменами настроения, импровизационностью - объясняется проникновением общебарочного музыкального мышления внутрь одночастного построения. Подобная пьеса - «сама себе» сюита, существуя, соответственно, вне сюиты». Вот откуда мы ощущаем импульсивность, даже некую романтическую напряжённость этих сонат.

В заключении хотелось бы осмыслить некоторую творческую установку, необходимую для исполнения сонат. Когда играют Скарлатти, на первый план неизбежно выходят виртуозные проблемы. Нужно ли скрывать эти трудности, подчиняя виртуозную сторону исполнения каким-то более высоким музыкальным намерениям?

Самые замечательные интерпретаторы Скарлатти - В.Ландовская, В. Горовец. А. Микеланждело никак не стесняются блестящего «техницизма» Скарлатти, ощущая технику, как сгущение Скарлаттиева стиля, принимая перенасыщенную техническими формулами фактуру Скарлатти, как приглашение к импровизации - считает И. Окраинец. Но при исполнении этих шедевров не должно быть неопределённости, небрежности, «импрессионистического пробега по клавишам». Самые сложные и насыщенные места у Скарлатти должны быть осмыслены и расслышаны. В этом-то и состоит их глубоко художественная трудность.

6. Некоторые проблемы интерпретации старинной клавирной музыки

6.1. Проблема темпа.

Каким же образом можно установить темп музыки отдаленных эпох, когда произведение не снабжалось указаниями темпа - ни словесными, ни метрономическими.

В самой ранней клавирной музыке XV - XVI веков, такой проблемы не существовало - определение темпа предоставлялось исполнителям, которые могли трактовать одно и то же произведение весьма различно, но это не противоречило композиторскому замыслу, и даже шло в одном русле с другими импровизационными возможностями трактовки. Разумеется, для некоторых жанров существовали определенные «зоны» темпов это касалось в основном танцев или пьес танцевального характера, так как движение танцев были широко известны. Но в других случаях проблем с определением темпов не было. В те времена нотные длительности понимались как некие абсолютные величины. Считалось, что в основе любой музыки лежит единое, неизменное движение, а разные темпы образуются посредством кратного укорачивания или удлинения нотных длительностей. То есть движение крупными длительностями характеризовало медленные темпы, и наоборот. Это называлось integer valor notarum (неизменная нотная длительность - лат.) Но integer valor notarum не распространялся на более поздние эпохи. С XVIII столетия возникла тенденция обозначения быстрого движения более крупными  длительностями, медленного - более мелкими. Но независимо от перехода к более мелким длительностям, наблюдается не ускорение темпа, а его постепенное расширение. А с XVII века возникает бесчисленное множество градаций темпов, касающихся пьес, в основе которых лежало импровизированное начало. Попытки фиксировать и хронометрировать темпы музыкальных произведений относятся к началу XVII века. Преториус (1619) делал специальные вычисления, чтобы выяснить, сколько, тактов находится в четверти часа музицирования.

В 1696 году в Париже. Появилась книга Э. Лулье «Элементы или принципы музыки» с изображением и описанием хронометра, для определения темпа. В основу его конструкции - так же как и более позднего метронома Мельцеля, был положен принцип маятника: чем длиннее маятник, тем более медленные движения он совершает.

По-иному фиксировал темп уже на исходе XVIII века Кванц: для него мерой времени являлся пульс здорового человека. Одним из важнейших факторов, определяющих скорость движения, считался фактор преобладающих длительностей. Фактура насыщенная, вязкая или, наоборот, лёгкая, прозрачная также влияет на характер темпа.

Мне кажется, что каждое произведение несёт в себе свой темп, его раскрытие может быть достигнуто путём анализа сравнений и интуицией. Темп пьесы должен быть основан на той скорости, при которой ясно и легко можно исполнить самые короткие длительности в данной пьесе. Слишком быстрый, либо слишком медленный темп меняет пьесу до неузнаваемости, даже губит её.

Что же касается работы над старинной пьесой с учеником, то при всём многообразии возможных темпов, каждый педагог стремится всё же, по ходу работы над произведением, определить основной характер произведения, тип движения, свойственный ему, определить ту область, в которой ученику целесообразно будет искать темп.

Ещё раз хотелось бы подчеркнуть, что ученик должен сам искать тот темп, в котором он достигнет понимания той музыки, которою он играет.

Проблемы ритма.

Ещё одна важная особенность, отличающая нотацию старинной музыки от современной. Существовал целый ряд особенностей, предоставляющих исполнителю большую свободу в её толковании. Речь идёт об игре «соп buen ауrе» (с хорошим дыханием), то есть об игре в живом ритме. При такой игре существовало три способа исполнять восьмые длительности:

1. Задерживаться на первой и быстро играть вторую; задерживаться на третьей и быстро играть четвёртую и т.д. (Это похоже на пунктирный ритм, но без нарочитой остроты, без математических соотношений).
2. Играть быстро первую и задерживаться на второй восьмой и т.д.
3. Играть быстро три восьмые и останавливаться на четвёртой, при этом пятая восьмая должна вступить точно в нужный момент.

Впоследствии такая игра получила широчайшее распространение во Франции под названием «notes inegales» (неравные ноты). Первый способ игры назывался - boure, второй - coule, а третий нашел применение в так называемой французской увертюре. Во Франции такая манера исполнения принесла богатейшие плоды в творчестве клавесинистов, давших гениальные образцы изощрённой ритмики. Обаяние приёма «неравных нот» заключалось в том, что он лишь намечал определённые тенденции исполнения, вносил в него ритмическую импровизационность, которая каждый раз могла реализовываться по-разному.

Примечательно, что «неровность» не играла большой роли при исполнении на струнных или духовых инструментах с их богатейшими возможностями модификации звука, в то время, как на клавишных инструментах именно яркая неровность длительностей, по-видимому, должна была компенсировать отсутствовавшую на этих инструментах динамику.

Поскольку, в отличие от клавесина, фортепиано обладает гораздо более богатыми тембровыми возможностями, то к применению неравных нот, как мне кажется, нужно относится с большой осторожностью. Вообще, в таких тонких вещах, как свобода музыкального ритма не должна быть никакого схематизма с одной стороны, а с другой чрезмерная свобода разрушит все музыкальное построение. Верное ощущение длительностей и их взаимосвязей - один из наиболее трудных вопросов преподавания.

«Что такое ритмическая точность? Это точное ощущение длительности нот и пауз.

Что такое размер? Это распределение и группировка этих длительностей».

«Неустойчивый темп, неуверенная, хромающая, бесхребетная фраза - всё это возникает потому, что исполнитель не обращает внимания на чётко определённый интервал, который должен быть соблюдён между нотами». Половины, четверти, восьмые, триоли, паузы - всё это только общепринятые знаки. Индивидуальность же им придают взаимосвязи, которые устанавливает между этими знаками композитор.

«Творческая интерпретация состоит в раскрытии этой индивидуальности, определении их характера, в подчинении каждой длительности поступательному движению, придании им рельефности, света и тени. В соответствии с характером пьесы ноты могут превратиться в вихрь, в страстный монолог или разразиться смехом. Именно это, а не наитие, смутная интуиция или вдохновение гения, создаёт творческую интерпретацию».

6.2. Динамика

Отсутствие авторских указаний в старинной музыке действительно вызывает затруднения в её интерпретации. Ответ на вопрос, почему же композиторы сами не выставляли динамических оттенков, весьма сложен. Существует целый ряд причин, и одна из них заключается в том, что в ту эпоху композитор рассматривал исполнителя как сотрудника, и на его усмотрение отдавалось очень многое: темп, динамика, расшифровка цифрованного баса. Но это ещё далеко не всё. При отсутствии в то время исполнительства в специально предназначенных для этого концертных залах, при меняющихся составах инструментов, условий помещений, исполнителями должны были уметь ко всему этому приспосабливаться.

Композиторы, которые всё же выставляли исполнительские указания, ограничивали свои предписания теми местами, которые отличались от традиции, или выставили их там, где могли возникнуть сомнения в авторских намерениях.

Известно, что И.С.Бах не обозначал динамики в сочинениях, предназначенных его учеником (инвенциях, ХТК), или в произведениях, которые должны были исполняться под его управлением. Но он очень тщательно выставлял оттенки в тех произведениях, которые не могли быть им исполнены, и где он не мог быть полностью уверенным в правильности понимания их характера музыкантами. Поскольку исполнительская традиция, восходящая к Баху, прервана уже в начале XIX столетия, для нас оказывается неразрешимыми те проблемы, которые в то время не вызывали сомнений. Например, какова была в целом сила звучности, характерная для того времени?

На протяжении многих веков в музыке господствовала умеренная звучность - ведь отсутствовали большие составы, да и сами инструменты обладали гораздо меньшей силой, и, кстати, меньшим диапазоном звучания. Таким образом, при динамическом членении речь могла идти, скорее, о нюансировке, нежели о больших контрастах. Вплоть до И.С. Баха сила звучности определялась в совокупности с его образными, красочными качествами. Существовало большое количество инструментов, дававших в ансамблевом звучании богатейшие красочные сочетания. Слышимость инструмента, «носкость» его звука зависит не только и не столько от его силы, а во многом и от тембра.

Сопоставление звучностей, например, на струнных клавишных инструментах, достигалась помимо смены регистров приёмом чередования игры на клавесине с игрой на спинете. Старинные оркестры были основаны на принципе сопоставления равноправных групп, правильного соотношения между струнными и духовными инструментами.

Важнейшей динамической особенностью, характеризующей исполнение старинной музыки, является эффект эха. Этот эффект был чрезвычайно распространён вплоть до XVIII столетия. В наше время (особенно на уроках в ДМШ) считается, что эхо-эффект связан с изменением силы звука, но это, к счастью, не совсем так. Эхо-эффект достигался, скорее, перекраской звука. Огромную роль при этом играл пространственный контраст. Это могла быть либо смена органных регистров, трубы которых располагались в различных местах церкви, либо перекличкой двух органов или двух оркестров, расположенных в разных концах помещения. На такой пространственный эффект была рассчитана знаменитая «Sonata Piano Forte» Джованни Габриэли.

Переходя непосредственно к конкретным проблемам исполнения клавирных произведений по фортепиано, следует напомнить, что на клавикорде при умеренном его звучании возможна была тончайшая нюансировка, но и на клавесине (если отвлечься от эффектов, достигаемых посредством смены регистров и игры на разных мануалах) достигалось нарастание и ослабление звучности. Это иллюстрируют нам английские вёрджианалисты. Подавляющее большинство пьес таких авторов, как Дж. Булл, У. Берд, Дж.Фернеби было написано в расчёте на одномануальный клавесин (вёрджинал), что весьма и весьма ограничивало динамические возможности. Но при этом композиторы добивались потрясающих эффектов piano, tutti, посредством сгущения и разряжения фактуры.

Сравнивая динамические средства фортепиано с динамическими средствами клавесина и клавикорда, мы наблюдали следующее: фортепиано не обладает возможностью создавать противопоставление звучностей посредством смены регистров и клавиатур. Фортепиано не обладает вибрацией клавикорда. Но фортепиано обладает удивительно чуткой и подвижной динамикой, недоступной этим инструментам.

Замечательнейшим свойством фортепиано является возможность исполнять на нём произведения различных эпох и стилей. Но сложностью в интерпретации старинной музыки будет являться не попытка сымитировать звучание старинных инструментов, а поиском в средствах фортепиано таких приёмов динамики, которые помогут нам по возможности более достоверно исполнять клавирную музыку. Таким образом, первой заботой педагога должно быть нахождение той звучности, той краски, которая необходима в данном конкретном произведении, и которая наиболее правдиво отразит характер произведения. И. Браудо, в работе «Об изучении клавирных произведений Баха в музыкальной школе», выделяет две группы динамических оттенков: инструментовочные и мелодические. Попытаемся, опираясь на некоторые положения его книги, обобщить возможности и границы применения тех и других при исполнении клавирных произведений на фортепиано.

В старинной музыке сопоставление forte-piano обычно осуществлялось посредством смены солирования отдельных инструментов и tutti. На клавесине же этому соответствует чередование первого мануала с включённой копулой (при этом звучат все регистры обоих мануалов) и второго манула (звучат только регистры этого мануала). Использование двухмануального инструмента создавало простейшую возможность двухкрасочного звучания. При исполнении клавирных пьес по фортепиано простейшим случаем будет то произведение, где каждый из голосов от начала, и до конца пьесы сохраняют свою особую функцию. В нашей педагогической практике масса таких произведений - менуэты, гавоты, полонезы, пьесы танцевального характера, где верхний (ведущий) голос исполняется более плотным звуком, legato, а более подвижный - сопровождение легко, преимущественно поп legato . Так достигается характерная окраска каждого голоса, которая соответствует регистровке на клавесине. В других же случаях необходимым будет являться понимание того, что различные произведения требуют для своего исполнения применения различных фортепианных красок, и того, что в рамках одного произведения, отдельные его разделы могут отличаться друг от друга и характером и, соответственно, звучностью. Труднейшим в этом случае, я полагаю, будет являться исполнение сонат Скарлатти, где смена эпизодов происходит мгновенно, и требует мгновенного же переключения звучности, смены красок. Необходим уже большой запас мастерства, для того, чтобы в пределах одной небольшой сонаты найти подходящую инструментовку каждому эпизоду, не потеряв при этом ощущения целостности произведения.

Пожалуй, мной перечислены все, (или почти все) основные инструментовочные оттенки. Но при исполнении клавирных произведений на фортепиано, мы не должны, разумеется, ограничиваться инструментовочными оттенками. И в пределах определённо инструментованной мелодии хочется слышать гибкость и выразительность самой мелодической линии. Как пишет Кванц: «При словах сильно или слабо следует, разучивая удар языком на флейте или работая над смычковым штрихом, нацеливаться на то, чтобы каждую ноту выделять больше или меньше. Эти слова не следует понимать в крайних значениях, но нужно поступать при этом так, как в живописи, где, чтобы показать свет или тень, пользуются меццо-тинто, или промежуточными тонами, благодаря чему тёмное незаметно объединяется со светлым...».

Присутствующие в исполнении мелодии оттенки очень многообразны. Браудо разделил наиболее часто встречающиеся случаи, возникающие в учебной практике на четыре типа: исполнение мелодий танцевального типа, исполнение имитаций, исполнение простейших ямбических и хореических мотивов; связь мелодических оттенков с интонационной направленностью мелодии. Затем Браудо достаточно подробно и ёмко, на нотных примерах разбирает все типы мелодических оттенков. Позволю себе обозначить лишь суть каждого из них, а за более детальным рассмотрением этой проблемы следует обращаться непосредственно к самому источнику.

При исполнении пьес танцевального типа Браудо рекомендует прежде всего вслушаться в вопросно-ответную структуру пьесы (если она построена на двух или четырёхтактовых соотношениях). При этом трудность будет заключаться в умении соединить в исполнении оттенки мелодические и инструментовочные. При исполнении имитаций их маркирование не всегда является наиболее существенным моментом, определяющим динамику исполнения, ведь само существование двух голосов будет тогда подвергаться сомнению, так как блуждание маркированного мотива по тесситуре инструмента нарушит многоголосие» - справедливо считает Браудо. Целесообразными для подчёркивания мотива являются обстоятельства, когда:

1. Характер произведения связан с перекличкой
2. В многословии, когда уже нельзя рассчитывать на выдержанную инструментовку всех голосов.

Исполняя простые ямбические и хореические мотивы, мы можем, используя динамические средства подчеркнуть в мотиве существенное и придать более лёгкое звучание второстепенному, тем самым, придавая мотиву смысл целого высказывания.

Последним случаем использования мелодической динамики Браудо рассматривает динамику в её связи с интонацией рельефом мелодии, то есть с направлением мелодии, её повышением или понижением. Этот вид лежит между мелодическими и инструментовочными оттенками, так как «интонационные волны» безусловно, принадлежат к мелодическим оттенкам, но связь со звуковыми свойствами клавесина, который обладал целой, блестящей гаммой от торжественных и лёгких басов к светлым блестящим верхам определяет тот звуковой коридор, который помогает выявлению интонационного рельефа исполняемых мелодий.

Изучение образцов клавирной литературы требует от учащегося достаточно сложных навыков и умений. На практике мы часто наблюдаем динамику чрезмерную, неорганизованную, монотонную в своей фальшивой эмоциональности. Организация звучности, которая обладает и гибкостью, и чуткостью, и вместе с тем определённостью и целостностью ставит перед учеником и педагогом очень глубокие задачи музыкального исполнительства, требующих больших интеллектуальных и эмоциональных сил. Дело педагога создать условия возникновения для развития в ученике требовательного и взыскательного слуха и найти посильные пути к воспитанию этих сложных умений.

6.3. Аппликатура.

С XVI века крупные музыканты, авторы трактатов об исполнении на клавишных инструментах, не обходили своим вниманием вопросы аппликатуры, так как оно составляло в а ж н е й ш и й раздел знаний и умений исполнителя. Но, к сожалению, и по сей день в нашей педагогической среде бытуют неверные представления об использовании аппликатуры в клавирной музыке. Одним из основных заблуждений является утверждение, что 1-й палец тогда не применялся, и только лишь И.С. Бах, в крайнем случае, его непосредственные предшественники, начали употреблять его. Это мнение не выдерживает никакой критики. Как справедливо заметила знаменитая клавесинистка Ванда Ландовская: «Использовали ли музыканты прошлого большой палец на чёрных клавишах? Если тебе ведомо, что в то время чёрные клавший часто бывали белыми, вопрос снимется». Ещё одним ошибочным мнением являются тезисы такого типа: старинная аппликатура примитивна и неразвита; нашим предкам просто не хватало сообразительности, чтобы сразу не начать применять все пальцы. Такие воззрения полностью необоснованны. Старинные инструменты вполне удовлетворяли требованиям той музыки, которая для них создавалась, и обладали неповторимым своеобразием, чтобы воздействовать на чувства слушателей. И старинная аппликатура, в свою очередь, соответствовала фактуре того времени и в наибольшей степени помогала исполнителю раскрывать её особенности.

В XVI - начале XVII веков общим для всех сохранившихся трактатов является господствующая роль трёх средних пальцев. Одной из причин этому является строение клавиатуры того времени: расстояние от края нижней  (т.е. нашей белой клавиши), до верхней - нашей чёрной) составляло в тот период от 3 до 3,5 см, в отличие от современного фортепиано, где расстояние это равно 5 см. Это значит, что в XVI столетии пальцам на клавиатуре просто элементарно не хватало места: либо средние пальцы должны были «влезать» между верхними клавишами, (но это было почти невозможным из-за узкой мензуры), либо их следовало держать в «скрюченном положении», либо же следовало по - возможности ограничить применение крайних пальцев, тогда на клавиатуре постоянно располагались бы только три пальца. Профессионалы, которым нужно было систематизировать фон движения пошли по этому пути.

Следующей и важнейшей причиной использования такой «несовершенной» аппликатуры являлась её функция точной передачи фразировочных и артикуляционных деталей, что было особенно важно при игре на органе и клавесине; инструментах, в которых индивидуальное динамическое воздействие пальца на клавишу отсутствовало и компенсировалось изощрённой фразировкой.

В соответствии с воззрениями эпохи звуки делились на «хорошие» и «плохие», (то есть сильные и слабые длительности). Этим звукам должны были соответствовать при исполнении «хорошие» и «плохие» пальцы. Первоначально в Германии и Италии «хорошими» считались 2-й и 4-й. «плохими» -1-й, 3-й, 5-й. У вёрджиналистов же было совершенно противоположное мнение - «хорошие» - 1-й, 3-й, 5-й, а «плохие» 2-й и 4-й. Постепенно «английская» аппликатура стала приобретать перевес - её последователями стали французские клавесинисты, а затем она нашла применение и в Германии. Сен-Ламбер в трактате «Клавесинные принципы» (1702г) выдвигает ряд положений, явившихся основополагающими для искусства французских клавесинистов. По поводу аппликатуры он говорил о том, что в игре на клавесине нет ничего более свободного, чем расположение пальцев. Каждый имеет в этом лишь удобства и старается достичь ловкости. Но бывают места, где все исполнители применяют одни и те же пальцы, так как именно эти пальцы сказываются наилучшими, и таким путём было установлено некое подобие правил. Важным нововведением Сен-Ламбера явилось установление принципа «гармонической аппликатуры», исходящей из целого гармонического комплекса (а не из отдельных мелодических последовательностей), лежащего в основе какого-то одноголосного последования звуков.

Куперен рассматривает игру на клавесине в единстве всех её проблем - стилистических и технических. Он считал, что только посредством утончённой декламации можно «вдохнуть» в клавесин душу, внешним способом для этого является аппликатура. Трактат Куперена демонстрирует ряд специфических аппликатурных приёмов: соскальзывание пальца, смена пальца на одной ноте, беззвучная подмена пальца.

Ж. Рамо принадлежит заслуга обоснования и практического применения подвижного принципа аппликатуры. В своём «Кодексе практической музыки» (1760) Рамо выдвигает целую теорию, согласно которой аппликатура устанавливается в тесной связи с гармонией.

И.С. Бах,  начав широко применять 1-й палец, значительно раздвинул диапазон, «звуковое поле» клавириста, сделав его руки пластичными, гибкими, способными к моментальному переключению. В конечном счёте, он значительно обогатил виртуозность, помог клавиристу совершить резкий скачок в сторону освоения тех ресурсов, полная разработка которых была осуществлена в XIX веке,  именно в фортепианном искусстве.

Взлёт фортепианного искусства в XIX веке привёл к отрицанию некоторых основ клавирного исполнительства, к забвению многих принципов и достижений в области аппликатуры. Новый инструмент, новые эстетические воззрения взывали к жизни новое фортепианное искусство. В школах Гуммеля и Черни были сформулированы следующие аппликатурные принципы:

1. Наилучшая аппликатура та, которая наиболее удобна;
2. Верховный принцип - целесообразность;
3. Подкладывание первого пальца - основное средство для преодоления «недостатка» в пальцах;
4. Частая смена положения руки;
5. Употребление большого и пятого пальца на чёрных клавишах, как исключение;
6. Не играть одним пальцем несколько нот подряд.

Введённое Листом подключение к игре всей руки и корпуса ознаменовало уже полный разрыв со старым клавирным искусством. Тем не менее, завоевание старых мастеров не исчезли бесследно. Их приёмы, сообщающие игре большую гибкость, сыграют свою роль и в современном пианизме.

Рассмотрев аппликатурные принципы в их историческом развитии, хотелось бы отметить, что в нашей педагогической практике к аппликатурной проблеме следует подходить очень осторожно. Подлинная аппликатура Куперена или Шопена, безусловно, бесценные документы, и они чрезвычайно интересны для каждого играющего на клавишном инструменте. Но аппликатура больше, чем что-либо другое является вопросом индивидуального строения руки.

У ученика наряду с умением читать авторскую и редакторскую аппликатуру, следует вырабатывать умение создавать её самостоятельно, предварительно «выгравшись» в произведение. Целесообразность аппликатуры должна оцениваться с точки зрения плавности и естественного течения музыки. Если понимать работу над аппликатурой в её связи с фразировкой, и с движением руки, то оказывается, что это является ключевой точкой, в которой пересекаются и музыкальные и двигательные возможности учащегося.

Ландовская считает, что в каждой фразе сокрыта её собственная аппликатура, та единственно верная, которая даёт ей раскрыться во всей красе. Быть может так оно и есть. В любом случае, пусть наша работа над аппликатурой   станет   тем  творческим  актом,  который заставит нас размышлять и экспериментировать.

4. Артикуляция, педализация, орнаментика.

Эти вопросы интерпретации старинной музыки (да и любой музыки вообще) объединены мной в одну небольшую главу, конечно не потому, что они не требуют к себе особого пристального внимания. Напротив, темы эти весьма и весьма значимы, поскольку вместе взятые, они выявляют сущность произведения, раскрывают его внутреннее богатство, являются, если можно так выразиться, глубоко личными для каждого творения. Я полагаю, что говорить о них возможно либо при личном контакте с каждым конкретным произведением, либо же напротив, владея огромным репертуаром клавирной музыки, обширными теоретическими знаниями в этой области, и тогда на основе опыта и сопоставлений выявить типическое и дать оценку.

Я лишь берусь высказать своё понимание этих проблем, основываясь на уже известных трудах в этой области и на своём педагогическом опыте. По поводу артикуляции могу сказать следующее:

В истории клавирного искусства до XVIII века включительно считалось характерным для игры на клавесине исполнение танцевальной музыки в манере расчленённой, ясной. На органе характерным было исполнение музыки полифонической, в связной манере. Не то чтобы клавесин и орган явно противопоставлялись, но такие тенденции существовали. Да, в трактатах XVIII столетия о клавесинной игре указывалось на необходимость вырабатывать расчленённую игру. Но, например, И.С.Бах считал выработку приёма игры cantabile фактически главной педагогической целью своих инвенций и симфоний. А уж клавикордная игра вообще требуют постоянного legato. Нам, педагогам, поэтому следует помнить, что пытаясь установить какой-то основной штрих для клавирной музыки, мы напрасно потеряем время. Искусство артикуляции основывается не на выработке отдельно взятых принципов, а на сопоставлении штрихов в каждом конкретном произведении. II ещё один момент по поводу музыкальной риторики. В манере исполнения любой музыки учащимися ДШИ присутствует игра без дыхания, что похоже на чтение литературного произведения без знаков препинания. Необходимо в первую очередь научить юного исполнителя мыслить фразами, придавая рельефность каждой фразе, то есть уметь разделять мелодическую линию цензурами, что сродни взятию дыхания. Научить ребёнка музыкальной речи важнейшая педагогическая задача.

Относительно педализации хотелось бы отметить, что звук беспедального рояля далёк от богатого обертонами клавесинного звука. Возместить потерю тембральных и регистровых свойств клавесина должна педализация. Но не «романтическая» глубокая педаль будет способствовать этому возмещению. Эта педаль должна быть такова, чтобы постоянно присутствуя в клавирном произведении, давать ему прозрачность и мягкость. При исполнении полифонической музыки педализацию не следует употреблять как «замазку для дыр» в голосоведении. Браудо считает необходимым изучать 2-х и З-х голосные произведения без педали, поскольку важным считает достижение учеником пальцевого legato, то есть некого мануального мастерства. Можно с этим спорить или соглашаться. На мой взгляд, целью любого педагога, надеюсь, является воспитание в ученике тонкого слуха развитие его музыкального мышления, да просто понимать и любить музыку. Это невозможно сделать без стремления к достижению той единственно верной звучности, которая определяет суть произведения. Педализация должна вводиться сразу, а развитие «мануального мастерства» - должно быть всего лишь этапом, безусловно, необходимым для воспитания юного музыканта.

Орнаментика.

«Старинная музыка усыпана маленькими и пленительными значками - украшениями. Ноты, из которых они создаются - это тоже музыка, и они должны быть вкраплены, вмонтированы в ткань так, чтобы стать одним целым с музыкальным текстом, который они украшают», - пишет Ландовская.

Украшения призваны изгонять из произведения монотонность и однообразность. Они имеют двойную функцию: вертикальную (по-отношению к гармонии), и горизонтальную (мелодическое обогащение). Другими словами, «для блеска» и «для связи». Музыковеды, изучающие орнаментику, собрали массу таблиц значков и их расшифровок. Но значок даже с расшифровкой - это только обозначение природы украшения. Он не объясняет нам сокровенного смысла украшений, в связи с гармонической и мелодической структурой фразы. Как быть нам с интерпретацией украшений в каждом конкретном случае? Какой быть трели - долгой или короткой, играть мордент быстро или медленно должно быть основано на характерных чертах произведения, так как орнамент несёт на себе печать основных идей пьесы.

Трудность интерпретации, стало быть, состоит не только в переведении знака в нужное количество нот, оно состоит в соединении и группировке этих нот в ритмическое целое, в соответствии со звуком пьесы. «Ритм должен и определяет природу украшения» - настаивает Ландовская.

Конечно, есть некоторые исполнительские закономерности в интерпретации орнамента, но я не ставила себе цели перечислять их, они широко известны, о них можно прочесть, например, у Голубовской. Просто иногда следует вспоминать, что украшения создавались для нашей радости и удовольствия.

7. Заключение

За свою практику преподавания в детской музыкальной школе, я еще не встречала ребенка, которому бы не нравилась старинная музыка. Выросшая из быта, она течет в живых естественных ритмах, завораживая своей чистотой. Поскольку формы ее маты, она весьма удобна для восприятия.

Главная наша педагогическая задача - это воспитание в ученике чувства стиля тех произведений, которые он играет. Это достигается развитием в ребенке способности чувствовать других людей, другую культуру. Бюффон сказал: «Стиль - это человек», а чувство стиля это и есть специфическое проявление эмпатии. Средством выявления стиля является интонирование - т. е. организация музыкальной речи, достигаемая путем управления микровременем и микродинамикой. Это- то главное, что помогает произносить музыку. Ведь не даром клавирное искусство сравнивают с риторикой. Средством же выражения интонации является артикулирование, т. е. способ произнесения, умение различать слова, фразы, структуру, мотивные элементы, горизонтали.

Клавирное искусство - явление сложное, многоплановое. Знакомство с ним в ДШИ не просто необходимо. Помимо эстетического удовольствия от встречи с ним, изучение клавирного искусства, ставя перед учеником сложные исполнительские задачи, способствует развитию его образно - музыкального мышления, общекультурного кругозора, художественного вкуса пианистического мастерства. Несомненно так же и то, что клавирная музыка заставляет нас доверять собственной интуиции и своему вкусу, вдохновляя нас на тот творческий поиск, который своим стремлением и дает нам право быть интерпретаторами клавирной музыки.

8. Список литературы

1. Алексеев А. «История фортепианного искусства» части I и II, «Музыка», 1988г.

2. Браудо И. «Артикуляция», «Музыка», 1973г.

3. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», Москва. Классика XXI, 2001

4. «Выдающиеся пианисты - педагоги о фортепианном искусстве» ред. Хентовой «Музыка». Москва – Ленинград, 1966г.

5. Галацкая В. «Музыкальная литература зарубежных стран» I «Музыка», 1963г

6. Голубовская Н. «О музыкальном исполнительстве» «Музыка». Ленинград, 1985г.

7. Конен В. «Этюды о зарубежной музыке» «Музыка». Москва, 1968г.

8.  Копчевский Н. «Клавирная музыка. Вопросы исполнения» «Музыка». Москва 1986г.

9. Куперен Франсуа «Искусство игры на клавесине» «Музыка». Москва 1973г.

10.  Ландовская В. «О музыке» «Радуга». Москва 1968г.

11. Ливанова Т. «Западноевропейская музыка XVII - XVIII вв. в ряду искусств» «Музыка», 1977г.

12. Милка А. Шабалина Т. «Занимательная Бахиана» «Северный олень». Санкт-Петербург, 1999г.

13. «Музыкально - энциклопедический словарь» «Советская энциклопедия» Москва, 1990г.

14. Окраинец И. «Д. Скарлатти. Через инструментализм к стилю» «Музыка». Москва, 1994г.

15. Творческие портреты композиторов. «Музыка», 1989г.

16. Шекалов В. «Ванда Ландовская и Возрождение клавесина» «Канон». Санкт-Петербург, 1999г.