«ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ И.С.БАХА НА КОНЦЕРТНОМ РОЯЛЕ»
методическая разработка по музыке по теме

Мы играем не на том инструменте.

 Надо или на органе, или на клависине.

Фортепиано – трагедия для Баха.

На органе не надо думать, как звук кончается,

 он за нас сделается, а здесь , на нашем  инструменте,

 надо звук создавать.Нужно быть верным Баху,

но верным и нашему инструменту.

Мы, пианисты, должны всё время лавировать.

Г.Нейгауз.

Как известно, весьма важная роль в процессе обучения игры на фортепиано отводится имитационно – полифоническим сочинениям. Их освоение, помимо сугубо эстетического, имеет и вполне практическое значение, вырабатывая умения и навыки, необходимые для воспроизведения сложной, многоплановой фортепианной фактуры,присущих произведениям самых разных жанров, причем не только собственно полифонических. Не случайно «полифония» - обязательный атрибут учебных программ по специальности  «фортепиано»  на всех ступенях обучения: от ДМШ до вуза.

И так уж  сложилось, что основу репертуара  в этой сфере отечественной фортепианной педагогики составляют произведения И.С.Баха, и вполне резонным  в современных условиях является вопрос : правомерно ли исполнять клавирную музыку Баха на современном фортепиано , если она написана композитором для иных инструментов?

Сторонники так называемого аутентичного , т.е. исторически достоверного , подхода к музыкальному исполнительству, скорее  всего,  ответят на этот вопрос отрицательно. Уж если произведение предназначено, скажем для клависина, то исполнять его на современном фортепиано – инструменте, принципиально ином по манере звукоизвлечения, - не просто нарушение авторской  воли, но и серьёзное  искажение  звукового облика, значит и содержания данного произведения. Действительно, «фортепианное» исполнение воспринимается как весьма отдаленный вариант «клависинного».

Еще в начале XX века исполнение сочинений эпохи барокко на клависине было экзотикой. Однако интерес к клависину возрастал, и вот уже не одно десятилетие он занимает прочные позиции в концертных залах. Сегодня класс клависина  существует во многих музыкальных учебных заведениях.

Тем не менее, параллельно, причем  с неменьшим успехом, баховские сочинения продолжают играть на рояле. И, следует признать, в фортепианном звучании музыка Баха впечатляет ничуть не меньше, чем в клавесинном.

В этих неослабевающих спорах по поводу аутентичного инструмента, на котором должна исполняться старинная музыка и, в частности, произведения Баха, разумным предостережением звучат слова Г. Леонхардта: "Исторический инструмент или его копия - это лишь одно из средств воссоздания старинного произведения. Хороший инструмент не всегда делает хорошим самого исполнителя. Как много инструментальных маньяков, способных слышать только лишь тембр звучания! То же самое можно сказать о маньяках орнаментики. Истинный музыкант более универсален и знает, как составить гармоничное целое. Он читает музыку, чтобы понять ее, размышляет об орнаментике, об аппликатуре, о том, что диктует инструмент плюс его собственный интеллект, - и в результате создается целостная картина произведения".
Большая часть нашего репертуара, исполняющегося на современном инструменте – транскрипции: от Гайдна и Моцарта до Шопена  , раннего Брамса или Листа, ведь все они в своё время  использовали разные клавишные инструменты.

Нужно только не забывать, что транскрипция, - это не попытка приблизительно воссоздать на фортепиано органное или клависинное  произведение, но вполне самостоятельный жанр, своей историей уходящий в века. Главным «оправданием» транскрипции, дающим ей право на существование, является тот факт, что расцвет жанра начался с XVIII столетия. В творчестве самого Баха мы находим переложение для органа скрипичных концертов А.Вивальди, - как совершенно новое рождение музыкального материала. Одно это может служить оправданности транскрипций. Ещё один существенный факт, говорящий в защиту транскрипции клавирных произведений для фортепиано – невозможность общения рядового слушателя с живым звуком инструмента.

Для исполнения любой музыки гораздо важнее музыкальность, понимание и выполнение музыкальной структуры, выбор верного темпа, стилистически грамотной артикуляции и орнаментики, максимально приближаясь к эпохальным и стилистическим особенностям барочной музыки.

Всякое исследование в области интерпретации клавирной музыки Баха должно, естественно, начинаться с обзора тех технических и звуковых возможностей, которые предоставляли исполнителю инструменты, существовавшие во времена Баха, то есть клавесин, клавикорд и орган.В XVIII столетии орган сравнивали с концертом духовых инструментов, а клавесин, - с концертом струнных. Карл Филипп  Эмануэль Бах писал: «Орган незаменим в церкви, где он придаёт блеск и поддерживает порядок. Однако в церковных речитативах и ариях, особенно если в партиях средних голосов присутствует лишь простой аккомпанемент, необходимо обратиться к клавесину, дабы придать вокальным голосам свободу варьирования».

     «Клавир и орган – родственные инструменты, - говорил Форкель, - однако стиль и подход к применению этих инструментов столь же различны, сколь различно их назначение. То, что звучит  - то есть что-то нам говорит – на клавире, ничего нам не говорит на органе; и наоборот. Самый лучший клавирист будет скверным органистом, если он не осознает, насколько велики различия и предназначения того или иного инструмента». Величайшим оскорблением по адресу композитора или исполнителя было обвинение его в том, что он пишет или играет как клавирную пьесу, задуманную по характеру для органа, или органные произведения – в клавирном духе. Иоганн Кванц (1697-1773) – знаменитый немецкий музыкант и общественный деятель – ругал провинциальных органистов, которые «едва ли были пригодны, чтобы играть на волынке в деревенской таверне», и, дабы доказать их полное невежество, подчёркивал, что им неведомо различие между органом и клавиром.

Эрвин Бодки - американский клавесинист и музыковед немецкого происхождения, в  своей книге «Интерпритация клавирных сочинений И.С.Баха», собрав ряд интересных исторических фактов, подтверждающих, что термин «клавир» был собирательным для всего семейства инструментов, и проведя аналогию со значением подобных терминов в других языках - "клавесин" (clavecin) во французском и "чембало" (cembalo) в итальянском, приходит к важному для подтверждения своей концепции выводу о том, что "существует кардинальное различие между указанием "для всех клавишных инструментов" (таков был смысл термина Klavier в Германии в XVI-XVIII веках) и баховским употреблением слова Klavier. В то время как первое допускает свободную взаимозаменяемость всех трех инструментов, баховское Klavier означает один клавишный инструмент для одних пьес, другой - для других "

Общее положение, к которому Э. Бодки пришел в своём исследовании, в целом согласуется с мнением А. Швейцера, что одни пьесы были задуманы Бахом для клавикорда (от которого, как полагал А. Швейцер, "придется навсегда отказаться, так как мы не сможем уже привыкнуть к столь слабому его звучанию"), а другие -для клавесина.

 Произведения , созданные для клавикорда, находятся в более выгодном положении, поскольку ноты, которыми они записаны, по крайней мере соответствуют  тому, что мы предполагаем услышать. Тем не менее искусство туше даже крупнейшего пианиста – виртуоза не может сравниться с теми тончайшими нюансами, которые возможны на крошечном клавикорде, не говоря уж об уникальном и неподражаемом эффекте  вибрато на одном звуке.  Каждый , кто знаком со звуком клавикорда, вероятно, согласится с тем, что сходство между этим инструментом и фортепиано подобно сходству между бабочкой и летучей мышью. Что же касается  связи между клависином и фортепиано, то нужно признать, что таковой вообще не существует.Никакие мостки не ведут от негибкого щипкового звука клавесина к звуковым нюансам , возможным на фортепиано.Однако какую жалкую замену являют собой эти нюансы многообразию звуковых красок  и октавных комбинаций, производимых регистрами клависина.

Тем не менее следует разрешить поставленную проблему для тех бесчисленных любителей музыки, которые имеют в своём распоряжении только фортепиано.

В произведениях , написанных для клавикорда , решение проблемы довольно простое : надо забыть об огромном динамическом диапазоне фортепиано и играть в пределах  ppp и  mf , совершенно свободно, так, будто бы вы беседуете сами с собой. Никакой гипертрофированной романтики. В то же время в исполнение нужно вложить всю нежность, какая только есть в тончайшей лирической поэзии.Это обьясняется устройством клавикорда, инструмента, который может передать любые тончайшие динамические оттенки, а их постепенность -  crescendo и diminuendo -  всецело зависит от воли исполнителя. Достоинством клавикорда является так же возможность очень певучей , связной игры.

Что касается клавесинных произведений Баха , то перенос их на фортепиано представляет гораздо большие трудности. Клависин обладает звуком острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым.Присущие ему градации звучности достигаются сменой клавиатур (мануалов) : одна для извлечения звука forte , другая – piano. На клависине великолепно звучат быстрые пьесы с непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа ( как ля минорная Прелюдия из I тома ХТК). Наоборот, из-за короткого отрывистого звука на нём нельзя исполнять пьесы требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки. В силе остаётся тот очевидный факт,  что crescendo и diminuendo на клавесине и органе фактически  невозможны, а так же и то, что эти инструменты , как впрочем , и клавикорд, не имеют устройства, подобного фортепианной педали.

Правы ли те, кто запрещает любое использование педали и исключают все специфические фортепианные особенности из своей интерпритации баховской музыки?Означают ли все  технические различия , что мы должны лишить фортепиано всего того, что делает его звучание для нас приятным? Несомненно, каждый исполнитель с большой ответственностью должен подойти к решению этих вопросов.

Употребление демпферной педали требует чрезвычайной осторожности. Она никогда не должна использоваться для создания «гармонического флера». «Санкцию» на её применение получает лишь тот исполнитель, который обладает редким умением окрашивать отдельные звуки с помощью необычайно тонкой педализации.

 Поскольку ощущение инструментальной природы баховских произведений играет очень большую роль в определении их трактовки, ученики, безусловно, должны реально представлять себе звучание обоих инструментов, и клависина и клавикорда.

Однако при всём этом важно не забывать , что не слепое подражание диктует обращение к клависину или клавикорду, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.В медленных певучих «клавикордовых» произведениях legato – слитное, глубоко связное, а в отчетливых быстрых «клависинных» пьесах – неслитное, пальцевое, сохраняющее клависинную разделенность звуков.

Любопытно свидетельство первого биографа композитора, И.Н.Форкеля : «…главное отличие манеры игры Баха на клавире от любого исполнителя заключалось в высшей степени отчетливости удара.»

Нужно не забывать , что в старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности.

Относительно же применения  crescendo и diminuendo следует помнить, что ни один клавикордист, исполнитель на струнном или духовом инструментах и, естественно, певец не должны отказываться от этих средств выразительности. То, что Бах в придесловии к инвенциям обращает особое внимание на «певучесть игры», также очень ясно демонстрирует отношение Баха к нюансам.

Возможность изменения динамики современного рояля – скорее преимущество.Во многих полифонических пьесах на современном рояле значительно легче, нежели на клависине , выразить пластику фугированных вступлений , начало имитаций и стретт.

Отчетливейшее ясно слышимое голосоведение – одно из наиболее важных выразительных средств баховской музыки. Каждый голос следует играть с присущим ему выражением, то есть осмысленно его нюансируя, но всегда очень осторожно в смысле динамических оттенков. В темпах нужно избегать любых преувеличений, особенно в отношении замедлений. Надо помнить о том, что звук старинных клавишных инструментов  был короток и лишен протяжности; а потому  следут выбирать простой и естественный темп: в Adaqio  определяется неизменно плавным, часто даже танцивальным характером, а в Presto связан с тем, что следует играть отчетливо.

Существует два полюса в отношении пианистов, играющих произведения Баха. Одни считают, что его произведения нужно исполнять сухо, без особой выразительности, без особых чувств, так как это структурные произведения, и творческий и художественный метод построения произведений у Баха – архитектонический. Поэтому если мы будем перегружать отдельные моменты переживаниями, мы тем самым нарушим логику замысла.

Но вместе с тем мы знаем, что Бах брал за основу такие мелодии, которые нельзя играть без выразительности, без настроения, без чувств. Если возьмём  фугу ля-минор ,то эта мелодия безусловно представляет собой нечто близкое к народной песне. Поэтому думать о том, что такую мелодию нужно играть невыразительно и сухо, неверно.

Но есть и такие фуги, где тема носит чисто архитектонический характер , и придавать её исполнению особую эмоциональную выразительность было бы нежелательно.

Искусство Баха в высшей степени нормативно. Оно выросло на устойчивых традициях и подчинено строгой системе законов и правил.Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно.Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, но при одном условии : если они дополняются требованием строгого соблюдения всех стилистических принципов баховской музыки.

Так играйте же Баха на наших чудесных роялях, но с мудрой сдерженностью – избегайте эффектов, несвойственных  музыке Баха: октавного громыхания, педальных излишеств и иных проявлений преувеличенной чувствительности! Скромная простота и безупречная ясность являются удивительным преимуществом  мира баховских звуков.