Певческий голос и некоторые проблемы постановки голоса
методическая разработка по музыке по теме

Аннотация

Данные рекомендации посвящены методам использования физиологически обоснованных защитных механизмов голосовых связок в вокальной технике. В настоящее время эти вопросы являются очень животрепещущими, так как в век глобальной информатизации и музыкальной насыщенности  начинающим вокалистам необходимо помочь в выборе правильных, щадящих приемов постановки голоса, уберечь их от пагубного влияния шоу-бизнеса в сфере вокального исполнительства.

Эта работа, приведенные в ней примеры и объяснения могут оказать методическую помощь педагогам, работающим с детскими, подростковыми, молодыми голосами дать верное направление развитию вокальной техники учащихся. Овладение методами вокальной педагогики, использующими защитные механизмы голосовых связок (прикрытие звука и импеданс), поможет не только педагогам-вокалистам, но и хормейстерам, так как благодаря этим механизмам голос не устает и не изнашивается, а кроме того, увеличивается диапазон каждого голоса, следовательно, партии в целом, приобретая красивый драматический тембровый оттенок.

В основу данных методических рекомендаций положены научные исследования выдающегося французского ученого, оперного певца Рауля Ясона в области вокального искусства и вокальной педагогики, исторический опыт вокального исполнительства в Италии в начале 19 века, во Франции (Жильбер Дюпре).

Методические рекомендации могут использоваться преподавателями вокальных отделений, академических хоровых отделений ДМШ, ДШИ, хоровых студий при ДТЮ, руководителями хоровых кружков, учителями музыки в общеобразовательных школах, руководителями школьных хоров и т. д.

Пояснительная записка

В настоящее время становятся очень популярными занятия вокалом: это и вокальные отделения ДМШ и ДШИ, и вокальные кружки и студии при ДТЮ, ДК и других учреждениях культуры и детского творчества. Поэтому для преподавателей вокала будут очень актуальными сведения о певческом голосе, проблемах правильной постановки голоса: выравнивание тембра на протяжении всего диапазона, сглаживание пороговых регистров (переходных нот), расширение диапазона, овладение защитными механизмами голосовых связок.

Правильно используя описанные в данной работе вокальные методы, педагоги помогут своим ученикам выработать красивый тембр голоса (объемный, богато окрашенный, «сомбрированный»), сохранить его от форсирования и различных перегрузок.

Особенность и новизна данной работы в том, что она рекомендована не только педагогам, преподающим сольное пение, но ею могут пользоваться и руководители детских хоров, вокальных ансамблей разных возрастов, других творческих коллективов. При внимательном, кропотливом использовании данных методов они могут значительно расширить вокальные возможности своих учеников и, соответственно, вокальных коллективов, что приведет к увеличению их трудоспособности, расширению репертуарных возможностей.

Певческий голос

и некоторые проблемы постановки голоса

Матиевская Марина Павловна,

преподаватель МБОУ ДОД ПДШИ ,

высшая квалификационная категория (14 разряд),

д. т. 8-813-66-442-14,

г. Пикалёво, Ленинградская обл.

Вокальное искусство – исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образного содержания музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства. Пение может быть со словами и без слов, сольным (одноголосным), ансамблевым (дуэт, трио, квартет и др.) и хоровым. Обычно пение сопровождается инструментальным аккомпанементом, но может осуществляться и без него – а капелла.

Основными жанрами пения в классической музыке являются оперное пение, связанное с драматическим действием, с театральным представлением, включающее в себя все виды вокального искусства, и камерное – исполнение романсов, песен, главным образом соло или небольшим ансамблем. В легкой музыке соответственно существует жанр оперетты и эстрадный жанр, включающий множество стилей пения (в народной манере, говорком, нараспев, в микрофон и др.)

Для исполнения профессиональной музыки голос должен быть специально приспособлен и развит. Для этого искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет «вокальную школу».

Термин «вокальная школа» в узком смысле слова предполагает совокупность вокально-технических средств, обеспечивающих высокий уровень исполнительства. «Национальная вокальная школа» – понятие значительно более широкое, определяющееся самобытностью национальной культуры, своеобразием исполнительского стиля, определенным эталоном звучания голоса. Национальная вокальная школа как исторически сложившееся стилистическое направление оформляется тогда, когда возникает национальная композиторская школа, выдвигающая перед певцами определенные художественно-исполнительские требования. В национальной манере пения находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества. типичные для данной национальности.

Так, до середины 20 века чувственное звучание голоса с выраженным «вибрато», легкость эмиссии, блеск колоратур и искрометных пассажей итальянцев отличались от инструментального «прямого» звучания голоса немецкого вокалиста; декламационность французского оперного певца – от распевного, выразительного, проникновенного пения русской вокальной школы.

Итальянская школа пения была первой европейской вокальной школой, она сложилась в начале 17 века. Выделяясь совершенной техникой бельканто и блестящими голосами, многие ее представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяют максимально использовать возможности голосового аппарата. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, которому в основном следуют остальные национальные школы пения.

Высокое совершенство итальянского певческого искусства оказало влияние на формирование и развитие др. национальных вокальных школ – французской, отличительную особенность которой составляют декламационные элементы, происходящие от распевной декламации актеров французской классической трагедии, немецкой, – в своем развитии отвечавшей требованиям, которые ставила перед исполнителями вокальная музыка крупнейших немецких и австрийских композиторов; самобытной, ведущей начало от манеры исполнения народных песен, русской вокальной школы.

Русская вокальная школа оформилась под влиянием художественных требований искусства русских композиторов-классиков – М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, М.П.Мусоргского, А.П.Бородина, Н.А.Римского-Корсакого, П.И.Чайковского. Исполнительский стиль ее выдающихся представителей О.А. Петрова, Ф.И.Шаляпина, Л.В.Собинова, А.В.Неждановой и др. характеризовался мастерством драматической игры. простотой, задушевностью исполнения, умением сочетать пение с живым, психологически окрашенным словом.

В середине 20 века произошла нивелировка национальных школ. В настоящее время вряд ли правомерно говорить  о национальных школах, ибо существует единая эталонная школа вокального искусства. Ее представителями являются певцы всего мира, независимо от национальной принадлежности: русские Ирина Архипова, Елена Образцова, Евгений Нестеренко, болгарин Николай Гяуров, испанка Монсеррат Кабалье, американка Биверли Силз, испанец Хозе Карерас, уроженка Австралии Джоан Сазерленд и многие другие.

В наш век бурного научно-технического прогресса представляется очевидной необходимость союза вокального искусства и науки.

Научные исследования в области вокального искусства и вокальной педагогики

Экспериментально-теоретические исследования так или иначе всегда оказывали влияние не только на теорию, но и на практику вокальной педагогики и в конечном счете – исполнительства.

В России история научного изучения вокала связана с деятельностью таких центров, как Академическая лаборатория Московской консерватории, лаборатория биоакустики Института им. Сеченова и вокально-методическая лаборатория Института им. Гнесиных.

В Европе поистине революционные открытия совершили ученые Французской ассоциации по изучению фонации и языка, основателем и генеральным секретарем которой являлся выдающийся французский ученый Рауль Юссон.

Некоторые аспекты его исследований и научных открытий в приложении к современной вокальной педагогике предлагаются в данной методической работе.

Интерес Юссона к проблеме вокального искусства не является случайностью, так как он был не только пытливым ученым, но и весьма одаренным оперным певцом, получившим профессиональное образование в консерватории Нанси. В50-е годы 20 века труды Рауля Юссона приобрели всемирную известность  и вызвали множество плодотворных  исследований, посвященных механизмам голосообразования. В диссертации «Исследования основных физиологических и акустических явлений певческого голоса» (1950) Юссон, опираясь на большое количество наблюдений, выдвинул ряд серьезных аргументов, из которых следовало, что колебания голосовых связок имеют не периферическую, а церебральную (мозговую) природу.

Согласно новой теории Юссона, названной им нейрохронаксической, частота импульсов возбуждения, идущих к связкам по возвратному нерву из центральных отделов нервной системы и вызывающих раскрытие голосовой щели, в точности соответствует частоте основного тона, издаваемого гортанью. Это название новой теории было обусловлено тем, что идеи Юссона опирались на хронаксиметрию – объективный метод измерения возбудимости нервных и мышечных тканей.

Рауль Юссон о научном обосновании методов вокальной педагогики

К концу 50-х годов в акустике и физиологии накопилось большое число исследований, раскрывавших объективную картину процессов певческой фонации. Однако оставалось далеко неясным, каким образом эти научные данные сделать полезными для практической вокальной педагогики. Возникал трудный вопрос: как связать те или иные исследовательские достижения с реальным процессом воспитания певческого голоса, тем, что называется постановкой голоса.

«Теория рупора» И. Рокара дала ключ, позволяющий лучше понять структуру певческих гласных», – писал Р. Юссон. Работа И. Рокара «Распространение и поглощение звука» (1935) являлась чисто математическим исследованием дифференциальных уравнений, имеющих широкое приложение в радиовещании. Конечно, применить эту теорию к ротоглоточному рупору в принципе было возможно, но вряд ли это могло способствовать сближению науки и вокальной педагогики.

«Практическая вокальная педагогика всегда останется трудным искусством, так как приходится сталкиваться с огромными индивидуальными различиями учеников и их еще более разнообразными реакциями», – писал Р. Юссон.

Несмотря на эти оговорки, ему все же удалось найти новый подход к проблеме. Действительно, теория рупора, применение математического понятия «импеданс» (общее сопротивление (противодавление), создаваемое ротоглоточным рупором, его формой и различными сужениями, а также колеблющимся в нем столбом воздуха, называется импедансом) позволили ему поставить понятие «постановка голоса» в строгие акустико-физиологические рамки.

Постановка голоса в конечном итоге сводится к приобретению какой-то определенной устойчивой «вокальной техники» или системы управления певческой фонацией.

«Любая вокальная техника обеспечивает определенную эффективность, «коэффициент полезного действия» по интенсивности, высоте, тембру и неутомляемости голоса. Только в эффективности различие одного типа техники от другой», – говорит Юссон.

Все типы вокальной техники Юссон классифицировал по объективному признаку: обеспечивает ли рассматриваемая техника сильный, промежуточный или слабый импеданс. Другими словами, в основу классификации положена оценка эффективности техники, ее КПД в процессе преобразования энергии подсвязочного давлении в энергию звуковых колебаний.

Защитные механизмы голосовых связок во время фонации (звукообразования)

В вокальной технике используются два физиологически обоснованных защитных механизма голосовых связок:

прикрытие звука,

увеличение импеданса.

Прикрытие открытых звуков в первом регистре, или «переходы» в мужских голосах

Когда говорят, что певец выполняет «переход», то под этим не следует подразумевать, что он совершает переход из первого во второй регистр, так как последний не используется мужскими голосами. Обычно под переходом для мужского голоса подразумевается своеобразное явление, происходящее только на открытых гласных (А,О,Е,ИА) и на частотах 300 кол/сек (для низких басов около 270 кол/сек, а для высоких теноров – 350 кол/сек).

Если баритон начинает петь восходящую гамму на гласной А и пытается сохранить ее открытый характер, то это ему легко удается от «соль» до «до1».На «до диезе1» звук слегка начинает «белеть», это заметно усиливается на «ре1» и «ми бемоле1» (иногда звук приобретает пронзительный, крикливый  характер), в то же самое время певец начинает испытывать затруднение в звукообразовании и неприятные ощущения на уровне гортани.

Опытный певец, чтобы преодолеть эти быстро нарастающие трудности, достигая «до1», выполняет так называемое «прикрытие» звука. В этом случае голос становится более «темным», «сомбрированным» и открытая гласная переходит в гласную закрытую, находящуюся в акустической близости с исходной. Когда это важное изменение механизма голосообразования будет произведено, певец сможет уже без труда и опасности для гортани продолжить гамму до верхнего регистра.

Прикрытие открытых звуков во втором регистре у женских голосов

При продвижении голоса вверх на открытых гласных во втором регистре по тем же физиологическим причинам начиная с некоторой высоты певицы начинают испытывать затруднения. У них возникает необходимость приблизительно на удвоенной частоте по отношению к первому регистру: на частоте 540 кол/сек для контральто, 600 кол/сек для меццо-сопрано, и 700 кол/сек для высоких сопрано.

Следует заметить, что женские голоса, особенно низкие, могут иметь два перехода, вызванные, по существу, совершенно различными механизмами.

Первый переход появляется у женщин, испльзующих первый регистр в самой нижней части своего диапазона. Первый переход появляется около «ми1»  или немного раньше, но это не прикрытие звука, а лишь переход во второй регистр. Этот переход осуществляется на всех гласных, открытых или закрытых, на одной и той же высоте, и он может быть ускорен или задержан. Действительно, по создавшейся традиции женщины выполняют его несколько раньше «ми1».

Второй переход появляется во втором регистре исключительно на открытых гласных приблизительно на частоте 600 кол/сек – это и есть прикрытие звука во втором регистре.

Очевидно, рассмотренные нами два перехода имеют совершенно различную природу: один осуществляется внизу и действительно является переходом из первого во второй регистр, а второй – переходом на прикрытые звуки. Поэтому в этих понятиях следует избегать путаницы.

В третьем регистре в общем никакого перехода к прикрытым звукам не наблюдается, так как он должен был бы осуществляться на частоте 900 кол/сек, но эта частота легко достигается певицами во втором регистре. Таким образом, как третий, так и четвёртый регистры практически состоят из одних прикрытых звуков, так как физиологический механизм прикрытия (повышение возбудимости связок) осуществляется у женских голосов уже во втором регистре.

Исторические данные о появлении прикрытых звуков в пении

Изучение истории исполнения вокальных произведений в 18 веке в Италии и Франции убеждает, что прикрытием звука в ту эпоху не пользовались. Певцы ограничивались первым регистром и пели открытым звуком до частоты перехода, а затем использовали фальцет, то есть второй регистр, как только встречались с трудностями, вызванными недостаточной возбудимостью связок для данной частотной области.

Таким способом 30-е годы прошлого века во Франции пели все тенора, включая и знаменитого Адольфа Нури. Подобное пение не создавало никаких физиологических неудобств, но художественные недостатки его огромны, так как при фальцете звуки на верхах лишаются мощности и драматизма.

Появление драматических произведений в начале 19 века, а в Италии, вероятно, между 1800 и 1820 годами, привело к тому, что некоторые тенора начали использовать механизм прикрытия звука. Употребление этого приёма расширило певческие возможности при исполнении драматических произведений – без вреда для гортани певцы стали использовать сильные верха и сомбрированный тембр.

Это явилось величайшим достижением вокального искусства, но, к сожалению, имена первых итальянских певцов, создавших новую манеру пения, остались нам неизвестны. Достоверно лишь то, что Жильбер Дюпре, уехавший в Италию как «тенорино», там овладел приёмом прикрытия звука и, вернувшись в Париж в 1837 году, вызвал всеобщее изумление и восторг неслыханным до этого исполнением драматических партий. Дюпре покинул сцену 1852году, исполнив партию Арнольда и Вильгельма Теля более ста раз. Перейдя на педагогическую работу в консерваторию, он ежегодно давал концерты с участием своих учеников. В 1896 году, когда Дюпре было 90 лет, критики продолжали восхищаться остатками его феноменального голоса, заполнявшего самые большие залы Европы.

Импеданс, приведённый на голосовые связки

Как показал И. Рокар, механизм, возбуждающий колебания в любом рупоре, нагружается всеми сопротивлениями, которые создаются рупором и препятствуют возникновению в нём звуковых волн. Гортань не является в этом отношении исключением. Все сопротивления, возникающие на уровне гортани, при постоянном расходе воздуха повышают подсвязочное давление. Это повышение в свою очередь вызывает у гортани различные реакции: значительно изменяется смыкание голосовых связок, характер их колебаний, одним словом, весь механизм атаки.

При повышении импеданса наблюдаются:

увеличение длительности открытия голосовой щели во время каждого периода,

утолщение голосовых связок,

увеличение расхода воздуха.

В результате этих изменений первоначальный спектр гортани имеет тенденцию к обеднению гармоник, лежащих выше частоты среза в пользу других, более низких. Почти всегда обнаруживается заметное воздействие на вентиляцию легких, связанную с фонацией. Увеличение расхода воздуха вызывает реакцию приспособления механизмов: более глубокий вдох и усиление работы выдыхательной мускулатуры при одновременном повышении подсвязочного давления. Существование достаточно большого импеданса на уровне гортани во время фонации открытых гласных вызывает небольшое снижение гортанного тонуса, которое в свою очередь слегка увеличивает амплитуду колебаний связок длительность периода раскрытия. Поэтому сила мгновенных ударов во время каждого сокращения уменьшается, а следовательно, уменьшается и опасность разрыва мышечных волокон.

          Таким образом, импеданс, создаваемый рупором на уровне гортани, является мощным защитным механизмом голосовых связок во время фонации. 

Список рекомендуемой литературы

Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М., 1968 г.

Жинкин Н. И. О теориях голосообразования, -  В кн.: Мышление и речь. М.,1963 г.

Фант Г. Акустическая теория  речеобразования, М., 1964 г.

Яссон Р. Певческий голос. 1960 г., Физиология фонации. 1962 г.  

.