Особенности симфонического стиля на примере поэм С.Франка
методическая разработка по музыке (7,8,9 класс) по теме

Наталья Абдурахманова

Особенности симфонического стиля на примере поэм С.Франка

Популярное монографическое исследование.

Санкт-Петербург

2012

Сезар Огюст Франк — выдающийся француз ский компо зитор, автор самобытных и оригиналь ных произведений, вдохновенный исполнитель и талантливый педагог - про фессор класса органа Парижской консерватории, один из прогрессивных музыкальных деятелей, боровшийся за раз витие и становление молодого французского искусства. Не смотря на широкую известность композитора, многие стра ницы его жизни и творчества изученны недостаточно

Настоящая работа  посвящена некоторым особенно стям симфонической музыки С.Франка. Наибольшее вни мание в ней уделено симфонии   a-moll , воплотившей в себе лучшие черты самобытного стиля композитор, а также симфоническим поэмам, недо статочно хорошо знакомым слушателям музыки.

 Имя Франка неразрывно связано с периодом разви тия французской музыки, известным под названием "Об новление".^[1]

Обновление - своеобразное возрождение француз ского музыкального искусства, обусловленное обществен но-политическими условиями, сложившимися в сложной ис торической обстановке Франции во 2-й половине XIX вена.

Глубокие социальные противоречия и изнуритель ные воины поставили страну на грань сильнейшего потря сения, которое проявилось в Седанской катастрофе и по следовавшей за ней Парижской  коммуне, которая свою очередь явилась значительной вехой в истории Франции, в истории развития национального искусства.

Политические контрасты эпохи империализма опре делили крайние противоречия буржуазной культуры того времени, нигде не проявившиеся с такой силой и разнооб разием, как во Франции. Несмотря на торжество реакции, исподволь развивались реалистические тенденции  в твор честве таких писателей, как Гюстав Флобер, Ги Де Мопас сан, Эмиль Золя, произведения которых проникнуты горя чий сочувствием к "маленьким" людям, протестом против разлагающего влияния буржуазной действительности, об личением нравов.

Большой успех сопутствует произведениям "Нерви ческой школы" братьев Гонкуров. Период с 1872 по 1904 г.г. отмечен зарождением и развитием символизма в ли тературе (Поль Верлен, Стефан Калларке, Артюр Ренбо). В расцвете творчество художников - реалистов Гюстава Курбеи Оноре Донье, воспевших труд и образ рабочего человека. Вместе с тем еще сильны были позиции консерватизма, оплотом которого была Академия живописи и официальные салоны. Произведения академистов, напи санные на библейские и античные сюжеты, лишенные не посредственного восприятии окружающего мира были от звуком ушедшего романтизма, но тем не менее поддержи вались официальной критикой.

Как протест, как реакция на академизм сформировалось течение импрессионизма. Его создатели выдающиеся художники - Э.Мане, К.Моне, О.Ренуар, К.Писсаро - смело противопоставили свое творчество академизму, развивали реалистические тенденции в живописи и поистине достиг ли вершины человеческого гения.

Музыкальная жизнь Франции также полно разительных контрастов. Тенденции ее пестры, сложны и противоречи вы. Это период, когда романтические традиции оказались исчерпанными, а шедшие им на стену новые течения еще только намечались. В музыкальном искусстве, в целом, наблюдается упадок. Правительство всячески содействовало процветания легких жанров и зрелищных предприятий. К концу 60-х годов в Париже были открыто около сорока пяти театров, из них тридцать предоставили свои под мостки "варьете".

Цитаделью академизма в стране продолжала быть Па рижская консерватория, где профессора-рутинеры, упорно препятствовали возникновению новых художественных идей. Молодые композиторы не получали гармоничного развития, поощря лись театрально-сценические и кантато-араторические произведения. Господствующим жанром музыкального ис кусства Франции того гремя была опера, которая своим блеском и роскошью постановок удовлетворяла запросы преимущественно имущих классов.

Театрам Большой и Конической оперы, переживающий глубокий кризис противопоставляются театр: "Лирической оперы" и Оперетты Оффенбаха - "величайшего сатирика нравов второй империи"^[2]. Широкие возможности испол нять свои произведения в музыкальных театрах привлекли к жанру оперы выдающихся французских композиторов - Гуно, Делиба, Бизе, Сен-Санса, Масоне и других.

Симфоническая музыка, как жанр, потеряла свое об щественное звучание. Еще великий симфонист Берлиоз столкнулся с бездушным отношением к творчеству.

Причин подобного застоя было немало. Это, прежде всего, господство оперных театров, неподготовленность француз ских современных композиторов к симфоническому жанру, отсутствие концертных организаций.

В Париже не было учреждений занимающихся симфони ческими концертами, не аудитории, достаточно подготов ленной к пониманию инструментальной музыки. Напеча танная на афише фамилия композитора - французского"- пишет Сен Санc, а сверх того еще и живого, обладала чудесный свойством обращать всех в бег ство." ^[3] Композиторы вынуждены были сами заботиться о привле чении публики, приглашать за особую плату музыкальных критиков, сминать зал, нанимать оркестр, хор.

Жюль Этьен Паделу

Трудности в организации концертов приводили к повышению цен на би леты, что практически делало их недоступными для широ кой публики.Военные поражения 1670 года, а затем  и Парижская Ком муна возродили дух нации и явились толчком  развитии музыкального искусства. Этот процесс особенно сказался в массово-бытовых жанрах, в области городского фольклора, где процветало искусство шансонье. Собрания рабочих, на которых импровизировали и пели злободневные куплеты, стали неотъемлемой частью музыкальной жизни не только Парижа, но и других городов. Именно в это вре мя наступает перелом и в развитии инструментальных жанров.

Уже в 1661 г. в Париже были организованы знаменитым дирижером Паделу общедоступные концерты классиче ской музыки". В программе их, наряду с произведениями Гайдна, Моцарта, Бетховена,  Мендельсона, Вебера исполняются и сочинения современных французских авторов - Бизе, Гуно, Берлиоза, Франка, Сен-Санса,

Одно за другим возникают концертные объединения. Так, в 1871г. открылось "Национальное общество музыки". Оно "проникло в самую душу национального творчества, стало лабораторией, где французская молодежь творила свое великое дело, куда каждый старался ввести свою леп ту. В 1870 году дирижер Коллон возглавил "Национальные концерты", а в 80-е выступил выдающийся дирижер Лемуре. Продолжало свою деятельность и "общество концертов консерватории". Многообразная концертная жизнь города  Пари жа обусловила повышенный интерес молодых композито ров к инструментальной музыке. У современников Франка она стала занимать более значительное место, чем в преды дущее десятилетие.

На афишах все чаще появляются симфонические произве дения французских композиторов. –

В период наметившегося подъема французского симфо низма, выступает со своими сочинениями С.Франк, один из виднейших композиторов Франции второй половины XIX века.

СИМФОНИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ:

"Проклятый охотник"

"Джины"

 Симфонические поэмы Франка "Искупление" (1874г.), "Эолиды" (1876г.), "Проклятый охотник" (1882г.), "Джинны" (1884г.)» "Психея" (1888.г.) глубокие и разнообразные по содержию обогатили французскую музыку.

Рождение жанра симфонический поэмы было подготовлено программными увертюрами Бетховена ("Эгмонт", "Кориолан"), Мендельсона и всем ходом развития романтического искусства. Окончательно выкристаллизовался этот жанр как крупное одночастное произведение с элементами цикличности, в творчестве Листа нашёл широкое распространение в творчестве композиторов разных стран.^[4]

В области программной музыки С. Франк обобщает и развивает достижения своего вре мени. Он стремиться к созданию новых синтетиче ских произведений.^[5]  Программой им послужили различные источники. В одном слу чае - это антич ный миф ("Эолиды",  "Психея"), в дру гом  бал лада Бюргере "Дикий охотник", в "Джи нах» -одно именное стихотворение Гюго. Объеди няет их связь с образами и настрое ниями прису щими ро мантическому искусств, в центре кото рого, тема одинокого страдающего человека, бла город ного, нравственного, стремящегося к свету, сча стью.

 Во многих сочинениях у компо зитора ощу щается не что родственное волную щей кра соте средневеко вого искусства, которой веет от Норт Дам де Пари и других шедевров готиче ской архи текторы".^[6]

Поэмы Франка условно можно разделить на две группы. В первую войдут ранние "Искупление", "Эолиды" и перекликающаяся с "Эолидами" по содержанию "Психея".

Ко второй группе можно отнести поэмы, ока завшие влияние на формирование позднего стиля композитора, сказавшегося в его "Симфо нии" ("Джинны", "Проклятый охот ник").Ввиду отсут ствия партитур и клавиров при разборе со чине ний первой группы при шлось ограничиться сви детельством исследо вателей и краткий обзо ром от знакомства с за писью.

"Эолиды" - одна из самых лирических, изящ ных программных произведений Франка. Она на писана на сюжет одноименной поэмы Ле конта де Лиля, который свободно трактует ан тичный миф. Ей свойственна тончайшая хрома тика, хрупкость гармоний и модуляций, воздуш ность оркест ровки, передающей шо рохи, лас кающее дыха ние весенних ветерков.

Не случайно отдельные мелодические обороты, бо лее того закономерности построе ний мелодий, гармонический язык, а так же ряд других прин ци пов развития, можно найти и в произведениях позднего периода ("Джинны", "Проклятый охот ник", Симфония)  Симфони ческая поэма "Про клятый охотник" создана композитором в период наивысшего расцвета творческих сил. Она на веяна романтической балладой Бюргера "Дикий охотник". Г. А. Бюр гер видный немец кий поэт, представитель "Ге тенгесского союза"^[7] в творче стве которого на шли отражение идеи борьбы про грессивной буржуазии против фео дализма, идеи социаль ного протеста и корен ного измене ния действи тельности во имя тор жества добра и спра ведли вости, элементы по литической сатиры и на род ной фантастики. Бюргер - основополож ник жанра романтиче ской баллады. Лучшие из них: "Леонора", "Граф разбойник", "Дикий охот ник". В послед ней поэме Франка привлекает сочетание роман тиче ской яркости, красочности с высоко этиче ским содержанием. Поэтому в симфониче ской по эме, названной композито ром "Прокля тый охотник" перенесен акцент с социального мо мента на морально-философ ский (борьба двух начал - доброго и злого) и религиозно-этиче ский, вера в торжество выс шей справедливости,  неиз бежность высшей кары за бесчеловечность. В ней дана не столько моральная оценка винов ника, сколько заслу женно понесенное им  нака зание. Компо зитор предпослал поэме литератур ную про грамму, раскрывающую краткое содер жа ние баллады Бюргера, ее основные узловые мо менты. В по эме черты обобщенной программ ности Ли сов ского типа сочетаются с симфониз мом бер лио зовского плана. По образ ному содер жанию "Проклятый охотник" ассо цииру ется с поэмой Листа "Ма зепа", а по строению прибли жается к фортепиан ному кон церту. Об щее у них сочета ние сво бодно-трак тованной сонатной формы с моно цик лично стью, возни кающей бла годаря резкой кон тра стности и обо собленности разде лов круп ной одночастной формы.

Поэма состоит из четырех разделов, кото рые соответствуют 3-х частной циклической форме со вступлением: торжественное светлое воскресное утро (вступление), дикая скачка графской охоты (сонатное allegro), эпизод страшного проклятье (andante) и вечный вихрь адской погони (allegro molto). Поэтическим со держанием для вступле ния поэмы Франка вполне могли бы служить сле дующие строки баллады Бюргера:

Трубит охоту рейнский граф:

Эй, люди! Сбор! Пора, пора!"

Рванулся конь его, заржав,

И челядь скачет со двора.

Лай, визг - по лугу, лесу, полю

Несется псарня вся на волю.

Основной философско-символический кон фликт произведений Бюргера и Франка, - душев ная раздвоенность человека, борьба двух начал светлого и темного, заложен в словах:

... Как день, как божья благодать

был правый чист и светлолик.

А левый хмур, чернее ночи,

И мол нии метали очи...

Символом света становится религиозно-эти ческая идея добра и высшей справедливо сти. Олицетворяет ее во вступлении хор при хожан, а образ тьмы - дикого, непокорного охотника.

Характеризуется фанфарным сигналом вал торн, имитирующих звуки охотничьих ро гов.

Этот, своего рода клич охотника, в поэме бу дет играть роль лейтмотива и лейттембра. Ин то нации призыва, подчеркиваются кварта-квин то выми ходами, острым синкопированным рит мом.

Вторая тема вступления связана с реаль ными человеческими образами, с миром ли рики. Плав ная, мягкая (у виолончелей) диато нического склада, с большим разворотом, в со провождении колокольного звона, она воспро изводит звуча ние воскресного молитвенного хора. Так уже во всту плении намечается кон фликт - драматиче ская за вязка произведения.

Основная часть поэмы (Listesso tempo g-moll)  изображает картину дикой княжеской скачки, сметающей все на своем пути, не внемлющей голосу рассудка. Представляет она собой сонатную форму с двойной экспозицией, небольшой раз работкой и сокращенной репризой.

Главная партия складывается из нескольких мелодических образований. Это две призывные, фанфарные темы, родственные мотиву рога из вступления, поочередно изложенные лейттембром валторн и группой деревянно-духовых инструментов и мелодия, устремленная вверх с постепенным увеличением диапазона.

Не менее важное значение приобретает еще одна тема, которая служит выражением противоборствующих чувств. Это голос просьбы, мольбы человека, обращены к дикому охотнику.

Складывается она из двух контрастных линий, первая из которых диатонична, вторая – хроматизированна. В результате развития вычленяется мелодический оборот с остановкой на вводном тоне, условно назовем его интонацией "стона". Образная контрастность обостряется еще и средствами оркестра. Фанфарной звучности духовых - лейттембру дикого охотника, протии-вопоставляются тембры струнных инструментов. В контрапункте двух тем оркестровые краски сохраняются. Неукротимость, напористость характера главной партии^[8], особенно выявляется в динамической репризе. В ней опускается тема, характеризующая человеческие страдания.

Внезапно, в оркестре, за исключением альтов и виолончелей, (остинатный ритм ) на ступает пауза.

... Как вдруг - кого там шлет судьба?

Навстречу - бедный селянин:

Граф, пощадите, не топчите!

Труд, тяжкий труд наш в этой жите!..

Побочная партия Es-dur , развивает образ че лове ческих страданий. Не случайно она род ст венна второму элементу главной партии.

Напевная мелодия строится по звукам ми b- мажорного трезвучия с остановками на сла бой, неустойчивой доли такта.  Диатонич ность и хро матизмы - характерная ее особен ность. Сек вен ционное развитие ее непосредст венно подво дит к следующему разде лу поэмы. Нали чие вто рой, варьированной экспозиции, вы звано про граммой баллады. В целом она но сит разрабо точный ха рактер, соль-минорная то наль ность заменяется си минором. Усложня ется фактура, вводятся дина мизирующие орке ст ровую ткань триоли у дере вянно-духовых ин струментов.

Следующий раздел поэмы соответствует  andante-scherzo. Представлен он зловещим эпи зодом "проклятья" - и окаймляющими его с двух сторон интермеццо.

Эпизод "проклятье" охотника - наивысшая точка развития поэмы, рисует картину таинст венной лесной чащи. ...

А лес, как черный гроб угрюм.

Как черный гроб, ужасен лес...

В испуге смотрит граф вокруг,

Кричит - не слышен крик его

Сложное переплетение гармонических, ме лодических и ритмических рисунков красочно изображают^[9] настроение мрака и ужаса. Диффе ренцированные инструментальные пар тии воссоздают причудливо - таинственный мир леса. Тема "проклятье" звучит у низких ду ховых инструментов (тромбонов и тубы) на вы держанной гармонии.

 Два интермеццо служат примером колори стического оркестрового письма Франка. Они вводят слушателя в мир скерцозной и изобрази тельной фантастики.

Общая реприза, выполняющая роль фи нала поэмы, начинается ритмически изменен ной темой скачки охотника. Теперь в характере ее отсутствует злая, неукротимая сила. Позже к ней присоединяется "тема заклятье", которая играет здесь роль побочной партии.

... Ух! Смерть ему в затылок дышит

Ух! Он спиной следит и слышит

Зеленый, желтый, красный свет.

Кругом дрожит, горит огнем

Тому огню пределов нет...

В последней части возникает новая мелодия близкая интонациям мольбы, стона. Берберов на зывает ее " темой отчаянья " или "страда ния"^[10] короткие двух тактовые мелодические по певки с проходящими и вспомогательными хро матическими звуками составляют ее структуру.

В заключительном разделе Qnasi presto "тема страдания" и "эпизод заклятья", идут в темпе и метроритме лейттемы охотника. Так в финале поэмы полностью осуществляется син тез тем сонатного аллегро. Ускорение темпа создает иллюзию беспрерывного движе ния охотника, обреченного на вечное преследо вание сомнов.

Симфоническая поэма "Джинны" для фор тепиано с оркестром навеяна одноименный сти хотворением В. Гюго^[11], вождя демократического романтизма во Франции. В творчестве писателя последовательно воплотились темы борьбы про грессивных сил против сил реакции. В абст рактно-символической форме они нашли отра жение в монументальной поэме "Легенда ве ков" и, частично, в сборнике стихов "Восточ ные мо тивы".

В "Джиннах" Франка раскрывается основ ная мысль стихотворения - столкновение чело века с силами стихии (адскими духами). В музыке имеют место лишь некоторые детали содержа ния. Настроение и форму стиха (постепенное увеличение и уменьшение количества слогов в строке, создающее ощущение приближения и удаления джиннов) автор условно выразил не прерывным драматическим нарастанием и по следующим спадом.

Франк не индивидуализирует партию фор тепиано и оркестра, а трактует их равнозначно, слитно, как единое целое. Отсюда "Джинны" ближе к поэмам Листа, чем к его фортепиан ному концерту. Свободно трактованная сонат ная форма - следствие программности произве дения.

Основные образы раскрываются мело диями демонического (силы ада, химеры, буря) и лирического (человек, противостоящий раз гулу стихии) характера. Первые из них, их не сколько, условно будем называть "темами нава ждения". Рождение бури наглядно рисует хрома тические интонации вступления, подчерк нутые гармоническими сдвигами и остинант ным ритмом, содержание его вполне согласу ется со следующими строками В. Гюго:

Страшный ропот

Взвился вдруг

Ночи шёпот,

Мрака звук.

Точно пенье

И моленье

Душ, в кипеньи

Вечных мук.

Первоначальный материал становится фо ном для изложения первой темы наваждения fis-moll . По своей интонационной сущности они внутренне противоречивы и контрастны, Первый элемент – 6 тактов - устремленная вверх фраза, построенная по устоям лада, с ши роким разворотом диапазона двух октав. Вто рой содержит интонацию вопроса, образую щуюся из неустойчивых и нисходящих ступеней VI-II-IV-VII-I-VII замкнутых в своем движении. Завершает тему нисходящий оборот ми # - ми ре, который впервые появляется в интродукции, где играет роль предвестника бури и пронизывает всю партитуру поэмы ^[12].

Подобный тематизм, сочетающий диатонику с обостренными хроматизмами - особенность методики Франка.

Образ джиннов, получает развитие и в следующей "теме наваждения", fis - moll, которую композитор трактует как непреодолимую  силу, сметающую все на своем пути. Энергичная, ритмически четкая, маршеобразная (пунктирный ритм), тема перекликается со многими известными в музыкальной в литературе, так называемыми, "зловещими темами". Будучи более динамичной, она служит основой для создания второй, более активной волны. Подготавливается эта тема небольшой, но внутренне напряженной связкой с характерной для нее полиритмией,

секундовыми и драматическими возгласами на  ff начальный раздел разработки  es - moll построен на полифоническом развитии первых двух мелодий, характеризующих джиннов. Группу наваждения завершает "тема  basso ostinato" h-moll, на которой, строится эпизод в разработке. Он олицетворяет собой наиболее мрачную сторону образа джиннов:

Химер, вампиров и драконов

Слетелись мерзкие полки

Дрожат от воплей и от стонов

Старинных комнат потолки.

Тема basso ostinato строится по ступеням уменьшенного трезвучия и звучит она в контрапункте со стонущими, секундовыми оборотами, ведущими свое начало от вступления.

Суровый колорит ее подчеркивает низкие духовые инструменты (тромбоны, туба на fff ). Эпизод в разработке это кульминация и переломный момент поэмы, после которого мрач ные силы стихии постепенно уступают место светлой лирике.

Вторая группа мелодий поэмы "Джинны" призвана выражать сложный и богатый мир человека, тончайшие нюансы человеческой души. Различные по своему эмоциональному тонусу, они как бы соответствуют двум крайним полюсам человеческих чувствований - страстным, протестующим и лирическим (жалоба, мольба, надежда).

Лирические темы впервые возникают в экспозиции, после кульминации третьей "темы наваждения".

Первая из них (двутакт.) олицетворяет человека, противостоящего разбушевавшимся силам стихии. Будучи декламационной (скачок на сексту с заполнением  пунктирным и триольным ритмическим рисунком), она напоминает драматический возглас.

... Пророк! Укрой меня рукою

Твоей от демонов ночных, -

И я главой паду седою

У алтарей твоих святых...

Трижды повторенный двутакт в разных вариантах звучит как призыв к борьбе. Первый завершается обыгрыванием терции лада, второй идет по неустойчивым звукам с альтерированной второй ступенью и третий заканчивается постепенным нисходящим движением. Развитие темы основано на сопоставлении солирующего фортепиано и оркестра.

В кульминационном проведении темы у фортепиано в оркестровок партии звучит контрастный ей нисходящий хроматический мотив.

Выражением другого полюса человеческих чувств - сомнения, робости, мольбы служит ре-мажорная мелодия у фортепиано. В структуре ее преобладают плавные, секундовые интонации. Мерное движение акком-панирующих, разложенных аккордов тонической функции, ассоциируется с ритмом колыбельной^[13]

Мелодия, достигнув наивысшей точки напряженности (ре II-ой октавы), ниспадает и переходит к соло фортепиано - второй ре-мажорной лирической теме, построенной на звуках хроматической гаммы.

Большое значение в разработочном разделе приобретают трансформированные первые 2 темы - фа диез минор и ре мажор. Теперь они звучат в ми мажоре. В изложении первой из них остается только волевая интонация, в целом же она преображается в лирическую мелодию. Напряжение в ней сохраняется благодаря триольному ритму и "лейтмотиву наваждения" из интродукции.

Вторую тему композитор драматизирует и сталкивает с конфликтным материалом: лейтритмом, лейтмотивом и "темой на-важдения". Это последняя драматическая вспыш-ка, временное господство сил бездны, после которых возникает одна из самых проникновенных лирических мелодий.

Нет в ней восторженности, подъема. Полна она теплоты и душевной боли. Рожденная в борьбе со стихией - это лирика "отравленная"^[14]. По своей искренности и тонкому лиризму близка она французским напевным мелодиям и лирическим высказываниям Чайковского.^[15] В структурном отношении этот раздел представляет образец "бесконечной мелодии" Франка. Массивной, плотной оркестровой звучности  "тем насаждения" противопоставляется камерная фактура лирических мелодий. Момент перехода от одной контрастной темы к другой - композитор всегда осуществляет плавно, интонационно и фактурно подготавливает. ^[16]

Чувственная мелодия широкого дыхания, с обилием задержаний, взлетов и подъемов опирается на устойчивые звуки h-moll.

Вначале она звучит в унисон у фортепиано на фоне темы basso ostinato и лейтритма наваждения.

Кульминация совпадает с сольным фортепианным проведением темы в октаву, где она обретает более широкое звучание.

Постепенно мелодия как-бы истаивает, просветляется. Она перерастает в новую тему прелюдийного склада, получившую наименование "темы надежды"^[17]. звучит  в контрапункте с мотивом basso ostinato в оркестровом аккордовом изложении.

Особое значение "тема надежды" приобретает в репризе поэмы. По своему смысловому значению она оправдывает название данное ей Алексеевым, так как полного просветления она не приносит. Это только лишь надежда - "образ зари, а не приходящего за ней солнечного дня".

По своему художественному назначению она аналогична "теме счастья" или "голубю мира", как ее называют из "Литургической симонии" Овеггера.

Симфоническая поэма "Джинны", написанная по одноименному стихотворению Гюго, являет собой жанр романтической поэмы. Раскрытию содержания способствуют две группы тем, рисующих разбушевавшуюся стихию и противоборствующего ей человека. Им свойственна индивидуализация сферы мелодических образов. Так, для демонических тем, характерен острый пунктирный ритм, обилие хроматизмов, диссонансов - для лирических сочетаний диатоники с хрома-тизмами.

Огромную формообразную и драматургическую роль в поэме играет ритм. Его условно можно разделить на три группы:

1.Лейтритм "наваждение" появляется на грани частей поэмы.

2.  Триольный ритм ( Es-dur-es-moll эпизод, вступление, разработка).

3. Пунктирный ритм (эпизод  basso ostinato  в разработке).

На кульминации, олицетворяющей собой борьбу человека с силами стихии, присутствуют все три группы тем.

Большое значение в развитии образов поэмы играют полифонические принципы: имитация, контрапункты. Партию фортепиано Франк трактует не как концертный инструмент, а - носитель образной мысли, отсюда слитность композиции поэмы. Программность "Джинны" обусловила в целом свободно - трактованную сонатную форму, где главную партию составляют темы "наваждения" в фа-диез-миноре, а побочную ре-мажорные лирические темы.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

В результате анализа симфонических поэм "Джинны", "Проклятый охотник" можно выявить наиболее характерные черты симфонического мышления автора. С.Франк принадлежит к числу величайших французских симфонистов. В творчестве его нашли отражение конфликтные темы психологической драмы, в центре которой, находится образ одинокого страдающего челове ка.

Франк развивает жанр классической симфонии и программ ной поэмы. В последних произведениях он объединяет черты обобщенной и сю жетной программности. В своих произведениях он сочетает классические и романтические традиции. Особенность образного мышления композитора - яркость, контрастность, повышенная эмоциональность, лиризм.

Мелодии Франки по содержанию можно условно разделить на две группы: драматическую и лирическую. Каждая, отдельно взятая, тема обладает неповторимой индивидуальностью и в то же время родственна другим.

Первой группе тем, в равной степени, присущи: минорный лад, волевые, ритмически четкие интонации, обычно устремлен ные вверх. (главная партия из "Джиннов", "Темы наваждения",  главная партия Симфонии и другие). Как правило, в процессе развития, драматические образы утрачивают свое первоначальное значение, и переключают слушателя в сферу лирики (мажорный вариант  заключительной темы в "Джиннов", лейттемы интродукции в ходе финала).

Последняя - излюбленная стихия Франка. Для нее характерно необычное богатство, многообразие оттенков: от созерцатель ных - до философско - драматических. К этой группе относятся темы, имеющие различные истоки:

1. Певучие мелодии, в основе которых лежит вокальный прототип (песенная тема английского рожка из  II-ой части сим фонии).

2.Выразительно - напевные, связанные с инструментальным звучанием: Вторая побочная из I-ой части, B-dur' ная и  Es-dur' ная  темы из II-ой части, главной и побочной партий из финала Симфонии.

3. Изобразительные: тема рога и интермеццо из "Прокля того охотника", вступление и эпизод разработ ки "Джиннов".

Для франковского тематизма характерна внутренняя конт растность, конфликтность. Даже самая восторженная лирика уравновешивается сомнением. Это достигается взаимодействием диатоники и обостренных хроматизмов. Хроматические ходы сос тавляют основу для многих тем Франка в особенности разработочных и заключительных разделов формы. Подчас им присуща опора на звуки разложенного аккорда (нонаккорда, септаккорда) - заключительная тема 1-ой части Симфонии, ладовая переменность. На хроматизированных оборотах строится ряд тем, связанных с образами томления ("Эолиды", "Психея" из II-ой части "Садов Эроса").

Из Симфонии: си бемоль мажорная и ми-бемоль мажорная II-часть вступление и связующая, первая и вторая первой части. Многие темы имеют секвенционное построение - первая побочная, тема вступления из симфонии и побочная партия из "Проклятого охотника".

Особенность симфонических произведений Франка - их многотемность. Так, в "Джиннах" носителем драматических и лирических образов служат несколько тем, в Симфонии две побочных партии, в "Проклятом охотнике" три тематических элемента главной партии.

В сочинениях Франка больше и малые разделы часто имеют волнообразное строение. Излюбленные приемы развития: секвенционные, мотивные, модуляционные, принцип монотематизма.

Значительное место в развитии материала принадлежит полифонии. Роль ее настолько велика, что нельзя ограничиться указаниями на отдельные примеры. Автор меняет различные виды полифонии, от простой имитации (первая "тема наваждения из "Джиннов", второй элемент из главной партии Симфонии) - до сложных контрапунктических соединений тем.

Самостоятельное движение голосов содействует непрерывному драматическому развитию. Полифония иногда используется как драматургический фактор. Так, например, соединение темы "надежды" и "бассо остинато" в заключении "Джинов", "темы скачки" с интонациями "эпизода проклятья " в поэме "Проклятый охотник", канон в динамической репризе сонатного аллегро Симфонии, синтетическая реприза во второй части и др.

Роль полифонии столь велика, что ее влияние распростра няется на особенности оркестрового стиля композитора. Для Франка не так важен колорит определенной группы инструмен тов, как индивидуальность каждой линии голосов. Тембровая полифония, особенно проявляется в программных сочинениях ("эпизод проклятья" из "Проклятого охотника" и "Бассо ости нато" из "Джиннов").

От полифонии во многом зависит характер гармонических переходов. Аккордовые сочетания зачастую образуются от самостоятельного движения голосов.

В полифонической фактуре увеличивается значение ритма, как организующего начала. Очень часто активная ритмическая фигура ( ) играет роль "пружины", способст вует развитию. Иногда она приобретает роль лейтритма (  ) носителя определенного образа.

Например, в "Джиннах" лейтритм наваждения  ( ), лейтритм в Симфонии ( ). В разработочных разделах широко применяются приемы "сокращения масштабов" или сжатия.

Связь с романтическими традициями проявляется в ритми ческой основе ряда тем, носящих трепетный, взволнованный ха рактер. Это легкая синкопированность, сочетание коротких и протянутых нот, создающих ощущение страстной порывистости. Ля-мажорная тема из "Эолид", первая и вторая побочные партии из сонатного аллегро Симфонии  и другие.

Наиболее характерные черты гармонии Франка:

1. Обилие неаккордовых звуков, создающих острые и слож ные сочетания от полифонии. Примером может служить вступле ние к симфонии с 6-го такта.

2. Использование аккордов, образованных из хроматических вспомогательных звуков. Вступление к симфоническим поэмам "Эолидам", "Джиннам").

3. Частое употребление ум.7: вступление к симфонии с 3-го такта, basso ostinato "Джинны".

4. Терцовые сопоставления тональностей - те-мы главной и побочной партий  D-dur-H-dur  в "Эолидах"  A-dur-Cis-dur.

5. Наличие альтерированных аккордов, преимущественно субдоминантовой группы.

6. Использование цепи септаккордов, нонаккордов (разра ботки II и III ч. симфонии, h-moll-ный из "Джиннов", тема прок лятья из "Проклятого охотника").

Оркестровый стиль Франка оригинален и непосредственно связан с содержанием музыки. Так, в изображении драматических образов применяется уплотненный состав оркестра с усилением медной группы. В симфонии в I-ой и III-ей частях к двум трубам автор прибавил два корнета и бас-кларнет. Трагические темы звучат обычно в низком, густом басовом регистре (тема "бассо остинато" - "Джинны" и "Эпизод заклятья" - "Проклятый охотник").

Лирические, напевные мелодии связаны со звучанием струнных и деревянно-духовых инстру ментов (побочной партии из 1-ой части, Си-бемоль-мажорная из второй, главная партия из финала Симфо нии, побочная партия из "Прокля того охотника").

Нередко композитор средствами симфониче ского оркестра имитирует органную звучность, в чем, несомненно, сказалось вли яние его исполни тельной деятельность в качестве органиста.

Франк ввел в партитуру симфонии редко упот ребляемые до него инструменты: соло англий ского рожка (II-ая часть симфонии), баc-кларнет.

Многие страницы его музыки говорят о коло ристических поисках и. предвосхищают стиль им прессионистов. Подобная версия подтверждается изобразительностью и живописностью его му зыки.

Единству тематического развития, цельности образного восприятия произведений способствует стройная конструкция франковской формы. Скла дывается она из обобщения достижений в области жанра одночастной симфонической поэмы, созда ния новых синтетических жанров и циклической формы - Симфонии.

Строение произведений Франка всегда нахо дится в полной зависимости от содержания, по этому в программных сочинениях преобладает сво бодно-трактованная сонатная форма с медлен ным вступлением, в котором, как правило, зало жен основной конфликт произведения ("Джинны", "Проклятый охотник"). Непрерывное, вол нообраз ное музыкальное развитие материала, плавные, подготов ленные переходы от одного раздела к дру гому приводят к естест венному выводу.

Симфонические поэмы, несмотря на их само бытность и оригинальность, в целом все же нельзя отнести к высшим достижениям компози тора. В них нашла выражение романтическая ли ния его искусства, разлитая по лучшим произве дениям и составляющая органичную часть твор чества Франка, особенно его лирических выска зываний.

Высшим проявлением творческого гения композитора явилась Симфония ре-минор. Она вобра-ла в себя лучшие черты симфо нического наследия. Симфония Франка, одна из вершин ми рового реалистического симфонизма. Ее отли чают глубина мысли, яркое и выпуклое воплоще ние художественных образов, оригинальный му зыкальный стиль, эмоциональная насыщенность, динамический принцип развития, поэтичность, классическая завершенность фор мы и наряду с этим, доступный музыкальный язык - в этом за ключена причина неотразимости силы воздейст вия музыки Франка.

Библиография

Абдурахманова Н. Некоторые черты симфонического стиля С.Франка./СПб: «Принт», 2012. 108с

Алексеев А. Французская фортепианная музыка конца XIX—  начала XX века. М., 1961 Брук, Мирра   «Бизе» М.Музгиз 1938г. (301 стр. с нотными примерами и иллюстрациями) В - в а, О. Цезарь Франк. «Русская музыкальная газета», 1898,  № 7

Друскин М. История зарубежной музыки XIX века, вып. II. М, 1958 (2-е, дополненное изд., М., 1964)

Каплан И.  «Русская музыкальная газета» №5 1911г.  («школа Ц.Франка»)

Каратыгин В. Д. Франк. Музыкальная летопись. Статьи и материалы. Под ред. А. Н. Рим ского-Корсакова. Сб. третий. Л.—М., 1925

Кремлев Ю. «Камиль Сен-Санс» М.Сов.Комп., 1970 г.

Кремлев Ю.  Жюль Массне.  М.Сов.Композ.  1970г.

Крейн Ю. Симфонические произведения Клода Дебюсси. М., 1962

Розеншильд К- Молодой Дебюсси и его совре менники. М.,  1963

Рогожина Н.И. Сезар Франк. М.Сов.Композитор, 1969г.

Роллан Ромен.   Музыканты наших дней. М., 1938г.

Роллан Ромен. Воспоминание. М. 1966 г. (статьи «Мои воспоминания о Цезаре Франке»)

Роллан Ромен. Вечера современной музыки. М. 1910г. (раздел «Венсан» Д."Энди")

Солертинский.  Берлиоз.  Л. 1935г. Французская музыка второй половины XIX века (сб. переводных работ). Подбор материалов, вступительная статья и ред. М. С. Друскина. М., 1938

Шнеерсон Г. Музыка Франции. М., 1958

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века, М., 1964