Н.В.Желанова

           Роль ансамблевого музицирования в развивающем            фортепианном    обучении    детей                            

Дополнительное образование – специфическая органическая часть системы общего и профессионального образования. Принципиальная перестройка жизни общества на базе современных экономических, социальных и политических факторов, со всей необходимостью обусловливает возрастание роли музыкального образования детей как важного фактора развития личной художественной культуры. В процессе обучения музыке ребёнок приобретает необходимые навыки, знания, умения, проявляя при этом определённые музыкальные способности, и целесообразно найти такие методы обучения, при которых они выявились бы наилучшим образом. Музыкальная педагогика накопила богатейший опыт выдающихся педагогов-пианистов в области всестороннего музыкально-художественного развития учеников. Блестящие образцы развивающей педагогики представляют собой творчество мастеров русской и советской фортепианной школы А.Г. и Н.Г.Рубинштейнов,  В.И.Сафонова, А.Н.Есиповой, Н.С.Зверева, Ф.М.Блуменфельда, К.Н.Игумнова, Г.Г.Нейгауза, Л.В.Николаева, А.Б.Гольденвейзера и др. В классе фортепиано недооцениваются такие формы работы, как чтение с листа, подбор по слуху, транспонирование и т п. Среди них особыми развивающими возможностями обладает ансамблевое музицирование.

1 РОЛЬ АНСАМБЛЕВОЙ ИГРЫ В РЕАЛИЗАЦИИ ПРИНЦИПОВ РАЗВИВАЮЩЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ 

Проблема обучения и развития в общей и музыкальной педагогике, проблема соотношения обучения и развития - одна из актуальнейших в современной педагогике. Обучение и развитие - категории разные. Эффективность обучения измеряется количеством и качеством приобретенных знаний, а эффективность развития - уровнем которого достигают способности учащихся. Еще К.Д.Ушинский ратовал за то чтобы обучение было развивающим. В трудах отечественных психологов Л.С.Выгодского, Д.Б.Эльконина, Н.А. Менчинской, Л.В.Занкова  концепция развивающего обучения предстает как система диалектически взаимосвязанных сторон одного процесса. Обучение признается ведущей движущей силой психического развития ребенка становление у него всей совокупности качеств личности: ЗУН ( знания умения навыки), СУД (способы умственных действий), СУМ (самоуправляющие механизмы личности), СУН (сфера эстетических и нравственных качеств), СДП (действенно-практическая сфера личности). По убеждению Л.С.Выгодского педагогика должна ориентироваться не на вчерашний, а на завтрашний день детского развития. Он выделил два уровня в развитии ребенка – сферу(уровень) актуального развития - уже сформировавшиеся качества и то, что ребенок может сделать самостоятельно. Одной из ярких черт развивающего обучения являются добрые доверительные наполненные положительными эмоциями отношения между учителем и учащимися. Созданию радостной обстановки атмосферы увлеченности и удовлетворенности детей учением способствует все построение обучения и прежде всего богатство содержания и образования ,которое позволяет каждому ученику реализовать себя в приносящей удовлетворение деятельности. В условиях развивающего обучения учителю предстоит организовать деятельность детей направленную на поиск способа решения возникающей перед ними задачи, т.е. поискового(творческого) типа.

В современной психолого-педагогической науке считается, что творчество-понятие условное, может выражаться не только в создании принципиально нового, не существовавшего ранее, но и в открытии относительно нового. Постановка учебной задачи, ее совместное с учащимися решение и организация оценки найденного способа действия - таковы три составляющие развивающего обучения. Отсюда можно сделать вывод: решающими факторами влияющими на развивающую функцию обучения являются построение учебно-образовательного процесса, содержание формы и методы обучения. Развивающее обучение невозможно представить без педагогики сотрудничества. Задача сегодняшней школы - активизация инициативы и творчества детей, раскрытие личностного потенциала каждого юного человека. Образно говоря педагогика сотрудничества - путь к личности учащегося. Стремление проложить такой путь, создать условия «ненавязанного» обучения возникали в разное время в различных странах. Достаточно вспомнить труды Я.Коменского, И.Песталоцци, К.Ушинского, А. Макаренко, В.Сухомлинского. Эту эстафету подхватили современные педагоги-новаторы Ш.Амонашвили, С.Лысенкова, И.Волков, В.Шаталов и др. С точки зрения специалистов-музыкантов Г. М.Цыпина, Л.А.Баренбойма идея развивающего обучения положительно сказывается на формировании музыкально-исполнительских качеств. К сожалению и сегодня многие педагоги убеждены, что обучение и развитие в музыкально-исполнительской деятельности синонимичны. По убеждению Г.Цыпина задача педагога работающего в системе массового музыкального образования - добиться максимально высокого развивающего эффекта в занятиях с учеником.

2 ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ

В МУЗЫКАЛЬНОМ  РАЗВИТИИ УЧАЩИХСЯ ДМШ

Игра на фортепиано в четыре руки - это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, занимаются и поныне. В чем же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся?

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей исторических эпох. Ансамблист находится в особо выгодных условиях - наряду с репертуаром адресованным собственно роялю ,он может пользоваться также оперными клавирами, аранжировками симфонических камерно-инструментальных и вокальных опусов. Иными словами ансамблевая игра - постоянная и быстрая смена новых музыкальных впечатлений и открытий, интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию центра музыкальности - эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. Обучение игре на фортепиано начинается с донотного периода. Его цель - развитие звуковысотного слуха ученика- основного вида музыкального слуха. С этой целью большинство педагогов начинают донотный период с подбора мелодий. Этот процесс должен проходить на материале детских и народных песен. Педагогический опыт показывает, что донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте педагог – ученик. За счет насыщенного богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения, исполнение становится более красочным и живым. Гармонический слух нередко отстает от мелодического. Учащийся может свободно обращаться с одноголосием, но в то же время испытывать затруднение со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада. Воспроизводить многоголосие -аккордовую вертикаль - особо выгодные условия для развития гармонического слуха. В интересах развития гармонического слуха музыканта - пишет Л А Баренбойм необходимо настойчиво и упорно с детских лет развивать целостное ощущение музыкальной вертикали Наиболее сильнодействующим средством развития гармонического слуха является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям .Но как правило длительный период связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий не позволяет ребенку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. Таким образом и здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой, гармоническое сопровождение в данном случае будет исполнять преподаватель. Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т е ребенок будет воспринимать полностью вертикаль.

Воспитание полифонического слуха-один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Ребенок не имеет достаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не владеет достаточным умением слышания нескольких мелодических линий для исполнения сложной полифонической ткани. Поэтому фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приемов тренировочного характера способных в ходе работы над полифонией ускорить этот процесс. Наиболее эффективным приемом который можно применить в ансамблевой практике - совместное проигрывание на одном или на двух инструментах полифонического произведения по голосам, по парам голосов. Таким образом ансамблевая игра с первых уроков развивает умение слышать полифонию, дает возможность вслушаться во все составные ее элементы, облегчает ее воспроизведение. Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в развитии тембро-динамического слуха благодаря обогащению фактуры, поскольку в ансамблевом репертуаре значительное место занимают переложения. Совместно с педагогом ученик ведет поиск различных тембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов, пытаясь передать на фортепиано насыщенность полнозвучных tutti, тембральную специфику звучания отдельных оркестровых групп

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм - один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма - важнейшая задача музыкальной педагогики. Три главных структурных элемента образующих чувство ритма- темп, акцент, соотношение длительностей во времени. Все это складывается в музыкально-ритмическую способность. Уже первые шаги начинающего пианиста, когда он исполняет самые простые ансамбли, сопутствуют выработке ряда игровых приемов и навыков, которые относятся к процессам развития чувства ритма, выступает в качестве ее подпорки. Важнейший из этих навыков-воспроизведение равномерной последовательности одинаковых длительностей. Играя вместе с педагогом ученик находится в определенных метроритмических рамках .Необходимость держать свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более органичным.

Рассмотрим возможность ансамблевой игры в развитии еще одной важной музыкально-исполнительской способности – памяти. Ансамблевое исполнение имеет свою специфику запоминания произведения наизусть. Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнеры должны понять музыкальную форму в целом, осознать

ее как некое структурное единство, затем переходить к дифференцированному усвоению составляющих ее частей, к работе над фразировкой, динамическим планам и т.д. Знание этого особенно необходимо исполнителю второй партии, так как она обычно представлена либо аккордовой фактурой, либо разложенной (арпеджио), и не имея представления о первой партии, ученик не сможет для себя выстроить произведение структурно. Исполнителю второй партии особенно необходимо заострить внимание на гармоническом анализе и опираясь на гармонию нужно учиться мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения.

Ансамблевая игра способствует так же развитию двигательно-моторных способностей учащегося-пианиста .Практика показала что развитие протекает значительно интенсивнее и закрепляются полученные навыки прочнее т.к. получают мощную поддержку со стороны слуха учащегося.Всем известна склонность детей к подражанию. Эта склонность может принести большую пользу и ученику и педагогу в налаживании необходимых удобных игровых движений, в выработке правильной посадки за инструментом, в умении достичь певучего звука и много другого.

Чтение с листа - умение учащихся самостоятельно знакомиться с новым произведением, наполняет смыслом и радостью весь последующий процесс работы. Для этого следует развивать навыки беглого чтения, следует добиваться длительной концентрации внимания и плавной непрерывности охвата текста идущего несколько впереди исполнения. Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть легкие пьесы в четыре руки( с педагогом или другим учеником). Переходить к более трудным пьесам следует не раньше чем будет закреплен предыдущий уровень трудности. Партнерами при чтении с листа в четыре руки выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. При чтении ансамбля с листа нельзя поправлять, останавливать ученика в трудных местах, так как это приводит к нарушению контакта с партнером. Слишком частые остановки портят радость от игры с листа и поэтому необходимо избирать музыкальный материал для этого более легкий. Желательно чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого, это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру. При четырехручной игре за одним роялем, в отличие от сольного исполнительства, начинается с самой посадки, так как каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь поделить клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведением (один локоть под другим). Кто из партнеров четырехручного исполнения должен педализировать? Следует объяснить что педализирует произведение исполнитель партии secondo, так как обычно она служит фундаментом (бас гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии слушать своего товарища и учитывать его исполнительские интересы. Полезно бывает предложить учащемуся ,исполняющему партию secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим пианистом партии primo. При этом сразу обнаруживается насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка.Часто непрерывность четырехручного исполнения нарушается из-за отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и отсчета длительных пауз. Учащиеся должны установить кому из партнеров, в зависимости от занятости рук, удобней перевернуть страницу. Ловко и быстро в нужный момент сделать это следует любой рукой продолжая играть второй - совсем не простое дело, этому тоже надо учиться не пренебрегая специальной тренировкой.

 Синхронность звучания. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей звуков или пауз у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля- единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля- единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. И темп и ритм исполнения должны быть естественными для всех участников ансамбля, пассивное подлаживание к отщелкивающему метроному также как и одного партнера к другому лишит исполнение живого дыхания Единое чувство темпа и единый ритмический пульс появляются лишь при органичности музыкального. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля- единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Синхронность является одним из технических требований совместной игры. Одновременное вступление всех обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Одновременность окончания имеет не меньшее значение чем его возникновение , не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление как и не вместе взятый. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Другие примеры элементарной техники ансамбля - передача партнерами друг другу из рук в руки пассажей мелодии аккомпанемента и т.д. Пианисты должны научиться подхватывать незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани.

Таким образом, рассмотрев развивающие возможности ансамблевой игры, мы приходим к следующему заключению: - раздвигая горизонты познанного учащимися в музыке, пополняя фонд его слуховых впечатлений, обогащая профессиональный опыт, увеличивая багаж специфических сведений, и т.д. ансамблевое музицирование способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления, интеллекта. Особа важна роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения. Лучшее средство заинтересовать ребенка- эмоционально окрасить обычно малоинтересный первоначальный этап..Ансамблевое музицирование способствует развитию комплекса специфических способностей, музыкального слуха, ритмического чувства, памяти, двигательно-моторных навыков, Ансамблевая игра может быть включена в различные виды деятельности учащихся в фортепианном классе (импровизацию, чтение с листа, подбор по слуху). Это еще больше повышает ее развивающий потенциал.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 1. Алексеев Н. Методика обучения игре на фортепиано

  2. Амонашвили Ш.А. Воспитательная и образовательная функция оценки школьников

 3. Баренбойм Л. Вопросы фортепианного исполнительства и педагогики

 4. Баренбойм Л. Путь к музицированию .

5 Возрастные возможности усвоения знаний ред Эльконина Д.Б. и Давыдова В.В

. 6.Давыдов В.В. Проблемы развивающего обучения

7. В.Ражников-Диалоги о музыкальной педагогике

 8. Вопросы Фортепианной педагогики вып.4 ред.В.Натансона

 9. Учебная программа по предмету Фортепианный ансамбль для ДМШ.

10.В.В.Крюкова Музыкальная педагогика

 ПРИЛОЖЕНИЕ  Рекомендуемый список ансамблей для начального обучения предназначенный для учащихся музыкальных школ: 1. Агафонников В. Спать пора Мишка Солнышко. Колыбельная из цикла музыкальные игры . 2. Александров А. Фиалка. 3. Аренский А. Шесть пьес ор. 00. 4. Балакирев М. 00 русских народных песен. 5. Бетховен Л. Контрданс. 6. Бетховен Л. Отрывок из симфонии 0. 7.

Бородин А. Кюи Ц. Лядов А. Римский-Корсаков Н. Парафразы. 00 вариации и 00 пьес на неизменяемую известную тему. 8. Брамс И. Колыбельная. 9. Брамс И. Народная песня. 10. Брукнер А. Три маленькие пьесы. 11. Вайнер А. Три маленькие пьесы. 12. Ваньхал Я. Очень лёгкая соната

C dur ор. 00 соната F dur ор. 00. 13. Векерлен Ж.Б. Приди поскорее весна. 14. Витлин В. Дед Мороз. 15. Вольф Э.В. Соната С dur. 16. Выйду ль я на реченьку. Русская народная песня. 17. Гайдн Й. Учитель и ученик. 18. Глинка М. Жаворонок. 19. Глинка М. Марш Черномора из оперы

Руслан и Людмила . 20. Глинка М. Хор Славься ! из оперы Иван Сусанин отрывок . 21. Глиэр Р. 00 пьесы ор. 00 00 пьес ор.00. 22. Гречанинов А. Весенним утром. 23. Гречанинов А. На зелёном лугу 00 лёгких пьес ор. 00. 24. Гурник И. Вальсы. 25. Даниэль Лесюр Букет Беатрисы 0 0. 26. Дворжак А. Славянский танец gmoll.

27. Дельвенкур К. Образы сказок былых времён. 28. Диабелли А. Шесть сонатин ор. 000 00 мелодических упражнений ор. 000 Вальсы ор. 000. 29. Дюбюк А. Детский музыкальный цветник 00 пьес. 30. Дютис О. Пять клавишных пьес. 31. Игнатьев В. Нука кони. 32. Кожелух Л. Соната С dur ор. 00 0. 33.

Кохан Г. 00 маленьких пьес. 34. Кржишка Я. 0 колыбельных. 35. Кюи И. 00 клавишных пьес ор. 00. 36. Лазухин Н. Детский репертуар 0 пьесы. 37. Левина З. Воробей. 38. Ли Э. Алиса в стране чудес 00 дуэтов. 39. ЛоншанДрушкевичова. Полька. 40. Мой конёк. Чешская народная песня. 41.

Моцарт В.А. Весенняя песня. 42. Мусоргский М. Гопак из оперы Сорочинская ярмарка . 43. Неказа Й. За фортепиано в 0 руки 0 пьес. 44. Нифе К.Г. Маленькая пьеса на темы из оперы Моцарта Волшебная флейта . 45. Орик Ж. 0 багателей. 46. Песенкашутка обр. Я. Хануша. 47. Прокофьев С. Болтунья. 48. Прокофьев

С. Вальс из оперы Война и мир . 49. Прокофьев С. Кошка. Петя. Из симфонической сказки Петя и волк . 50. Равель М. Павана спящей красавицы из цикла Сказки матушки гусыни . 51. Ребиков В. Лодка по морю плывёт. 52. Ребиков В. Маленькая сюита ор. 00 0 танец незабудок 0 Восточный танец.

53. Рейнеке К. 00 маленьких фантазий на темы немецких песен ор. 000 00 пьес ор. 000. 54. Роули А. 0 пятиклавишных пьес Бок о бок 0я серия 0 танца. 55. Скотт С. Детские рифмы 0 пьес. 56. Соколов Н. БабаЯга. Снеговик. Нарисую Кошкин дом. Очень скучно. Затопила мама печку. Летний дождь. 57.

Стравинский И. Пять лёгких пьес в четыре руки 0 Andante 0 Галоп. 58. Стравинский И. Тилибом. Детская песенка 59. Тюрк Т.Г. Monstьckl 000 пьес. 60. Уолтон У. Дуэт для детей две тетради. 61. Уотт Д. Три поросёнка. 62. Фибих З. Маленькие пьесы и этюды детям 0000. 63. Филиппенко А. Цыплята. 64. Хачатурян А. Танец девушек из балета

Фаянэ отрывок . 65. Хренников Т. Токкатина. 66. Чайковский П. 000 русских народных песен. 67. Чайковский П. Колыбельная песнь в бурю. 68. Чайковский П. Хор девушек из оперы Евгений Онегин . 69. Чайковский П. Вальс цветов из балета Щелкунчик отрывок . 70. Чайковский П. Фрагмент из первого концерта I часть.