Представление Мистерии. Мистерия (таинство, служба, обряд) - это спектакль площадного религиозного театра 14 -16 вв.
материал по мхк (6 класс)

Представление Мистерии.

Мистерия (таинство, служба, обряд)  - это спектакль площадного религиозного театра

14 -16 вв.

Мистериальные спектакли игрались на симультанной сцене, что означает совместную одновременную установку всех мест действия на одной площади. Игровым пространством мистерии был весь город, но основное место действия мистериального спектакля – городская площадь

.

Характер представления мистерии в значительной мере определялся системой устройства сценической площадки, которая имела в средневековом театре три варианта: передвижной, кольцевой и систему беседок.

Представление длилось целый день. Исполняли обычно ту часть мистерии, которую можно было сыграть за один день: от десяти до двенадцати тысяч стихов. Поэтому крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней. После трех-четырех часов представления объявлялся перерыв. В перерывах публика обычно не расходилась, чтобы не лишиться с трудом добытого места. В антрактах для увеселения зрителей играла музыка, разносчики продавали различную снедь. Завершался день представлением эпилога, в котором рассказывалось о тех событиях, какие были показаны, и о тех, которые будут показываться на следующий день. Часто заключительной фразой служило вежливое обращение к зрителям: «Сделайте милость, приходите снова».

       Система передвижных сценических площадок была особенно распространена в Англии, Испании и во Фландрии.

Отдельные эпизоды мистерии показывались на так называе¬мых «педжентах» (англ. pageant) — фургонах с высоким помо¬стом, открытым со всех сторон. До выхода на сцену актеры скрывались под помостом.

Передвижные сценические площадки

–

Постановка мистерии на передвижной сцене. XVI в.

Показав определенный эпизод мисте¬рии, педжент переезжал на соседнюю площадь, а на его место приезжал новый фургон со следующим эпизодом. И так до тех пор, пока все педженты не проходили через одну площадь.

Кольцевая установка давала возможность ясно выявить композиционный центр представления, но она была неудобна для зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать голову то в одну, то в другую сторону.

Более совершенным и более распространенным типом сценического устройства является система беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенных к зрителю фронтально.

       Количество «беседок» в иных случаях бывало больше два¬дцати. Подмостки, на которых устанавливались беседки, в среднем имели двадцать метров в длину и пять в ширину. Но длина подмостков иногда доходила и до шестидесяти метров (так было в городе Романе). Разновидностью этой системы показа мистериальных представлений был спо¬соб постановки, при котором бе¬седки были рассеяны по площа¬ди, а зрители, находящиеся в середине площади, переходили от одной беседки к другой (мистерия в Люцерне в 1583 г.). Наконец, в Донау-эшингене (XVI в.) беседки располагались по продольным краям помоста, пересекающего площадь.

Подмостки назывались в мистериальных рукописях «земля», «поле», что указывало на более позднее появление деревянного помоста. В раннее время перед беседками была просто земля. Беседки сооружались капиталь¬но, чтобы в каждую могло за¬браться несколько человек.

Большая часть зрителей находилась на площади рядом с участниками игры и по ходу представления передвигалась от одного места действия к другому. Часть зрителей располагалась на балконах, лоджиях, в окнах и на крыше

План мистерии в Донауэшингене.          XVI в..

Обычно значение мест действия разъясняли сами действующие лица. На рисунке:

1.        Первые ворота. 2. Ад. 3. Гефсиманский сад. 4. Елеонская гора. 5. Вторые ворота. 6. Дом Ирода. 7. Дом Пилата. 8. Столб для бичевания Христа. 9. Столб с петухом. 10. Дом Кайафы. 11. Дом Анны. 12. Дом Тайной Вечери. 13. Третьи ворота. 14, 15, 16, 17. Могилы. 18, 19. Кресты разбойников. 20. Крест Христа. 21. Могила Христа. 22. Небо.

Значительно больше была развита сценическая техника: искусно умели устраивать вознесение Христа — система блоков давала возможность подниматься в рай, а трюмы на помостах позволяли актерам внезапно проваливаться в преисподнюю.

        Если к декорационному искусству устроители и зрители мистерии были нетребовательны, то к сценическим эффектам отношение было прямо противоположным. Театральное чудо являлось важнейшей частью мистериального представления, от яркости и точности его выполнения часто зависела судьба всей мистерии. В средневековом театре были специальные люди, занимавшиеся устройством сценических чудес, так называемые «conducteurs des secrets» (руководители секретов). Зритель мог поверить в любой легендарный сюжет, в любую небылицу, лишь бы ему воочию дали убедиться, что совершившееся перед ним действие натурально. Легко возбуждаемое воображение толпы не могло, однако, витать в эмпиреях абстрактной христианской фантастики; оно требовало какой-то материальной опоры, очевидного подтверждения совершающегося факта, которое дало бы основание для доверия ко всем чудесам религиозного сюжета. Когда в мистерии о святом Дезидерии приходят к пасущему стада святому и говорят, что бог избрал его епископом, Дезидерии не верит. «Пусть расцветет этот куст шиповника, — говорит он, — и я вам поверю». И шиповник мгновенно расцветает.

Мистическая по своему содержанию и условная по форме, мистерия обладала большим количеством грубо натуралистических деталей. На сцену выносили раскаленные щипцы (бутафорские) и выжигали на теле грешников клейма. Убийства сопровождались потоками крови: бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под рубаху, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался «кровью». Ремарка в тексте мистерии указывала: «Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», то есть ловко подменяют человека куклой, чтобы тут же обезглавить ее. Пытки и казни (бутафорские) во всех своих подробностях были похожи на реальные пытки и казни.

Но сценическими «секретами» пользовались не только тогда, когда нужно было изобразить казни и пытки. Еще большее применение театральные трюки получали при изображении «чудес». Так, после смерти мучеников их святые мощи совершали всевоз-можные чудесные исцеления: слепые прозревали, безногие начи¬нали ходить, бесноватые обретали разум, мертвые воскресали. Высокой техники достигали и чисто постановочные чудеса. Изо¬бражая вознесение Христа, его поднимали «на высоту сорока лок¬тей». Голубь из белой жести слетал с неба и садился на голову Христа в момент его крещения в Иордане. Ангелы и апостолы спускались с неба на землю на облаке. Подъемная машина со сложной системой блоков работала в мистерии исправно. Не ме¬нее совершенным было и водяное хозяйство. «Идет град и ливень», «Бьют фонтаны», «Моисей ударяет в скалу жезлом, и течет вода»— подобных ремарок в мистериях множество, и вы¬полнение их не вызывало особых затруднений. Сохранилось сви¬детельство о том, что фламандский художник Карл Ван Мотур устроил столь искусно всемирный потоп, что промокли почти все зрители, но «это привело их в особый восторг».

С большим искусством исполнялись и пиротехнические фо¬кусы. Огонь применялся во время пыток в аду. Особенно эф¬фектными были пожары, когда от гнева божьего в день страш¬ного суда загорались дома или во время штурма пылали кре¬пости. Но наряду с иллюзией натурального огня в мистериях применялось и условное обозначение света.

      Так, отделение света от тьмы изображалось полотнищем — белым и наполовину чер-ным, которое затем с треском разрывалось пополам.

       Весьма излюбленным техническим приёмом мистериальной постановки было ещё изображение движущихся животных (домашних и диких), которые фигурировли во всех без исключения мистериях. Кого тут только не было! Барашки, собаки, ослы, быки, волки, медведи, львы, тигры, леопарды, верблюды, змеи. Чаще звери были бутафорскими и приводились в движение заключёнными внутрь часовыми механизмами. На долю этих бутафорских зверей-автоматов выпадали нередко сложные трюки. В некоторых случаях внутри бутафорских зверей скрывались люди, которые и проделывали все необходимые действия.

Соседство грубо натуральных и искусственных, условных приемов было обычным делом в мистерии.          

Увлечение машинерией естественно привело к сооружению люков, помогавших изображению таких «чудесных» эпизодов, как сотворение Адама и Евы, вырастание деревьев и растений и всякого рода превращений.

Установка на зрелищную эффектность спектакля заставляла придавать важное значение так же сценическому костюму. Каждый участник мистерии старался облачиться в самый дорогой и красивый костюм, и даже в тех случаях, когда ему приходилось играть роль нищего, актер наряжался в яркий кафтан и щеголял на подмостках в подобающем праздничным дням виде. Костюмы делались чаще всего за счет цеховых организаций, но иногда шились и самими исполнителями. Церковное облачение обычно бралось напрокат у монастырей.

 В костюмах соблюдалось не историческое правдоподобие, а бытовое, современное. Пилат мог носить кафтан немецкого бюргера или одеяние сарацина. Ирод ходил по сцене в турецком костюме с кривой саблей на боку римские легионеры носили современную солдатскую форму, а Мария Магдалина щеголял в платьях, сшитых по последней моде, и поражала ярмарку эффектностью своих нарядов. Иногда, в случае бедности исполнителей, костюмировка сильно упрощалась. Исполнители ролей ангелов прикрепляли к своему обычному костюму крылья, а исполнители ролей чертей надевали звериные маски и прицепляли себе хвосты. В других случаях костюмы чертей бывали очень живописными: роскошные красные трико, мохнатые бараньи куртки, фантастические одеяния с огромной маской на животе и с множеством рожиц на всем теле.

Костюмы площадных представлений обладали целым рядом отличительных признаков, помогавших зрителям с первого взгляда определить характер изображаемой фигуры. Праведники ходили в длинных белых рубахах, грешники — в черных, Иуда носил желтое платье, дева Мария одета в молодости в голубое, в старости в  темно- синий цвет. Христос носил золоченую бороду и золоченый парик, от которого шло сияние, похожее на нимб. Адам и Ева фигурировали в трико телесного цвета. Всякая роль имела присущие ей атрибуты, по которым зрители сразу узнавали изображаемое лицо( короля –по скипетру, пастуха по посоху и свирели и т.д.)

Дурак был активным, деятельным персонажем мистерии. Он выражал своими действиями и остротами народный юмор, едкую насмешку. Другую роль играл в мистерии бес — он сам всегда был объектом насмешек. Отплясывая и кувыркаясь на подмостках театра, черти теряли свое устрашающее воздействие.

Две комические фигуры мистерии — дурак и бес — определили в последующем развитии театра маски двух комиков — плута и простака; это отчетливо будет заметно в образах двух слуг итальянской комедии масок.

Кроме шутовских и дьявольских сцен, комическими были эпизоды с пастухами, повивальными бабками, вестниками, солдатами, палачами и другими второстепенными персонажами. Подобные фарсовые вставки и пародийные сценки были, конечно, результатом самовольничания актеров.

Для того чтобы сколько-нибудь укротить эту стихию и подчинить сотни исполнителей единому плану, в мистериальном театре существовал особый режиссер-постановщик, называемый «руководителем игры» (conducteur du jeu).

Руководитель игры занимался отбором исполнителей и их обучением. Подготовительная работа шла несколько месяцев (например, в городе Монсе в 1501 году было проведено сорок восемь репетиций). Режиссер не покидал исполнителей и в момент самого представления. Он ходил среди действующих лиц в длинной мантии и в высокой шапке; в одной руке у него была книга, а в другой — указка. По книге он следил за выходами и суфлировал текст, а палкой-указкой касался тех актеров, которым нужно было вступать в действие

Наиболее искусные участники мистериальных спектаклей со временем объединились в специальные организации, называемые «братствами». Самым прославленным из них было Братство страстей в Париже. Шли годы, сменялись поколения актеров и зрителей, а дела Братства неизменно процветали до 1548 года, когда парламент издал приказ, запрещающий Братству играть мистерии. Так заканчивается история мистериального театра во Франции.