Методическая разработка "Работа над интонацией с учащимися младших классов на уроке фортепиано"
учебно-методический материал

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа им. В.В.Андреева» г. Нефтеюганск.

Методический доклад на тему «Работа над интонацией с учащимися младших классов на уроках специального фортепиано».

Выполнила: преподаватель по классу фортепиано Точилова Татьяна Владимировна.

Одним из важнейших условий для достижения мастерства в фортепианном исполнительстве, является владение искусством интонирования, поскольку, только выразительная, певучая игра способна найти настоящий отклик в душе слушателя. Так сложилось, что в ходе своего культурно-исторического развития, человек научился выражать своё эмоциональное состояние, в том числе и с помощью искусства пения, которое постоянно совершенствовалось и продолжает совершенствоваться. Искусство вокального интонирования, подтверждает эту мысль, являясь высокой ступенью музыкального совершенства. Со второй половины 16-го века, когда стала создаваться музыка специально для клавира, стали формироваться и принципы выразительности исполнения на клавишных инструментах того времени, что способствовало развитию интонационного мышления у исполнителей игры на органе, клавесине, клавикорде, впоследствии и фортепиано. Главным принципом исполнительства и педагогики клавирной эпохи становится пение на инструменте, искусство игры cantabile.  Приемы исполнительского интонирования не сразу стали применяться в инструментальной музыке. Так в свое время Ферруччо Бузони, не допускал  смешения области вокала с областью чисто инструментальной. Он  рекомендовал забыть о пении при игре на инструменте, так как инструмент (особенно же фортепиано) имеет свою строго ограниченную специфику, свои возможности и требования, великолепно согласованные с написанной для него музыкой и совершенно отличные от специфики и возможностей вокала. Однако со временем, ущербность такого подхода стала очевидной, и  пианисты стали уделять больше внимания интонированию в фортепианной музыке. Фортепианное пение как культура интонирования особым  образом проявилось в искусстве Шуберта и Мендельсона, Шумана и Шопена. Во второй половине XIX века теория фортепианного исполнительства становится самостоятельной ветвью музыкального искусства.

Термин интонация произошел от латинского intonare- громко произносить. Уточним, что в этом случае имеется в виду речевая интонация, т. е. ритмично-мелодическая сторона речи, служащая в предложении средством выражения синтаксических значений и эмоционально-экспрессивной окраски.

Составные элементы речевой интонации:

1) Мелодика речи - повышение или понижение голоса в повествовательном, вопросительном предложениях.

2) Ритм речи - чередование ударных, безударных, долгих кратких слогов.

3) Интенсивность речи - сила или слабость произношения.

4) Темп речи - скороговорка, замедление.

5) Тембр речи - звуковая окраска. Тембры: ,,веселый”, ,,игривый”, ,,мрачный”.

6)   Фразовое и логическое ударения, как средство выделения речевых отрезков.

Столь пристальное внимание к речевой интонации, не случайно, поскольку со времен становления русской школы фортепианной игры, многие педагоги, работая с учениками над темой интонирования, при игре на фортепиано, проводят параллель между понятием интонируемого смысла в музыкальных произведениях, с понятиями речевой интонации в языковой системе русского языка. Так, в грамматике есть такие разделы, как фонетика (фонема-это звук), морфология (в данном случае, это музыкально - словесное произношение, где присутствуют и акценты, и агогика, и ритмика длительностей, и синтаксис (соотношение между собой фраз, предложений внутри периода, чередование ,,приливов, отливов” и динамики). Через всю педагогическую и методическую литературу русской фортепианной школы, проходит мысль, что для достижения умения правильного и тонкого ин-тонирования, при игре на фортепиано, важно и необходимо слушать искусных певцов, поскольку именно в вокальной музыке, с успехом воплощается принцип звуковедения, как явления способному к пластичному преобразованию звука с помощью индивидуального мастерства исполнителя основанного, на его внутреннем психоэмоциональном состоянии.         Таким образом, можно сказать, что пение – это прообраз инструментального интонирования.  Поскольку в моем докладе речь идет об интонировании в кантилене, остановлюсь немного на этом термине.   В переводе с итальянского ,,кантилена” – канта – пение. Пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки” (Игумнов). Работая над кантиленой, мы, прежде всего, работаем над мелодией, над звуком.  Надо отметить связь интонирования с элементами фортепианной игры, в процессе обучения искусству игры на фортепиано. Эти элементы - музыка, исполнитель, инструмент, слушатель - тесно связаны и переплетены между собой. Интонирование непосредственно связано с каждым из этих элементов фортепианной игры. Так же, интонирование напрямую связано с художественным образом, т.е. с самой музыкой.

Работа над интонированием, по сути дела начинается уже с первона-чальным обучением игре на фортепиано и овладением нотной грамоты. При исполнении какой-либо песенки голосом или на инструменте необходимо добиваться, чтобы даже это первое «исполнение» было выразительным, то есть, чтобы характер исполнения соответствовал характеру данной мелодии. Для этого желательно использовать яркие по эмоциональному выражению песенки и пьесы для фортепиано. Уже на начальном этапе  обучения мы имеем дело с ростками исполнительской интонации. У каждого из учеников может быть своя «исполнительская интонация». При работе над мелодией очень важно, чтобы ученик слышал интонационность музыкальной речи, ее смысл, выразительность, характер. Очень важно разбираться в градации звучания:

•        опустить руки на клавишу слишком медленно и тихо – это еще не звук

•        опустить руки на клавишу резко, слишком сильно – получится стук, это уже не звук.

Между этими пределами лежат все градации звука.  Следует объяснить ученику, что  нота ,,живая”. И мелодия зависит от ,,соотношении”  нот между собой. То есть, очень важно научиться рассчитывать силу звука и не играть  все звуки одинаково. В этом и проявляется искусство интонирования. Перед учениками необходимо ставить следующие звуковые задачи:

1.Дослушивать звук до конца; 

2. Ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Слуховой контроль за звуком способствует более естественной форме руки и помогает в работе над постановкой.  Работа над звуком связана непосредственно с техникой исполнителя, с его двигательным аппаратом. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки и кисти. Для выработки навыков певучего исполнения на фортепиано необходимо понять: всё дело не только в том, что в пении надо связать звуки, а в том, как «сопрягать» движение звука с мышечными ощущениями, которые должны образоваться в процессе, а не задаваться извне. Необходимо заострить внимание ученика на игре самостоятельными пальцами, научиться  ощущать в руке ту силу звука, которая необходима. Если, например, требуется теплый, проникновенный звук, надо играть близко к клавишам, а для яркого, открытого звука надо использовать всю амплитуду размаха пальцев. Если кантилена звучит в октавном исполнении пятый палец берется смелей и активней, первый палец – аккуратней. Важно уметь слышать звук не только в момент извлечения, но и его продолжение или переход на другую высоту. Не просто взять септиму, сексту или любой другой широкий интервал – а преодолеть пространство, “дотянуться до нее”. Следует уберегать учеников от “ударных приемов” и от давления на клавишу.

Работу над интонацией можно начинать с упражнений. На раннем этапе можно учиться играть один  тот же звук с разной силой. Начать пиано, затем крещендо, довести до форте, и на диминуэндо и пиано. Далее, для развития навыка интонирования  можно  исполнять упражения на двузвучное  легато. Например, играть два звука, произнося слово на два слога, где ударение падает на первый слог, например, мама, папа,  при этом ученику нужно показать правильный игровой прием, чтобы ребенок его усвоил, научился играть с опорой на первый звук, глубоко погружаясь пальцем в клавишу, а второй звук  брал легко. Затем подобрать слова  на два слога , но с ударением на второй слог, например весна, трава. И показать соответствующий игровой прием. Затем таким же образом проработать можно упражнение на трехзвучное легато.

Говоря о работе над интонацией в кантилене нельзя не затронуть работу над фразировкой. Нужно искать фразы, одновременно определять интонационные центры. Придумывать подтекстовки, чтобы ученику было понятно. Обращаем внимание на выполнение точной аппликатурой (к интонационному центру идет сильный палец, так как у детей слабые пальцы). Написанная аппликатура не всегда соответствует детским пальцам. Когда мелодия хорошо проучена нужно работать над объединяющими движения кисти. И еще, хотелось бы затронуть проблему, связанную с данной темой это инструмент, на котором играет исполнитель. К сожалению, пианисты поставлены в такие условия, когда приходится играть на разных инструментах. Известно, что пианино и рояли разных фирм имеют различные звуковые  характеристики. Здесь от исполнителя требуется мобильность и гибкость восприятия фортепианного звука. Особенностью работы над интонированием в классе фортепиано в отличие, например, от духовых и струнных инструментов заключается в том, что после нажатия на клавишу звук гаснет. Это является необратимым свойством фортепианного звука. Пианист должен научиться создавать иллюзию непрерывной линии в воображении слушателей. Это является одной из труднейших проблем фортепианного исполнения. В то же время в этом кроется секрет воздействия на слушателей. Природа фортепианного звука имеет затухающий характер, и мы должны «скрывать» пунктирообразный  или точечный рельеф мелодии. Пианист вынужден мириться с тем, что играет на фиксированном темперированном строе в отличие, например, от струнников или вокалистов, которые при исполнении могут в допустимых пределах отклоняться от темперированного строя. К этому можно добавить, что всякий музыкант-исполнитель, серьёзно относящийся к искусству, должен стремиться сознательно регулировать и управлять творческим процессом, так как характер и результаты творческой деятельности исполнителя глубоко взаимосвязаны. Успех определяется глубоким пониманием (интуитивным и сознательным) сущности этого многогранного процесса и степенью проникновения в нее.

В заключение, отметим современную спорную тенденцию использования ,,синтезаторов” и электронных роялей или пианино, вместо традиционного ,, классического” фортепиано для обучения учеников и отработки упражнений дома. В настоящее время в подавляющем большинстве электронных клавишных инструментов, звук возникает не в результате ударного воздействия молоточков по струнам, а имитируется (синтезируется) на иных принципах, поэтому опытные пианисты отмечают, прежде всего, разницу в ,,динамике клавиатуры”, (по сравнению с фортепиано), что приводит к некой специфике игры на таких инструментах, и может перечеркнуть все усилия педагога в работе над приемами интонирования, если ученик будет в классе играть на фортепиано, а дома упражняться на синтезаторе.