«Выразительные возможности аккомпанемента в романсах А.С.Даргомыжского»
методическая разработка на тему

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САФОНОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №1»

Методическая  разработка

«Выразительные возможности аккомпанемента в романсах А.С.Даргомыжского»

Преподаватель

Егорова Светлана Васильевна

Сафоново

2016г.

СОДЕРЖАНИЕ:

Стр.

ВВЕДЕНИЕ. Назначение предмета «Аккомпанемент», его цели и

задачи. ………………………………………………………………………….3

ГЛАВА I. Даргомыжский – основоположник классического русского романса. Новаторство Даргомыжского в области русского романса.…….4

ГЛАВА II. Выразительные возможности аккомпанемента………………..8

2.1. Роль  аккомпанемента  в вокальном произведении…………………....9

2.2. Значение фортепианных вступлений и заключений ………………….9

2.3.Средства выразительности, используемые Даргомыжским в     фортепианной партии для раскрытия поэтического содержания романсов……………………………………………………………………...12

2.3. Анализ романса «Ты хорошенькая»……………………………………16

2.4. Анализ «Испанского романса»…………………………………………17

ГЛАВА III. Методические рекомендации по работе над аккомпанементом в вокальных произведениях А.С.Даргомыжского………………………    19 3.1. Умения и навыки, необходимые для работы над аккомпанементом……………………………………………………………193.2. План работы над аккомпанементом вокального произведения…….. 20

     ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….. .23

      СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………………………….25

ВВЕДЕНИЕ

Музыкальное образование – одна из важнейших составляющих эстетического воспитания и духовного развития ребенка.

Обучение игре на фортепиано включает в себя музыкальную грамотность, чтение с листа, навыки ансамблевой игры, овладение основами аккомпанемента и необходимые навыки самостоятельной работы. Обучаясь в школе, дети приобретают опыт творческой деятельности, знакомятся с высшими достижениями мировой музыкальной культуры.

Одним из звеньев современного музыкального образования является обучение музицированию, в частности, аккомпанементу.

На уроках аккомпанемента учащиеся знакомятся с лучшими произведениями русской, зарубежной, современной вокальной и инструментальной музыки, техническими возможностями, приемами звукоизвлечения при игре на различных инструментах, учатся различать тембры голосов, узнают их диапазон, звуковые возможности и особенности. Это способствует развитию их кругозора и желанию самостоятельно музицировать.

          Целью предмета является создание условий для формирования устойчивого интереса у учащихся к особому, увлекательному виду творчества -  аккомпанированию голосу или какому-либо инструменту. Занятия аккомпанементом позволяют значительно расширить репертуарные рамки пианиста и разнообразно проявить себя в общении с инструментом.

       Аккомпанемент предполагает, прежде всего, совместное музицирование,

поэтому основными задачами предмета становятся задачи воспитания чувства партнерства, сопереживания и ответственности.

         С 2000 года в нашей области проводится фестиваль - конкурс «Юный концертмейстер», он носит имя А.С.Даргомыжского. В программные требования входит обязательное исполнение романсов А.С.Даргомыжского. Поэтому возникает необходимость более глубокого изучения камерно-вокального творчества А.С.Даргомыжского, особенностей его музыкального языка.

Целью данной методической работы является характеристика и обзор вокального творчества А.С.Даргомыжского, методический анализ наиболее популярных и востребованных в учебной (педагогической)  практике романсов, разбор выразительных средств, которые композитор использует в аккомпанементах с целью наиболее точной передачи эмоционально-психологического содержания  поэтического текста.

ГЛАВА I. Даргомыжский – основоположник классического русского романса.

 «В плане обогащения и освежения музыкального языка и

в создании своего рода музыкальной характерологии,

Даргомыжский оказался смелее и разностороннее Глинки,

потому что был композитором, заставшим другую эпоху

и инстинктивно её отразившим в своих изумительных

                                          романсах».  Б.В.Асафьев

        А.С. Даргомыжский вместе с Глинкой является основоположником русского классического романса. Камерная вокальная музыка была для композитора одним из главных жанров творчества. 
            Он сочинял романсы и песни в течение нескольких десятилетий, и если в ранних произведениях было много общего с сочинениями Алябьева, Варламова, Гурилева, Верстовского, Глинки, то поздние некоторыми чертами предвосхищают вокальное творчество Балакирева, Кюи и особенно Мусоргского. Именно Мусоргский называл Даргомыжского «великим учителем музыкальной правды».

         Вокальная лирика А. Даргомыжского отличается многоликостью образно-слуховых представлений, «тонким пониманием природы человеческих взаимоотношений, вызывает у слушателей стремление к восприятию психологических нюансов, пониманию искренности эмоциональных переживаний лирических героев».

Даргомыжский создал более 100 романсов и песен. Среди них — все популярные вокальные жанры того времени — от «русской песни» до баллады. Вместе с тем, Даргомыжский стал первым русским композитором, который воплотил в своем творчестве темы и образы, взятые из окружающей действительности, и создал новые жанры — лирико-психологические монологи («И скучно, и грустно», «Мне грустно» на слова Лермонтова), народно-бытовые сценки («Мельник» на слова Пушкина), сатирические песни («Червяк» на слова Пьера Беранже в переводе В. Курочкина, «Титулярный советник» на слова П. Вейнберга).
      Несмотря на особую любовь Даргомыжского к творчеству Пушкина и Лермонтова, круг поэтов, к стихам которых обращался композитор, весьма разнообразен: это Жуковский,   Дельвиг, Кольцов, Языков, Кукольник, поэты-искровцы, Курочкин и Вейнберг и другие.
     Вместе с тем композитор неизменно проявлял особую требовательность к поэтическому тексту будущего романса, тщательно отбирая лучшие стихотворения. При воплощении поэтического образа в музыке он по сравнению с Глинкой использовал иной творческий метод. Если для Глинки важным было передать общее настроение стихотворения, воссоздать в музыке основной поэтический образ, и для этого он использовал широкую песенную мелодию, то Даргомыжский следовал за каждым словом текста, воплощая свой ведущий творческий принцип: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Поэтому наряду с песенно-ариозными чертами в его вокальных мелодиях так велика роль речевых интонаций, которые часто становятся декламационными.                                              

В области камерно-вокальной музыки раньше всего сформировалась индивидуальность композитора, раскрылось и окрепло его мастерство. В камерно-вокальном творчестве Даргомыжского наиболее ярко проявилось его художественное «я», именно здесь он создал шедевры – произведения, которые повлияли на другие области творчества. Даргомыжский  обогатил данную область новой проблематикой, новаторскими стилистическими приёмами;  явился создателем нового оригинального направления, продолжили которое Мусоргский, Чайковский, Аренский, Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов.

В чём же значение и новаторство камерно-вокального творчества А.С.Даргомыжского?

1. В своём камерно-вокальном творчестве Даргомыжский  опирался на достижения Глинки, Алябьева, Варламова,  овладел типичными жанрами салонного творчества. В своих романсах он использовал  интонации и средства выражения «русской песни», водевильного куплета, бытового лирического романса.
2. Традиционные жанры и формы Даргомыжский   насыщает новым содержанием. Вместе с тем композитор создал  новые жанры и формы русского романса:  драматический монолог, комическая песня, драматическая песня, бытовая сценка, сатирический портрет, пародия.
3. Даргомыжский создал новый тип мелодии.  Он использует вокальную мелодику трёх типов: песенную, ариозную, речитативную. Можно выделить три основных аспекта, по которым шло претворение речевых и декламационных истоков:

• значение речевого интонирования для характеристики бытового в персонаже, его окружении;
• характер речевого интонирования используется для усиления драматизма психологического высказывания;
• интенсивное «омузыкаливание» речевой выразительности сначала происходит уже в самой поэтической речи.

Гармонический язык отличается подвижностью тональных планов. Декламационно-речевые интонации, соединяясь с песенными формами, образуют новый тип мелодики.

4. Если говорить о партии фортепиано, то она носит психологически-выразительную или картинно-изобразительную функцию. Инструментальное сопровождение драматургически направлено, активно. Удачным выбором фактуры и сменами её композитор оттеняет смысл текста, развитие образного содержания.

Фортепианная партия в романсах Даргомыжского всегда подчинена общей задаче — последовательному воплощению слова в музыке; поэтому в ней часто присутствуют элементы изобразительности и живописности, она подчеркивает психологическую выразительность текста и отличается яркими гармоническими средствами.

Нужно отметить также, что являясь хорошим пианистом, получившим хоть и домашнее образование, но у лучших педагогов современности, Даргомыжский пишет очень удобные в пианистическом плане аккомпанементы в романсах. Он использует большие выразительные возможности фортепиано для раскрытия поэтического и эмоционально-психологического содержания словесного текста.

5. Если проанализировать форму романсов,  то можно констатировать, что Даргомыжский внёс много нового и оригинального. Редко использует композитор куплетную форму, не очень часто – трехчастную. Даргомыжский – мастер в построении гибких, пластичных свободных музыкальных форм. Часто использует простую двухчастную, сквозного развития, тяготеет к постепенности развития, частой смене оттенков, - это коренным образом отличает Даргомыжского от Глинки, который строил форму, как ряд законченных контрастных эпизодов.

      6. Даргомыжский создал новый тип героя. Рассказывая в своих произведениях о маленьком незаметном человеке, повествуя о жизни мелкого чиновника, солдата, крестьянской девушки – людей,  ранее не привлекавших интереса слушателей, он впервые поднял тему социального неравенства. Композитор широко пользовался сатирическими пародийными средствами, отыскивая в обыденной речи людей интереснейшую гамму музыкальных оттенков и разнообразных интонаций. Он руководствовался творческим девизом: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».         
         По словам Асафьева, «Даргомыжский владел порой гениальной интуицией музыканта-драматурга, не уступая Монтеверди и Глюку…». Глинка разностороннее, масштабнее, гармоничнее, он легко схватывает целое, Даргомыжский же  погружается в детали. Художник очень наблюдательный, он аналитически изучает человеческую личность, подмечает особенные ее качества, манеру поведения, жесты, интонации речи. Особенно его привлекала передача тонких процессов внутренней, душевной жизни, различных оттенков эмоциональных состояний.

ГЛАВА II. Выразительные возможности аккомпанемента.

Основное, чему нужно обязательно уделить внимание – это выработка у ученика правильного представления о роли  аккомпанемента  и в этом плане о роле концертмейстера вообще. Солист и концертмейстер исполняют одно и то же произведение, фактура которого лишь разделена на две составные части. В расположении солиста-вокалиста находится мелодия и поэтический текст, у концертмейстера – ритмогармонический план, а часто образный и философский подтекст. Оба музыканта-исполнителя должны свести воедино музыкальную ткань и воссоздать образный строй произведения. При совместной работе солиста и концертмейстера рождается общий исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка, агогические отклонения. Отсюда вытекает важное следствие: фортепианная партия имеет огромное художественное значение и осуществляет  большие выразительные функции.

В «Музыкальной энциклопедии» отмечается: «В инструментальной  и вокальной музыке XIX - XX веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчёркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создаёт иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноценную партию ансамбля…». Таким образом, фортепианная партия (в данном случае многих романсов Даргомыжского) является не менее значительным фактором художественного воздействия, чем сольная партия певца.

В чём конкретно проявляется тот образно-эмоциональный подтекст, который может быть выражен только в музыке? Е. Шендерович приводит слова Г.Гейне: «Там, где кончается слово, начинается музыка». Если применить это только к постлюдиям, фортепианным отыгрышам, завершающим романс, то можно привести много примеров: «Мне грустно», «Юноша и дева», «Только узнал я тебя», «Привет», «Ты скоро меня позабудешь» и др. В них фортепианная партия действительно досказывает авторскую мысль, дополняя, углубляя содержание романса или дорисовывая образ главного героя.

Огромное значение имеют и фортепианные прелюдии – вступления к романсу. Вообще слово «вступление» не очень подходит к жанру романса, так как здесь развитие авторской идеи, образного содержания или характеристика главных героев начинается буквально с первой ноты.

Так вступление к «комической песне» «Червяк» представляет собой экспозицию главных героев: подобострастного, жалкого чиновника и «Его сиятельства» (пример № 1):

 Краткое фортепианное вступление и заключение обрамляют романс «Шестнадцать лет» (слова А. Дельвига), строятся на начальном мотиве вокальной мелодии с его выразительной восходящей секстой и   создают музыкальный портрет прелестной, грациозной девушки, используя изящный и гибкий ритм вальса.

Вступление к романсу «Ты хорошенькая» краткое, но яркое, подвижно-стремительное, с настойчивой репетицией,  как бы  имитирующей барабанную дробь. Но в данном романсе вступление не столько настраивает певца на дальнейшее раскрытие поэтического текста, сколько рисует характер главного героя романса, молодого солдата, готового идти на войну (пример № 2):

А вот вступление к романсу «Я всё ещё его люблю» очень точно раскрывает основное эмоционально-психологическое содержание произведения (пример №3):

 Испанский романс (Романс Лауры из оперы «Каменный гость») начинается с подлинной мелодии арагонской хоты, воссоздавая колорит испанской народной музыки  (пример № 4):

Раскрывают поэтическое содержание романсов не только фортепианные вступления и проигрыши, а вся фортепианная ткань: её ритмическая организация, гармоническое развитие, характер и тип фактуры, различные фортепианные штрихи и динамика.  

Чем меньше нот в фортепианной партии, тем труднее добиться идеального ансамблевого совпадения и тем сложнее исполнение этой партии в сочетании с выразительностью вокальной партии солиста. От пианиста требуется предельная чуткость. Каждая нота аккомпанемента должна с максимальной выразительностью дополнять фразы певца. Шендерович в своей книге «В концертмейстерском классе» пишет о выразительных возможностях фортепиано: «У инструменталиста…выразительность исполнения … имеет несколько иные закономерности, чем у вокалиста: отсутствие словесного текста, заключающего в себе какое-либо конкретное содержание, выдвигает перед исполнителем  нелёгкие задачи. Каждая музыкальная фраза должна быть сыграна с такой долей индивидуального ощущения «выпуклостей» и «выгнутостей» мелодической линии, её трепетности или спокойной созерцательности, её лёгкости и непосредственности или сдержанной мудрости, что в восприятии слушателя должны возникнуть эмоционально-образные ассоциации. Эти ассоциации и являются ключом к восприятию музыки. Фантазия исполнителя пробуждает фантазию слушателя». Эти слова относятся не только к вступлениям и постлюдиям в романсах. Не во всех романсах существуют значительные вступления. Да, фортепианные проигрышы часто чередуются с вокальной линией романса, где-то оттеняя, где-то дополняя, где-то контрастируя с ней, иначе говоря  - раскрывают подтекст вокального произведения. Но они далеко не исчерпывают средств, которыми располагает композитор. Есть не менее важные средства выразительности, заключённые в гармонических, регистровых и фактурных возможностях фортепианного аккомпанемента.

Рассмотрим, как использует композитор различные средства выразительности в фортепианной партии для раскрытия поэтического содержания романсов.

1. Фортепианная фактура.

При анализе фортепианной фактуры в романсах Даргомыжского можно увидеть, насколько разнообразны виды аккомпанементов, используемых композитором. Это:  

• различные виды аккордовой  фактуры («Любила, люблю я, век буду любить!», «Вертоград», «Лезгинская песня» и др.),
• разнообразная  гармоническая фигурация («Я затеплю свечу», «Юноша и дева», «Бог всем дарит», «Мне грустно» и др.),
• смешанная фактура, полифонизация голосов, смена вида аккомпанемента в одном романсе, что позволяет композитору следовать за мельчайшими эмоционально - психологическими изменениями  в поэтическом тексте («Друг мой, прелестный», «В минуту жизни трудную», «Бог всем дарит», «Дайте крылья мне», «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир струит эфир», «Ты хорошенькая» и др.).

Таким образом, каждый поэтический текст рождает собственную музыкальную ткань, узорный рисунок фактуры, всегда новый, неповторимый и своеобразный.

2. Артикуляция.

Даже в чисто классических аккомпанементах типа «бас - аккорд» или в вальсовом аккомпанементе встречаются детально выписанные штрихи в басовой партии, короткие басы сменяются более протяжёнными, выдержанными, отдельные басы подчёркиваются акцентами или sf.  Всё это можно увидеть в аккомпанементе романса «О милая дева!» (см. пример № 5):

Интересные артикуляционные решения можно найти и в «Испанском романсе», подробный анализ которого даётся в следующем разделе этой работы.

3. Ритм, метр, агогика, смена темпа.

Метроритмическая организация фортепианной фактуры играет большую роль в создании музыкально-поэтического образа. Приведу несколько примеров.

• «Влюблён я, дева-красота» (сл. Н.Языкова) – романс очень взволнованный и страстный. Композитор использует полиметрию: в вокальной партии  распевные дуоли, а в фортепианной – триольная организация арпеджированной фактуры. Но самый яркий приём Даргомыжский использует во вступлении: триольная пульсация с синкопированной (залигованной) третьей восьмой, что создаёт состояние взволнованности, трепетности, импульсивности, эмоционального подъёма (пример №6):

•  «Ночной зефир струит эфир» (сл. А.Пушкина). Ощущение таинственности ночного пейзажа с доносящимся издали шумом реки выражено  Даргомыжским чрезвычайно простыми средствами: сочетанием варьированного аккорда с различной пульсацией в каждой руке. Здесь левая рука с шестнадцатыми в басу создаёт иллюзию шума воды, а синкопированные фразочки в правой передают состояние волнения, движения (пример №7). 

Далее, в первом эпизоде композитор меняет метроритм: 6/8 на 3/4. Рисуя картину теплой, ясной и тихой южной ночи, Даргомыжский использует сразу несколько средств музыкальной выразительности: интересное и красочное гармоническое решение (одноимённые мажор-минор), динамика piano, фактурные изменения (сухие аккорды стаккато) и ритмическая организация аккордов с паузой на третьей доле такта. Как хороший режиссёр, фортепианная партия меняет картину действия, и появляются главные герои.

• «Скрой меня, бурная ночь» (сл. Дельвиг), романс изображает нетерпеливого любовника перед свиданием.  В нём используется быстрый темп, композитор находит интересную ритмику, исполненную сильного порыва, мужественного напора: в трёхдольном размере в партии баса с прерывистыми паузами на вторую долю подчёркивается и связывается на легато  третья восьмая. 
• «Бог всем дарит» (сл. В.Гюго) и «Чаруй меня, чаруй» (сл. Ю.Жадовской) – в этих романсах для усиления эмоционального волнения в заключительной части композитор использует приём динамизации фактуры: спокойную мягкую гармоническую фигурацию в начале романса Даргомыжский заменяет на более подвижную  и взволнованную фигурацию шестнадцатых. Этим приёмом достигается большая выразительность и эмоциональная приподнятость заключительных разделов данных романсов.

4. Динамика.

Это одно из самых основных и ярких средств выразительности в фортепианной партии. Приведу несколько примеров:

• «Титулярный советник» (сл. П.Вейнберга). Эта небольшая музыкальная сценка даёт возможность певцу создать  некий моноспектакль, в котором противопоставляются образы мелкого чиновника и власть имущих. Сопоставлением контрастных динамических оттенков Даргомыжский раскрывает сущность каждого персонажа: все реплики смиренного, робкого чиновника композитор передаёт в оттенке piano, а характеристику генеральской дочери – в оттенке forte. Эти оттенки обозначены в фортепианной партии, и пианисту следует исполнять их максимально ярко и выпукло.
• «Ночной зефир струит эфир» (сл. А.Пушкина). В первом разделе - рефрене  композитор использует звукоизобразительные приёмы: арпеджированное сопровождение шестнадцатыми в размере 6/8, в темпе Allegretto non troppo lento передаёт шум Гвадалквивира c помощью динамики. На протяжении всего двух тактов Даргомыжский прописывает резкое  crescendo, а затем – diminuendo.

Для подтверждения этих слов подробно разберём несколько романсов.

Песня «Ты хорошенькая» (слова неизвестного автора) появилась в печати в январе 1840 года.  Она близка и по образам, и по музыкальному языку, и по композиции (куплетная песня с припевом) к «русской песне».  Особенно это родство сказывается в быстром плясовом припеве. Вместе с тем «Ты хорошенькая» скорее родственна песне-романсу цыганской традиции. Она построена на ярких эмоциональных контрастах, свойственных последней.

 Начинается пьеса сжатым, громким и подвижно-стремительным фортепианным вступлением. Энергичная репетиция скорее имитирует барабанную дробь и рисует образ русского солдата, отправляющегося на войну.    По содержанию песня – прощание молодого человека со своей любимой девушкой. Это небольшая драматическая сценка. За ярким и энергичным вступлением неожиданно стелется широкая распевная мелодия романсового склада на фоне пластичного аккордового сопровождения.  Она отличается и декламационной гибкостью, и яркостью эмоциональных акцентов.  Небольшие фразы с повторяемыми интонациями рисуют молодого человека очень внимательным, мягким, нежным. Он успокаивает любимую девушку: «Не грусти обо мне, пощадит на войне меня вражий булат». Фортепианная партия  - мягкий арпеджированный аккомпанемент, иногда дублирующий интонации вокальной партии и включающая элементы полифонии. Дважды повторенная мелодия приводит к остановке на доминанте h-moll.

Основная часть романса - песни связывается темпераментным возгласом с плясовым, лихо звучащим стремительным рефреном. «Ах, не плачь, не горюй, ты пригоженькая! Ещё раз поцелуй, ты хорошенькая!» Опять яркий «цыганский» контраст: смена метроритма, темпа, также меняется фортепианная фактура,  появляются  характерные танцевальные штрихи (стаккато, короткие лиги). Так фортепианная партия, следуя за  поэтическим текстом, помогает раскрыть эмоциональное и образное содержание произведения.

Испанский романс (слова неизвестного автора) – это романс Лауры из оперы «Каменный гость». В этом произведении Даргомыжский использует подлинную популярную народную испанскую тему. Это мелодия хоты (испан. jota) – национального испанского трехдольного танца, ставшего одним из музыкальных символов Испании. Танцуют хоту парами, с кастаньетами. Это быстрый, энергичный, танец, сопровождаемый пением. Аккомпанирует ему ансамбль гитаристов («рондалья»).

Использование народной темы во вступлении сразу придаёт музыке национальный колорит и создаёт приподнятое настроение. Штрих стаккато имитирует гитарную звучность, а форшлаги – звучание кастаньет. Тема испанского танца звучит во вступлении, заключении и между частями, причём появляется она всегда на пике развития, в момент кульминации, эмоционального подъёма, которым заканчивается каждый раздел романса.

Романс имеет трёхчастную форму, повторение начального мотива в 3 разделе придаёт характер репризности, но форма достаточно свободна, имеет сквозное развитие, композитор следует за поэтическим текстом, передавая в музыке малейшие изменения эмоционально-психологического состояния главного героя. Скорее всего – это серенада пылкого молодого человека, который стоит под балконом своей возлюбленной и страстно ждёт свидания.

Первые вокальные фразы содержат интонации фортепианного вступления, партия фортепиано также продолжает его танцевальную линию: акценты, стаккато в партии правой руки.

Казалось бы, композитор использует традиционный танцевальный трёхдольный аккомпанемент: бас – аккорд, аккорд, но, сколько тонких штрихов находит Даргомыжский, чтобы передать душевные переживания, смены настроения, тоску ожидания, томления и восторга главного героя. В первом разделе  - это акценты, резкая смена динамики (f и p) и яркое крещендо, приводящее к основной танцевальной теме романса.

Во втором разделе, чтобы передать «немое ожиданье, томление страстью» композитор использует интересный приём: четырежды повторенный длинный бас с форшлагом (своеобразное бассо-остинато). В тт. 53-56 можно услышать интонации и гармонический оборот,  характерные для испанской музыки. Заканчивается второй раздел яркой кульминацией, где в партии фортепиано подчеркивается и поддерживается динамически большой эмоциональный взлёт в вокальной партии: в басу акцентировано проводится повторяющийся мотив, а в партии  правой руки играются аккорды  sf на 2 долю. И опять на этой яркой  эмоциональной кульминации проводится тема зажигательного темпераментного испанского танца.

Третий раздел начинается с первого мотива романса, но стоит авторская ремарка piu lento, передавая новое эмоциональное состояние героя: «Но что, же ты медлишь, Эльвира? Иль страх безрассудный владеет тобою?» Чтобы  передать это состояние страха, композитор пишет в басу хроматический нисходящий  ход. А в заключительной фразе: «Пылким лобзаньем… его заглушу я!» - в басу восходящий хроматический ход, который приводит к последнему эмоциональному всплеску и заключительному проведению танцевальной темы в партии фортепиано, завершающемуся настойчивым повторением последней интонации и ярким аккордом.

Таким образом, партия фортепиано в этом романсе помогает раскрыть тончайшие изменения эмоционального состояния героя, содержит выразительные элементы, помогающие передать психологический подтекст поэтического слова, а также создаёт национальный колорит испанской народной музыки, темпераментной, энергичной, жизнерадостной (пример №14).

ГЛАВА III. Методические рекомендации по работе над аккомпанементом в вокальных произведениях А.С. Даргомыжского.

Владение аккомпаниаторскими навыками зависит от фортепианной культуры учащегося, от того, что дает ему работа в фортепианном классе. Существуют общие закономерности работы над музыкальным произведением, связывающие оба класса. Эти закономерности явно проявляются, например, в работе над звуком, штрихами, исполнительским туше, техническими трудностями, исполнение сольных эпизодов в фортепианной партии вокальных произведений, работа над выразительным смыслом музыкальной интонации. Бесспорно, что концертмейстерские и навыки в основе своей имеют пианистическую природу. В работе с учащимися нужно опираться на фундамент общего пианистического мастерства. Однако подготовку концертмейстера можно начинать и на любом уровне владения инструментом. Для этого, с самого начала необходимо строить обучение так, чтобы учащиеся непосредственно в работе над аккомпанементом получали недостающие фортепианные навыки. Тем самым вносится существенный вклад в их общее пианистическое развитие. Универсальные принципы формирования навыков игры на инструменте - автоматизация и выучивание - играют здесь ту же роль, что и в работе над сольными произведениями.

Нужно выделить несколько этапов работы над аккомпанементом вокального сочинения:

1. Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал; выявление стилистических особенностей изучаемого сочинения.

2.  Анализ формы произведения: вступление, заключение, повторы, количество частей, кульминация, предложения, фразы, мотивы.

3. Выучивание партии солиста; тщательное изучение поэтического текста, обозначение цезур.

 4. Работа над нотным текстом, разучивание партии фортепиано:

• Определение характера образного содержания произведения, его частей, выбор способов звукоизвлечения, динамических оттенков;
• Анализ фактуры;
• Проучивание гармонической основы, если фактура арпеджированая, то необходимо сложить все ноты в аккорды, проучить,  прослушать и выстроить гармоническое развитие;
• Работа над линией баса, одновременное исполнение баса и партии солиста, работа над фразировкой, выявление цезур, моментов дыхания у солиста-вокалиста;
• Работа над педализацией;
• Исполнение аккомпанемента под собственное пение, ученик должен учиться петь и аккомпанировать себе, в крайнем случае – проговаривать поэтический текст.
• Проучивание сольных эпизодов в аккомпанементе, умение играть их ярко, в нужном характере.

5. Репетиции с иллюстратором, развитие ансамблевых навыков, умения слушать солиста, выстраивание баланса звучания.

При разучивании аккомпанемента романсов А.Даргомыжского необходимо обратить внимание на следующие моменты:

• В несложных аккомпанементах партия фортепиано представляет собой бас и аккордовое заполнение или бас и   гармоническую фигурацию. В таких сопровождениях значительная роль принадлежит движению баса. Мелодическое движение басового голоса обычно скрыто от сознательного восприятия вследствие своего низкого регистрового положения. Учащийся всегда должен чувствовать, как идет линия баса, имеющая свое логическое развитие и, как правило, сочетающаяся с развитием вокальной фразы. Если звук идет на crescendo , то нарастание нужно делать в основном за счет баса, при этом аккордовое заполнение или гармонические фигурации обычно находятся на втором плане. Качество звучности басового голоса, ясность его мелодического движения предопределяет характер и качество общего звучания.
• Если в аккомпанементе встречаются аккорды в правой руке, идущие в быстром темпе, надо играть их, выделяя верхний голос, не перегружая общее звучание.
• Гармоническая фигурация образует подвижный фон, обладающий гибкостью. В пределах фигурации аккорда возникает определенная интонация, небольшое мелодическое построение, часто в сопровождении возникает скрытая мелодия, которая образуется с помощью подголосков или  мелодизации нижнего басового голоса. При наличии в аккомпанементе фигураций нужно хорошо слышать и подчеркивать ритмическую основу. Гармонические фигурации обязательно следует интонировать, когда присутствует ремарка  Colla parte , в подобном типе аккомпанемента. Следует помнить, что непрерывные фигурации создают логическую связь фразы при коротких репликах вокалиста  (например, романс «Мне грустно»).
• Важным моментом, требующим чуткости концертмейстерского слуха, являются длинные ноты, встречающиеся в   вокальной партии. Необходимо слушать дыхание вокалиста: чаще всего   темп аккомпанемента должен ускоряться во время длинной ноты у певца (иногда темп замедляется, в зависимости от замысла).
• При сопровождении вокальной мелодии длинными нотами обязательно следует ощущать пульсацию мелких длительностей. Концертмейстер должен понимать и воспринимать логичность, смысл агогических отступлений солиста. Подготовленность и пропорциональность агогических отступлений придает сопровождению ритмическую гибкость.
• Следует обратить особое внимание на звучание аккомпанемента в кульминации произведения. Кульминации бывают двух типов: динамическая и смысловая; первая связана с музыкальным развитием, вторая – с развитием словесного содержания. При высокой тесситуре голос звучит ярче. Поэтому ему нужно помочь в силе звучания. В среднем регистре, неудобном для высокого голоса, надо играть как можно тише, подчеркивая лишь основные ноты сопровождения (бас и т.д.).

Таким образом, подводя итог всему сказанному, хочется отметить, что во многих вокальных произведениях фортепиано играет не только равноправную с голосом, но и подчас доминирующую роль. Фортепиано поручается тематический материал, оно берет на себя роль ладогармонической основы, организует метроритмическую структуру сочинения. По богатству звукового мира, разнообразию фактуры, тончайшей отделке деталей, по использованию средств выразительности фортепианные партии  романсов не уступают сочинениям для фортепиано соло. В аккомпанементе сосредотачивается психологический подтекст стихотворения. Что нельзя выразить словами, передается фортепианной партией. Все виды сопровождения являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания. Изучение аккомпанемента   - это в первую очередь, художественно-эстетическая проблема.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Обучение в классе аккомпанемента в огромной степени стимулирует развитие профессиональных качеств учащихся, а именно:

• Расширяет динамический диапазон пианиста, обогащает его звуковую палитру. Ведь каждый аккомпанемент следует играть по-иному, с разной силой звука, фразировкой, плотностью, выделением низких или высоких регистров фортепиано. Невозможно одинаково аккомпанировать сопрано, басу, скрипке или трубе. Необходимо соблюдать баланс звучания аккомпанемента и солиста.
•  Получает значительное развитие необходимый для пианиста тембровый слух. Общаясь с певцом или инструменталистом, учащийся собирает в единую колористическую гамму звучание голоса или инструмента с фортепиано, при этом требуется определённая тембровая гибкость. Постижение иной природы звукоизвлечения, иных законов фразировочного дыхания нацеливает учащихся на поиски более красочного и глубокого звучания.
• Стимулирует проявление ритмической  воли и того активного направляющего чувства ритма, которое называется дирижёрским началом. Если учащийся не просто подыгрывает, а является полнокровным партнёром, он может иногда даже вести за собой солиста, направлять общее движение.
• Развивает ансамблевые навыки, учащийся должен устремлять всё внимание на солиста, повторяя «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а ещё лучше – предчувствуя, что будет делать солист. Без этого трудно обрести внутреннее психологическое единство ансамбля.

Ценным в работе над аккомпанементом является то, что учащиеся получают удовлетворение от совместного выполнения художественной работы, чувствуют радость общего порыва, объединённых усилий, взаимной поддержки, начинают понимать своеобразие совместного исполнительства.

        Изучение вокальных произведений А.С. Даргомыжского обогащают эмоциональный и внутренний мир учащихся, развивают его художественный вкус. Ведь русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. "Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! ", - писала в своей книге "Русский классический романс" В. Васина-Гроссман.  Русский романс — целый пласт отечественной музыкальной культуры XIX — начала ХХ века. Мелодии, популярные в те далекие времена, не потеряли своего очарования и первозданной свежести и сегодня.
Конечно, за более чем вековую историю романс менялся, впитывая новые интонации, подчиняясь новым вкусам. Неизменной осталась его тема — любовь, робкая или страстная, трагическая или счастливая, несбыточная или давно прошедшая.

В настоящее время романсы и песни Александра Сергеевича Даргомыжского все чаще и чаще звучат в концертных залах. К творчеству композитора постоянно проявляют интерес  русские и зарубежные певцы, что говорит о неповторимости камерной лирики Даргомыжского, ее выразительности и красоте. 

       СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Аверьянова О.И. Русская музыка до середины XIX века. М., 2003.

2. Асафьев Б.В. О Даргомыжском. Избранные труды. Т.2. М., 1954.

3. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М., 1956.

4. История русской музыки в 10-ти томах. Тт. 4-5. / Келдыш Ю. В., Левашева О.Е., Кандинский А.И. – М., 1983-1988.

5. Медведева И.А. Александр Сергеевич Даргомыжский. М., 1989.

6. Пекелис М.С.  А.С. Даргомыжский и его окружение. М., 1984.

7. Полное собрание романсов и песен А. Даргомыжского в 2-х томах. Т.1.

8. Интернет-ресурсы:

http://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/dargomyjskyi4.htm

http://superinf.ru/view_helpstud.php?id=306

https://ru.wikipedia.org/wiki/Даргомыжский,_Александр_Сергеевич