«Работа над романсами А.С.Даргомыжского в концертмейстерском классе ДМШ и ДШИ»
методическая разработка на тему

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САФОНОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №1»

Методическая  разработка

«Работа над романсами А.С.Даргомыжского в концертмейстерском классе   ДМШ и ДШИ»

Преподаватель

Егорова Светлана Васильевна

Сафоново

2016г.

СОДЕРЖАНИЕ:

Стр.

ВВЕДЕНИЕ. Назначение предмета «Аккомпанемент», его цели и

задачи. ………………………………………………………………………..3

ГЛАВА I. Этапы жизненного пути, повлиявшие на формирование творческого стиля……………………………………………………………4

1. Домашнее музыкальное образование………………………………..4
2. Литературно-художественные салоны Петербурга………………...5
3. Встреча с Глинкой…………………………………………………….5
4. Поездка за границу……………………………………………………6

ГЛАВА II. Традиции и новаторские черты камерно - вокального творчества А.С.Даргомыжского.  …………….…………………………….9

2.1. Даргомыжский – основоположник классического русского романса………………………………………………………………………..9 2.2. Новаторство Даргомыжского в области русского романса……….................................................................................................11

2.3. Типология романсов……………………………………………………13

ГЛАВА III. Методические рекомендации по работе над аккомпанементом в вокальных произведениях  А.С.Даргомыжского……………………….13

3.1. Умения и навыки, необходимые для работы над аккомпанементом……………………………………………………………133.2. План работы над аккомпанементом вокального произведения…….. 18

3.3. Анализ «Испанского романса»…………………………………………24

     ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………..  25

     СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………………………….28

ВВЕДЕНИЕ

Музыкальное образование – одна из важнейших составляющих эстетического воспитания и духовного развития ребенка.

Обучение игре на фортепиано включает в себя музыкальную грамотность, чтение с листа, навыки ансамблевой игры, овладение основами аккомпанемента и необходимые навыки самостоятельной работы. Обучаясь в школе, дети приобретают опыт творческой деятельности, знакомятся с высшими достижениями мировой музыкальной культуры.

Одним из звеньев современного музыкального образования является обучение музицированию, в частности, аккомпанементу.

На уроках аккомпанемента учащиеся знакомятся с лучшими произведениями русской, зарубежной, современной вокальной и инструментальной музыки, техническими возможностями, приемами звукоизвлечения при игре на различных инструментах, учатся различать тембры голосов, узнают их диапазон, звуковые возможности и особенности. Это способствует развитию их кругозора и желанию самостоятельно музицировать.

          Целью предмета является создание условий для формирования устойчивого интереса у учащихся к особому, увлекательному виду творчества -  аккомпанированию голосу или какому-либо инструменту. Занятия аккомпанементом позволяют значительно расширить репертуарные рамки пианиста и разнообразно проявить себя в общении с инструментом.

       Аккомпанемент предполагает, прежде всего, совместное музицирование,

поэтому основными задачами предмета становятся задачи воспитания чувства партнерства, сопереживания и ответственности.

         С 2000 года в нашей области проводится фестиваль - конкурс «Юный концертмейстер», он носит имя А.С.Даргомыжского. В программные требования входит обязательное исполнение романсов А.С.Даргомыжского. Поэтому возникает необходимость более глубокого изучения камерно-вокального творчества А.С.Даргомыжского, особенностей его музыкального языка.

Целью данной методической работы является характеристика и обзор вокального творчества А.С.Даргомыжского, методический анализ наиболее популярных и востребованных в учебной (педагогической)  практике романсов.

ГЛАВА I.  Этапы жизненного пути, повлиявшие на формирование творческого стиля.

А.С.Даргомыжский родился в 1813 году в деревне, в имении отца и матери, урождённой княжной Козловской, находящейся в Смоленской губернии. В 1817 году семья переехала в Петербург, где будущий композитор воспитывался и получал образование дома. Родители будущего композитора были большими любителями музыки, поэзии, а мать даже писала стихи, которые печатались в популярных журналах. Несмотря на скромный достаток, родители дали своим детям, их было шестеро, хорошее домашнее воспитание и образование. Уроки игры на фортепиано с 1819 года начал брать у девицы Луизы Вольгеборн, а с 1821 года у весьма хорошего музыканта тех лет Андриана Трофимовича Данилевского. В 1822 году началось обучение игре на скрипке у П.Г.Воронцова, скрипача из оркестра Г.Юшкова. Как писал сам композитор в своей автобиографии, «страсть и прилежание моё к музыке были так сильны, что я…на 11-м и 12-м году моего возраста уже сочинял самоучкой разные фортепианные пьесы и даже романсы». Затем игре на фортепиано Даргомыжский учился у известного ученика Гуммеля и отличного музыканта Шоберлехнера, а вокальному искусству – у учителя пения Цейбиха. В 30-х годах 19 века Даргомыжский  был уже известен как сильный пианист. Ноты читал, как книгу и участвовал во многих любительских концертах.  Он также исполнял вторую скрипку и альта, и лучшие артисты оставались довольны игрою Даргомыжского в квартетах.

В 18-19 лет Даргомыжским было написано много блестящих произведений для фортепиано, скрипки, два квартета, кантаты и множество романсов, некоторые произведения тогда же были изданы.

С начала 30-х годов юноша посещает лучшие литературно-художественные салоны Петербурга. Среди них выделялся салон князя Одоевского, где бывали Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Гоголь, Глинка, «государственные сановники, просвещенные дипломаты, археологи, артисты, писатели, журналисты, путешественники, молодые люди, светские образованные красавицы...», - как вспоминал один из современников. Интересное общество собиралось и в салонах писателя и историка Карамзина, поэта Козлова, сестры декабриста Лунина - Уваровой, замечательной музыкантши. И везде юный Даргомыжский - желанный гость благодаря высокой, образованности и яркой одаренности. Он много играет на скрипке и фортепиано, участвует в различных ансамблях, исполняет свои романсы, количество которых быстро увеличивается. Его окружают интереснейшие люди того времени, он принят в их круг как равный.

В 1834 году Даргомыжский встретился с Глинкой, который только что вернулся из-за границы и с увлечением работал над своей первой оперой. Это знакомство оказалось решающим для Даргомыжского. Если раньше он не придавал серьезного значения своим музыкальным увлечениям, то теперь в лице Глинки он вдруг увидел живой пример художнического подвига. Перед ним был человек не только талантливый, но и беззаветно преданный своему искусству, музыкальное творчество для которого - не забава, а самоотверженный труд, необходимое условие жизни. И юный композитор потянулся к нему всей душой. С благодарностью принимал он все, что мог дать ему старший товарищ: свои познания по композиции, конспекты по теории музыки. С большим интересом следил Даргомыжский за созданием «Ивана Сусанина». Он увлеченно разучивал с певцами и оркестром только что созданные сцены, арии. И с удовольствием пел их в различных домашних концертах. Так, пропагандируя творчество своего старшего друга, Даргомыжский многому научился и сам.

Общение друзей заключалось также и в совместном музицировании. Они проигрывали и разбирали лучшие произведения музыкальной классики, особенно Бетховена. «Мы скоро сошлись и подружились, - вспоминал Даргомыжский. - Одинаковое воспитание, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас. Видались мы с ним раза три и четыре в неделю, а спустя месяца два были на ты». Тогда же в письме к одному из друзей Даргомыжский с радостью сообщает, что его музыкальные занятия «...приняли совершенно решительную форму: я всецело бросил исполнительство и пробую себя ... в различных родах сочинения». Таким образом, личность и творчество Глинки оказали на Даргомыжского большое влияние, что явилось причиной его быстрого духовного созревания. В середине 30-х годов Даргомыжский уже известный композитор, автор многих романсов, песен, фортепианных пьес и даже симфонического произведения «Болеро». Ранние романсы его еще близки к типу салонной лирики или городской песни, что бытовала в демократических слоях русского общества. Заметно в них и влияние Глинки.

Постепенно Даргомыжский приобретает все большую известность как крупный, самобытный музыкант. И когда в начале 40-х годов в Петербурге возникло Общество любителей инструментальной и вокальной музыки, Александр Сергеевич становится его главой, руководит оркестром и хором.

В 1844 году он уезжает за границу, в крупные музыкальные центры: Берлин, Брюссель, Вену, Париж. Там он знакомит со своими сочинениями и европейскую публику. «Его прекрасные композиции понравились всем, и ...газеты были наполнены справедливыми хвалами блистательному русскому таланту»,  писал о Даргомыжском один из русских путешественников. А известный  бельгийский критик и журналист Д. Фетис высказал пророческую мысль: «Ежели Россия в будущем музыкальном образовании своем будет управляема любителями с такими же истинными достоинствами, как этот молодой человек, то нет никакого сомнения, что там скоро будет процветать живое, деятельное искусство, не зависящее от иностранцев».

Главной целью путешествия Даргомыжского был Париж - признанный центр европейской культуры, где молодой композитор мог бы удовлетворить свою жажду новых художественных впечатлений. Художественно-театральная жизнь Парижа середины 40-х годов была насыщенной. Оперные, драматические, балетные спектакли, концерты инструментальной и вокальной музыки - все горячо интересовало молодого русского музыканта.

И именно здесь у Даргомыжского, автора «Эсмеральды» и поклонника французской литературы,  происходит переоценка ценностей. Прослушав в театре парижской Большой оперы наиболее интересные спектакли, Даргомыжский пришел к неожиданному для себя выводу. «Мастерство и ум неимоверные, - пишет он об одном из популярных композиторов, - но никакое мастерство и никакой ум не подделаются под сердце человеческое».

        Этот интерес к жизни «сердца человеческого» был у Даргомыжского велик. Он жадно впитывает впечатления не только из окружавшей его действительности, не только из близкого ему музыкального и театрального мира, но стремится постичь новую для себя область человеческих переживаний. Но, несмотря на обилие новых впечатлений, несмотря на отдаленность от России, в душе композитора живут образы родины, которые питают его творчество. Он и здесь не оставляет своих занятий композицией. Сняв небольшую, скромную квартирку невдалеке от центра города с его театрами и концертными залами, Даргомыжский создает многие свои замечательные романсы на слова русских поэтов.

Большинство романсов, созданных в Париже, представляют собой выразительные монологи. Это как бы размышления человека наедине с собой, что в дальнейшем творчестве Даргомыжского найдет свое продолжение и развитие. Имели свое развитие и социальные порывы, впервые выраженные в песне «Бог помочь вам».

За время пребывания за границей Даргомыжской осознал свою нерасторжимую связь с русской национальной культурой. Своему другу, собиравшемуся также путешествовать по Европе, композитор писал из Парижа: «... шестимесячного путешествия для тебя довольно будет, чтоб убедиться, что нет в мире народа лучше русского, и что ежели существуют в Европе элементы поэзии, то это в России».

Поездка за границу в 1844 - 1845 годах сыграла большую роль в формировании Даргомыжского как художника и гражданина. Многообразие впечатлений способствовало не только созреванию его таланта, но и утверждению в нем демократической направленности, интереса к социальным темам, что раньше, до отъезда из России, едва лишь намечалось.

Сразу же по возвращении домой, в 1845 году, Даргомыжский попадает в самую гущу литературно-художественной жизни. Интерес ко всему национальному, самобытному питал тогда русскую общественную мысль, искусство. Это порождало антикрепостнические настроения, осуждение социальной несправедливости, сочувствие к обездоленным людям. Единомыслие Даргомыжского с лучшими, наиболее передовыми людьми, подтверждается большинством его произведений - и прежде всего оперой «Русалка». Вынашивая замысел этой оперы, композитор внимательно изучал все значительное, что было в литературе того времени, - образцы устной народной поэзии, описания народного быта, обрядов. И особенно - русские народные песни. Он и сам записывал их, наезжая для этого в свое небольшое родовое имение на Смоленщине. Не удивительно, что народная русская песня занимает все большее место во всем его творчестве и не только в опере «Русалка». В опере «Русалка» нашло свое выражение смелое новаторство композитора, глубокий интерес к социальным проблемам, а также душевная открытость музыки и большая искренность человеческих чувств. Все это, сочетаясь с тонкой психологичностью и жизненной правдивостью характеров, делает «Русалку» одной из любимейших русских опер.

После окончания «Русалки» основное внимание композитор сосредоточивает на камерном творчестве.

ГЛАВА II. Традиции и новаторские черты камерно - вокального творчества А.С.Даргомыжского

«В плане обогащения и освежения музыкального языка и

в создании своего рода музыкальной характерологии,

Даргомыжский оказался смелее и разностороннее Глинки,

потому что был композитором, заставшим другую эпоху

и инстинктивно её отразившим в своих изумительных

                                          романсах».  Б.В.Асафьев

           Еще в конце 30-х годов Даргомыжский начал работать с некоторыми певцами-любителями. Многие из них были учениками известных итальянских «звезд» и даже выступали со своими учителями в совместных публичных концертах. И, тем не менее, они находили нужным заниматься с Даргомыжским. Потому что его исполнительские принципы заключались в ином подходе к музыке, весьма отличном от итальянской школы пения. Различие заключалось в особой выразительности русской музыки, глубине и многозначности ее образов. А это требовало от исполнителей особого подхода и к музыке, и к поэтическому тексту - каждой его фразе, слову и даже отдельной интонации.

         А.С. Даргомыжский вместе с Глинкой является основоположником русского классического романса. Камерная вокальная музыка была для композитора одним из главных жанров творчества. 
            Он сочинял романсы и песни в течение нескольких десятилетий, и если в ранних произведениях было много общего с сочинениями Алябьева, Варламова, Гурилева, Верстовского, Глинки, то поздние некоторыми чертами предвосхищают вокальное творчество Балакирева, Кюи и особенно Мусоргского. Именно Мусоргский называл Даргомыжского «великим учителем музыкальной правды». 

Даргомыжский создал более 100 романсов и песен. Среди них — все популярные вокальные жанры того времени — от «русской песни» до баллады. Вместе с тем Даргомыжский стал первым русским композитором, который воплотил в своем творчестве темы и образы, взятые из окружающей действительности, и создал новые жанры — лирико-психологические монологи («И скучно, и грустно», «Мне грустно» на слова Лермонтова), народно-бытовые сценки («Мельник» на слова Пушкина), сатирические песни («Червяк» на слова Пьера Беранже в переводе В. Курочкина, «Титулярный советник» на слова П. Вейнберга).
      Несмотря на особую любовь Даргомыжского к творчеству Пушкина и Лермонтова, круг поэтов, к стихам которых обращался композитор, весьма разнообразен: это Жуковский,   Дельвиг, Кольцов, Языков, Кукольник, поэты-искровцы, Курочкин и Вейнберг и другие.
     Вместе с тем композитор неизменно проявлял особую требовательность к поэтическому тексту будущего романса, тщательно отбирая лучшие стихотворения. При воплощении поэтического образа в музыке он по сравнению с Глинкой использовал иной творческий метод. Если для Глинки важным было передать общее настроение стихотворения, воссоздать в музыке основной поэтический образ, и для этого он использовал широкую песенную мелодию, то Даргомыжский следовал за каждым словом текста, воплощая свой ведущий творческий принцип: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Поэтому наряду с песенно-ариозными чертами в его вокальных мелодиях так велика роль речевых интонаций, которые часто становятся декламационными.                                              

В области камерно-вокальной музыки раньше всего сформировалась индивидуальность композитора, раскрылось и окрепло его мастерство. В камерно-вокальном творчестве Даргомыжского наиболее ярко проявилось его художественное «я», именно здесь он создал шедевры – произведения, которые повлияли на другие области творчества. Даргомыжский  обогатил данную область новой проблематикой, новаторскими стилистическими приёмами;  явился создателем нового оригинального направления, продолжили которое Мусоргский, Чайковский, Аренский, Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов.

У Глинки Даргомыжский заимствует отдельные приемы композиции, типы романсов - восточный, испанский, возвышенно-лирического содержания.

В чём же значение и новаторство камерно-вокального творчества А.С.Даргомыжского?

1. В своём камерно-вокальном творчестве Даргомыжский  опирался на достижения Глинки, Алябьева, Варламова,  овладел типичными жанрами салонного творчества. В своих романсах он использовал  интонации и средства выражения «русской песни», водевильного куплета, бытового лирического романса.
2. Традиционные жанры и формы Даргомыжский   насыщает новым содержанием. Вместе с тем композитор создал  новые жанры и формы русского романса:  драматический монолог, комическая песня, драматическая песня, бытовая сценка, сатирический портрет, пародия.
3. Даргомыжский создал новый тип мелодии.  Он использует вокальную мелодику трёх типов: песенную, ариозную, речитативную. Можно выделить три основных аспекта, по которым шло претворение речевых и декламационных истоков:

• значение речевого интонирования для характеристики бытового в персонаже, его окружении;
• характер речевого интонирования используется для усиления драматизма психологического высказывания;
• интенсивное «омузыкаливание» речевой выразительности сначала происходит уже в самой поэтической речи.

Гармонический язык отличается подвижностью тональных планов. Декламационно-речевые интонации, соединяясь с песенными формами, образуют новый тип мелодики.

4. Если говорить о партии фортепиано, то она носит психологически-выразительную или картинно-изобразительную функцию. Инструментальное сопровождение драматургически направлено, активно. Удачным выбором фактуры и сменами её композитор оттеняет смысл текста, развитие образного содержания.

Фортепианная партия в романсах Даргомыжского всегда подчинена общей задаче — последовательному воплощению слова в музыке; поэтому в ней часто присутствуют элементы изобразительности и живописности, она подчеркивает психологическую выразительность текста и отличается яркими гармоническими средствами.

Нужно отметить также, что являясь хорошим пианистом, получившим хоть и домашнее образование, но у лучших педагогов современности, Даргомыжский пишет очень удобные в пианистическом плане аккомпанементы в романсах. Он использует большие выразительные возможности фортепиано для раскрытия поэтического и эмоционально-психологического содержания словесного текста.

5. Если проанализировать форму романсов,  то можно констатировать, что Даргомыжский внёс много нового и оригинального. Редко использует композитор куплетную форму, не очень часто – трехчастную. Даргомыжский – мастер в построении гибких, пластичных свободных музыкальных форм. Часто использует простую двухчастную, сквозного развития, тяготеет к постепенности развития, частой смене оттенков, - это коренным образом отличает Даргомыжского от Глинки, который строил форму, как ряд законченных контрастных эпизодов.

Типология романсов А.С. Даргомыжского 

1.  Лирические романсы.

       Даргомыжский, несмотря на свое новаторство, был изумительным мелодистом. В романсах Даргомыжский «глубоко заглядывает в жизнь мелкого чиновника, мещанина, петербургской скромной и чувствительной барышни, разочарованного юноши, отвергнутой женщины…» (Б. Асафьев). Кроме сатирических песен с острой социальной направленностью («Титулярный советник», «Старый капрал», «Червяк»), Даргомыжский писал прекрасные романсы – «чистую» лирику. Таковы «Я вас любил», «И скучно, и грустно», «Юноша и дева» и др.

      Чувство любви в романсах композитора неизменно соседствует с ощущением внутренней боли. Даргомыжский повествует о ситуациях обыденных, заостряя внимание на острых психологических моментах – судьбе неразделенной любви («Я все еще его люблю», «Расстались гордо мы»), печали о возможной нравственной гибели любимого существа («Мне грустно»).  Последний названный романс проникнут глубоким лиризмом.  Это - лирико-психологический монолог. Музыка этого романса тонко передает содержание стихотворения, еще более усиливая его печальное настроение. 

      В раннем лирическом романсе  «Шестнадцать лет» (слова А. Дельвига) сильно проявилось влияние Глинки. Даргомыжский создает музыкальный портрет прелестной, грациозной девушки, используя изящный и гибкий ритм вальса.

Стихотворение «И скучно, и грустно» Лермонтова - это лирическое размышление, монолог с вопросами и ответами. В соответствии с текстом мелодика романса декламационного характера. Мелодия следует за всеми изгибами текста, насыщенна речевыми интонациями. При этом композитор стремится к цельности и единству всего романса.

Линия лирического романса-монолога «И скучно, и грустно» была    продолжена в романсе «Ты скоро меня позабудешь» и ряде других романсов.

 Разработка лирических образов, острота музыкальной экспрессии, динамика музыкальной формы служат предвестниками лирического стиля Чайковского, а также Танеева, Аренского, Рахманинова.

     Если говорить о новаторских чертах вокальной лирики Даргомыжского, то нужно, прежде всего, отметить, что значительно обогатился, расширился диапазон эмоционально-психологического содержания романсов Даргомыжского. Оставаясь в основном в пределах любовной лирики, композитор вместе с тем наполняет ее новыми красками, новыми оттенками, которые до того ей были неведомы. Герой лирических романсов Даргомыжского уже не только предается чувствительным настроениям, он не только преисполнен меланхолических чувствований, трогательных воспоминаний, одним словом, он — не только созерцатель. Он преисполнен действенных чувств, активного душевного состояния. Даже жанр элегии Даргомыжский насыщает возбужденно-взволнованными переживаниями. Такова его элегия «Она придет» (Языков) с ее многократными ажитированными возгласами.
Примечательны «аппассионатные» романсы Даргомыжского:  «Скрой меня, бурная ночь» (сл. Дельвига), изображающий нетерпеливого любовника перед свиданием;  «Влюблен я, дева-красота» (сл. Языкова); «В крови горит огонь желанья» (сл. Пушкина) — это пылкое, страстное объяснение в любви; «Я умер от счастья» (из Уланда) — торжество разделенной любви. Во всех этих романсах даны быстрые темпы, композитор находит разнообразную ритмику, исполненную сильного порыва, мужественного напора.

Влечение к активным формам лирики проявляется и в романсах-серенадах Даргомыжского: «Оделась туманами Сиерра-Невада» (Ширков), «Ночной зефир» (Пушкин), «Рыцари» — дуэт (Пушкин). И в них композитор вносит нечто новое, несвойственное привычным для нас серенадам.

2.  Национально-характерные романсы  (цыганская ветвь, русская песня, восточная и испанская песня).

     Так в широко распространенной в то время цыганской песне Даргомыжский чувствует органическое явление, удовлетворяющее душевной и художественной потребности широких общественных слоев. Для него эта песня - серьезное средство демократизации музыкальной культуры. Отсюда и его обработки цыганских песен: «Ванька-Танька», «Ой, вы уланы» и др., и возникновение цыганских песен собственного сочинения. Наряду с русскими песнями в это время возникают и своеобразные гибридные формы лирики, связывающие народную песню (в понимании Даргомыжского) со сферой романса. Цементирующим началом становится цыганская песенная традиция. Замечательным по яркости и органичности «гибридом» является созданный в самом начале 50-х годов романс «Не скажу никому». Интонации русской песни - приподнятые и драматизированные - пронизаны в нем декламационностью сосредоточенного психологического монолога. Песни «Я сказала, зачем», «Кудри» представляют собой тип цыганского романса, родившегося на основе русского песенного мелоса.

      Интересна появившаяся в печати в январе 1840 года песня «Ты хорошенькая». Она близка и по образам, и по музыкальному языку, и по композиции (куплетная песня с припевом) к «русской песне». Особенно это родство сказывается в быстром плясовом припеве «Ах, не плачь, не горюй ты, пригоженькая! Еще раз поцелуй ты, хорошенькая!» Вместе с тем «Ты хорошенькая» скорее родственна песне-романсу цыганской традиции, считает исследователь творчества Даргомыжского Пекелис.

С конца 40-х годов Даргомыжский уделяет много внимания национальной русской песне. В поэзии у него появляется новое пристрастие — Кольцов. Изредка Даргомыжский прибегает и к собственно народным текстам, однако свободно поэтически их обрабатывая. Создавая национальную песню, он и здесь ищет новых путей. Его не удовлетворяет традиционная «русская песня», создававшаяся в первой половине XIX века некоторыми поэтами и композиторами и отличавшаяся безличным лиризмом. Он стремится наполнить ее конкретной жизненной правдой, характерностью. Поэтому он «решительно избегает стилизаторства и пользуется всем многообразием и богатством песенного языка как крестьянского, так и городского для создания живых художественных образов». Именно в это время Даргомыжского начинает привлекать цыганское пение, вносящее в интерпретацию русской песни повышенную экспрессию, драматизм, страстность и остроту эмоционального выражения. В очаровательной песне с хоровым припевом «Душечка девица» композитор создает задорный, лукавый образ деревенской красавицы, словно переосмысленный в цыганской трактовке. Ряд романсов Даргомыжского написаны в духе «народной песни». Это романсы «Без ума, без разума» на слова Кольцова, «Лихорадушка» на народные слова, «Мельник» на стихи Пушкина.          

         Первые шаги в создании лирико-пейзажных романсов, новый подход к воплощению восточных образов, отдельные гармонические и тембровые находки предвосхитили некоторые существенные черты вокального творчества Балакирева и Римского-Корсакова. Здесь можно назвать «Испанский романс»  (Оделась туманом Гренада) в ритме темпераментной хоты и пылкую серенаду «Я здесь, Инезилья», которые  отмечены испанским колоритом.  «Ночной зефир струит эфир» сл. А. Пушкина,  - романс в стиле испанской серенады, драматургически красиво выстроенной.

А. Даргомыжский в своем камерно-вокальном творчестве акцентирует внимание на элементы действия в поэтическом тексте, воплощая их посредством музыкального языка, используя различные звукоизобразительные приемы и  жанровые воплощения.
Он превращает стихотворения в драматические миниатюры, открывая тем самым новые, более широкие возможности жанра романса.

3. Комические, бытовые романсы, сатирические, пародии.

Одной их вершин вокального творчества Даргомыжского являются романсы и песни социально-обличительного характера. Едкая сатира звучит в них. Это романсы о «маленьких людях». В основном используются тексты поэтов-искровцев, особенно Курочкина. В них значительность содержания сочетается с простотой формы - куплетная форма с припевом. При помощи скромных средств созданы яркие образы маленького человека из чиновничьей среды с его подобострастием, льстивостью в песнях «Червяк» и «Титулярный советник».

Сатирическая песня «Титулярный советник» написана на слова поэта П. Вейнберга, который активно работал в «Искре». В этой миниатюре Даргомыжский в музыкальном творчестве развивает гоголевскую линию. Рассказывая о неудачной любви скромного чиновника к генеральской дочери, композитор рисует музыкальный портрет, родственный литературным образам «униженных и оскорбленных». 

Комедийно-бытовая сценка «Мельник». В ней противопоставлены два образа: доверчивый, простодушный Мелъник и его ловкая, хитрая жена. Их диалог рисует два характерных портрета. В музыкальной речи Мельника преобладают широкие, размашистые возгласы - «Женка, что за сапоги». Этому ярко контрастирует суетливая скороговорка жены: - «Ах ты, пьяница-бездельник», напоминающая русскую плясовую песню «По улице мостовой».

Недаром Стасов видел в Даргомыжском композитора «необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке…  характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской».

4.  Драматические песни, баллады.

В драматической песне «Старый капрал» (слова П. Беранже в переводе В. Курочкина) композитор развивает жанр монолога: это уже драматический монолог-сцена, своеобразная музыкальная драма, главный герой которой — старый наполеоновский солдат, осмелившийся ответить на оскорбление молодого офицера и осужденный за это на смерть. Волновавшая Даргомыжского тема «маленького человека» раскрывается здесь с необыкновенной психологической достоверностью; музыка рисует живой правдивый образ, полный благородства и человеческого достоинства.

Даргомыжский создал новый тип героя. Рассказывая в своих произведениях о маленьком незаметном человеке, повествуя о жизни мелкого чиновника, солдата, крестьянской девушки – людей,  ранее не привлекавших интереса слушателей, он впервые поднял тему социального неравенства. Композитор широко пользовался сатирическими пародийными средствами, отыскивая в обыденной речи людей интереснейшую гамму музыкальных оттенков и разнообразных интонаций. Он руководствовался творческим девизом: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».         
         По словам Асафьева, «Даргомыжский владел порой гениальной интуицией музыканта-драматурга, не уступая Монтеверди и Глюку…». Глинка разностороннее, масштабнее, гармоничнее, он легко схватывает целое, Даргомыжский же  погружается в детали. Художник очень наблюдательный, он аналитически изучает человеческую личность, подмечает особенные ее качества, манеру поведения, жесты, интонации речи. Особенно его привлекала передача тонких процессов внутренней, душевной жизни, различных оттенков эмоциональных состояний.

ГЛАВА III. Методические рекомендации по работе над аккомпанементом в вокальных произведениях А.С. Даргомыжского.

Владение аккомпаниаторскими навыками зависит от фортепианной культуры учащегося, от того, что дает ему работа в фортепианном классе. Существуют общие закономерности работы над музыкальным произведением, связывающие оба класса. Эти закономерности явно проявляются, например, в работе над звуком, штрихами, исполнительским туше, техническими трудностями, исполнение сольных эпизодов в фортепианной партии вокальных произведений, работа над выразительным смыслом музыкальной интонации. Бесспорно, что концертмейстерские и навыки в основе своей имеют пианистическую природу. В работе с учащимися нужно опираться на фундамент общего пианистического мастерства. Однако подготовку концертмейстера можно начинать и на любом уровне владения инструментом. Для этого, с самого начала необходимо строить обучение так, чтобы учащиеся непосредственно в работе над аккомпанементом получали недостающие фортепианные навыки. Тем самым вносится существенный вклад в их общее пианистическое развитие. Универсальные принципы формирования навыков игры на инструменте - автоматизация и выучивание - играют здесь ту же роль, что и в работе над сольными произведениями.

Нужно выделить несколько этапов работы над аккомпанементом вокального сочинения:

1. Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал; выявление стилистических особенностей изучаемого сочинения;
         2.  Анализ формы произведения: вступление, заключение, повторы, количество частей, кульминация, предложения, фразы, мотивы.

3. Выучивание партии солиста; тщательное изучение поэтического текста, обозначение цезур.
         4. Работа над нотным текстом, разучивание партии фортепиано:

• Определение характера образного содержания произведения, его частей, выбор способов звукоизвлечения, динамических оттенков;
• Анализ фактуры;
• Проучивание гармонической основы, если фактура арпеджированая, то необходимо сложить все ноты в аккорды, проучить,  прослушать и выстроить гармоническое развитие;
• Работа над линией баса, одновременное исполнение баса и партии солиста, работа над фразировкой, выявление цезур, моментов дыхания у солиста-вокалиста;
• Работа над педализацией;
• Исполнение аккомпанемента под собственное пение, ученик должен учиться петь и аккомпанировать себе, в крайнем случае – проговаривать поэтический текст.
• Проучивание сольных эпизодов в аккомпанементе, умение играть их ярко, в нужном характере.

5. Репетиции с иллюстратором, развитие ансамблевых навыков, умения слушать солиста, выстраивание баланса звучания.

Основное, чему нужно обязательно уделить внимание – это выработка у ученика правильного представления о роли  аккомпанемента  и в этом плане о роле концертмейстера вообще. Солист и концертмейстер исполняют одно и то же произведение, фактура которого лишь разделена на две составные части. В расположении солиста-вокалиста находится мелодия и поэтический текст, у концертмейстера – ритмогармонический план, а часто образный и философский подтекст. Оба музыканта-исполнителя должны свести воедино музыкальную ткань и воссоздать образный строй произведения. При совместной работе солиста и концертмейстера рождается общий исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка, агогические отклонения. Отсюда вытекает важное следствие: фортепианная партия имеет огромное художественное значение и осуществляет  большие выразительные функции.

В «Музыкальной энциклопедии» отмечается: «В инструментальной  и вокальной музыке XIX - XX веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчёркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создаёт иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноценную партию ансамбля…». Таким образом, фортепианная партия (в данном случае многих романсов Даргомыжского) является не менее значительным фактором художественного воздействия, чем сольная партия певца.

В чём конкретно проявляется тот образно-эмоциональный подтекст, который может быть выражен только в музыке? Е. Шендерович приводит слова Г.Гейне: «Там, где кончается слово, начинается музыка». Если применить это только к постлюдиям, фортепианным отыгрышам, завершающим романс, то можно привести много примеров: «Мне грустно», «Юноша и дева», «Только узнал я тебя», «Привет», «Ты скоро меня позабудешь» и др. В них фортепианная партия действительно досказывает авторскую мысль, дополняя, углубляя содержание романса или дорисовывая образ главного героя.

Огромное значение имеют и фортепианные прелюдии – вступления к романсу. Вообще слово «вступление» не очень подходит к жанру романса, так как здесь развитие авторской идеи, образного содержания или характеристика главных героев начинается буквально с первой ноты.

Так вступление к «комической песне» «Червяк» представляет собой экспозицию главных героев: подобострастного, жалкого чиновника и «Его сиятельства» (см. пример № 1):

 Краткое фортепианное вступление и заключение обрамляют романс «Шестнадцать лет» (слова А. Дельвига), строятся на начальном мотиве вокальной мелодии с его выразительной восходящей секстой и   создают музыкальный портрет прелестной, грациозной девушки, используя изящный и гибкий ритм вальса.

Вступление к романсу «Ты хорошенькая» краткое, но яркое, подвижно-стремительное, с настойчивой репетицией,  как бы  имитирующей барабанную дробь. Но в данном романсе вступление не столько настраивает певца на дальнейшее раскрытие поэтического текста, сколько рисует характер главного героя романса, молодого солдата, готового идти на войну. (см. пример № 2):

А вот вступление к романсу «Я всё ещё его люблю» очень точно раскрывает основное эмоционально-психологическое содержание произведения (см. пример № 4):

 Испанский романс (Романс Лауры из оперы «Каменный гость») начинается с подлинной мелодии арагонской хоты, воссоздавая колорит испанской народной музыки (см. пример № 5):

Раскрывают поэтическое содержание романсов не только фортепианные вступления и проигрыши, а вся фортепианная ткань: её ритмическая организация, гармоническое развитие, характер и тип фактуры, различные фортепианные штрихи и динамика.  

Чем меньше нот в фортепианной партии, тем труднее добиться идеального ансамблевого совпадения и тем сложнее исполнение этой партии в сочетании с выразительностью вокальной партии солиста. От пианиста требуется предельная чуткость. Каждая нота аккомпанемента должна с максимальной выразительностью дополнять фразы певца. Шендерович в своей книге «В концертмейстерском классе» пишет о выразительных возможностях фортепиано: «У инструменталиста…выразительность исполнения … имеет несколько иные закономерности, чем у вокалиста: отсутствие словесного текста, заключающего в себе какое-либо конкретное содержание, выдвигает перед исполнителем  нелёгкие задачи. Каждая музыкальная фраза должна быть сыграна с такой долей индивидуального ощущения «выпуклостей» и «выгнутостей» мелодической линии, её трепетности или спокойной созерцательности, её лёгкости и непосредственности или сдержанной мудрости, что в восприятии слушателя должны возникнуть эмоционально-образные ассоциации. Эти ассоциации и являются ключом к восприятию музыки. Фантазия исполнителя пробуждает фантазию слушателя». Эти слова относятся не только к вступлениям и постлюдиям в романсах. Не во всех романсах существуют значительные вступления. Да, фортепианные проигрышы часто чередуются с вокальной линией романса, где-то оттеняя, где-то дополняя, где-то контрастируя с ней, иначе говоря  - раскрывают подтекст вокального произведения. Но они далеко не исчерпывают средств, которыми располагает композитор. Есть не менее важные средства выразительности, заключённые в гармонических, регистровых и фактурных возможностях фортепианного аккомпанемента.

Для подтверждения этих слов подробно разберём один из известных  романсов.

Испанский романс (слова неизвестного автора) – это романс Лауры из оперы «Каменный гость». В этом произведении Даргомыжский использует подлинную популярную народную испанскую тему. Это мелодия хоты (испан. jota) – национального испанского трехдольного танца, ставшего одним из музыкальных символов Испании. Танцуют хоту парами, с кастаньетами. Это быстрый, энергичный, танец, сопровождаемый пением. Аккомпанирует ему ансамбль гитаристов («рондалья»).

Использование народной темы во вступлении сразу придаёт музыке национальный колорит и создаёт приподнятое настроение. Штрих стаккато имитирует гитарную звучность, а форшлаги – звучание кастаньет. Тема испанского танца звучит во вступлении, заключении и между частями, причём появляется она всегда на пике развития, в момент кульминации, эмоционального подъёма, которым заканчивается каждый раздел романса.

Романс имеет трёхчастную форму, повторение начального мотива в 3 разделе придаёт характер репризности, но форма достаточно свободна, имеет сквозное развитие, композитор следует за поэтическим текстом, передавая в музыке малейшие изменения эмоционально-психологического состояния главного героя. Скорее всего – это серенада пылкого молодого человека, который стоит под балконом своей возлюбленной и страстно ждёт свидания.

Первые вокальные фразы содержат интонации фортепианного вступления, партия фортепиано также продолжает его танцевальную линию: акценты, стаккато в партии правой руки.

Казалось бы, композитор использует традиционный танцевальный трёхдольный аккомпанемент: бас – аккорд, аккорд, но, сколько тонких штрихов находит Даргомыжский, чтобы передать душевные переживания, смены настроения, тоску ожидания, томления и восторга главного героя. В первом разделе  - это акценты, резкая смена динамики (f и p) и яркое крещендо, приводящее к основной танцевальной теме романса.

Во втором разделе, чтобы передать «немое ожиданье, томление страстью» композитор использует интересный приём: четырежды повторенный длинный бас с форшлагом (своеобразное бассо-остинато). В тт. 53-56 можно услышать интонации и гармонический оборот,  характерные для испанской музыки. Заканчивается второй раздел яркой кульминацией, где в партии фортепиано подчеркивается и поддерживается динамически большой эмоциональный взлёт в вокальной партии: в басу акцентировано проводится повторяющийся мотив, а в партии  правой руки играются аккорды  sf на 2 долю. И опять на этой яркой  эмоциональной кульминации проводится тема зажигательного темпераментного испанского танца.

Третий раздел начинается с первого мотива романса, но стоит авторская ремарка piu lento, передавая новое эмоциональное состояние героя: «Но что, же ты медлишь, Эльвира? Иль страх безрассудный владеет тобою?» Чтобы  передать это состояние страха, композитор пишет в басу хроматический нисходящий  ход. А в заключительной фразе: «Пылким лобзаньем… его заглушу я!» - в басу восходящий хроматический ход, который приводит к последнему эмоциональному всплеску и заключительному проведению танцевальной темы в партии фортепиано, завершающемуся настойчивым повторением последней интонации и ярким аккордом.

Таким образом, партия фортепиано в этом романсе помогает раскрыть тончайшие изменения эмоционального состояния героя, содержит выразительные элементы, помогающие передать психологический подтекст поэтического слова, а также создаёт национальный колорит испанской народной музыки, темпераментной, энергичной, жизнерадостной.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Обучение в классе аккомпанемента в огромной степени стимулирует развитие профессиональных качеств учащихся, а именно:

• Расширяет динамический диапазон пианиста, обогащает его звуковую палитру. Ведь каждый аккомпанемент следует играть по-иному, с разной силой звука, фразировкой, плотностью, выделением низких или высоких регистров фортепиано. Невозможно одинаково аккомпанировать сопрано, басу, скрипке или трубе. Необходимо соблюдать баланс звучания аккомпанемента и солиста.
•  Получает значительное развитие необходимый для пианиста тембровый слух. Общаясь с певцом или инструменталистом, учащийся собирает в единую колористическую гамму звучание голоса или инструмента с фортепиано, при этом требуется определённая тембровая гибкость. Постижение иной природы звукоизвлечения, иных законов фразировочного дыхания нацеливает учащихся на поиски более красочного и глубокого звучания.
• Стимулирует проявление ритмической  воли и того активного направляющего чувства ритма, которое называется дирижёрским началом. Если учащийся не просто подыгрывает, а является полнокровным партнёром, он может иногда даже вести за собой солиста, направлять общее движение.
• Развивает ансамблевые навыки, учащийся должен устремлять всё внимание на солиста, повторяя «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а ещё лучше – предчувствуя, что будет делать солист. Без этого трудно обрести внутреннее психологическое единство ансамбля.

Ценным в работе над аккомпанементом является то, что учащиеся получают удовлетворение от совместного выполнения художественной работы, чувствуют радость общего порыва, объединённых усилий, взаимной поддержки, начинают понимать своеобразие совместного исполнительства.

        Изучение вокальных произведений А.С. Даргомыжского обогащают эмоциональный и внутренний мир учащихся, развивают его художественный вкус. Ведь русский романс — действительно явление удивительное, неповторимое в своей прелести, силе чувства, искренности. "Сколько красоты и правды в русском романсе! Какая глубина переживания! ", - писала в своей книге "Русский классический романс" В. Васина-Гроссман.  Русский романс — целый пласт отечественной музыкальной культуры XIX — начала ХХ века. Мелодии, популярные в те далекие времена, не потеряли своего очарования и первозданной свежести и сегодня.
Конечно, за более чем вековую историю романс менялся, впитывая новые интонации, подчиняясь новым вкусам. Неизменной осталась его тема — любовь, робкая или страстная, трагическая или счастливая, несбыточная или давно прошедшая.

В настоящее время романсы и песни Александра Сергеевича Даргомыжского все чаще и чаще звучат в концертных залах. К творчеству композитора постоянно проявляют интерес  русские и зарубежные певцы, что говорит о неповторимости камерной лирики Даргомыжского, ее выразительности и красоте. 

       СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Аверьянова О.И. Русская музыка до середины XIX века. М., 2003.

2. Асафьев Б.В. О Даргомыжском. Избранные труды. Т.2. М., 1954.

3. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М., 1956.

4. История русской музыки в 10-ти томах. Тт. 4-5. / Келдыш Ю. В., Левашева О.Е., Кандинский А.И. – М., 1983-1988.

5. Медведева И.А. Александр Сергеевич Даргомыжский. М., 1989.

6. Пекелис М.С.  А.С. Даргомыжский и его окружение. М., 1984.

7. Полное собрание романсов и песен А. Даргомыжского в 2-х томах. Т.1.

8. Интернет-ресурсы:

http://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/dargomyjskyi4.htm

http://superinf.ru/view_helpstud.php?id=306

https://ru.wikipedia.org/wiki/Даргомыжский,_Александр_Сергеевич