"Формирование игрового аппарата юного пианиста"
методическая разработка на тему

МАОУ ДОД «Детская школа искусств г.Печоры»

Формирование игрового аппарата

юного пианиста

                               Составитель:  Кирмишова Татьяна Анатольевна

                                                 2012 год

Одной из важнейших проблем в фортепианной педагогике является устранение недостатков в процессе обучения пианиста. Подобных проблем в фортепианной педагогике, к сожалению, весьма много. Они возникают по целому ряду причин. Прежде всего, сложна сама фортепианная техника. Кроме того, это может быть отсутствие педагогического контроля. Ослабленное зрение так же может привести к деформации посадки и пианистических движений во время игры и, особенно, при чтении с листа. К общей скованности игрового аппарата могут привести как психическое напряжение учащегося, так и резкое усложнение программы.

Эта работа посвящена вопросу формирования игрового аппарата пианиста. Затронуты проблемы строения руки, принципы организации рук и естественных движений пианиста. Большое внимание отведено вопросу контакта подушечки пальца с клавиатурой и «правильному» состоянию рук. Так же рассматривается умение находить наиболее удобные, естественные движения кисти на клавиатуре, работа мышц игрового аппарата пианиста и манера прикосновения к клавиатуре.

                     Формирование игрового аппарата

1. Положение руки во время игры

Работа над формированием естественных движений пальцев и руки представляет собой длительный, сложный и индивидуальный процесс. Рука пианиста должна иметь нормальное сложение, быть богато оснащённой мышцами, иметь широкую пясть, запястье и хорошее растяжение. Рука должна быть энергичная, ловкая, меткая, точная, пластичная в движениях. Она должна быть памятливая и послушно реагирующая на музыкальные сигналы, исходящие из сферы музыкальных представлений.

В фортепианной педагогике сложилось выражение «постановка рук», которое предполагает определённое положение руки на клавиатуре и связанно с неподвижностью. Но нельзя говорить о каком-либо постоянном положении руки в фортепианной игре. Положение пальцев и вместе с этим форма руки в процессе игры всё время меняется, в зависимости от того, на какие клавиши – чёрные или белые – попадают пальцы. И, следовательно, нельзя, даже в самом начале обучения, навязывать ученику какую-то раз навсегда определённую постановку руки.

Перед учеником нужно поставить другую цель, а именно: стремление к возможно большей активизации пальцев, что требует наиболее целесообразного положения руки пианиста.

Педагог должен помогать ученику в поиске наиболее удобного, естественного движения, а значит и правильного положения руки на данный момент, при этом не считать найденное положение за данную раз  навсегда норму. При каждой новой фактуре возникает и новая задача.  Самое различное положение руки при исполнении одного и того же произведения разными пианистами может считаться правильным. Это зависит от строения руки того или иного исполнителя.

Таким образом, более точным является выражение «организация руки», нежели её «постановка», что вполне оправдано.

Положение и форма руки на клавиатуре меняется в зависимости от ряда факторов. Важно соотношение длины пальцев и тыльной поверхности руки, соотношение самих пальцев и соотношение длины фаланг. Не менее существенна степень развитости мышц.  Вопрос о наиболее удобном положении рук находится в центре внимания на протяжении всего развития фортепианного искусства.

Основные правила организации рук: руки должны лежать на клавиатуре, но не давить на неё. При этом плечи должны быть опущены. Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. Подушечка первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо». Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола». При этом рука должна быть не жёсткой, не размягчённой, а гибкой и упругой.

Особая роль в сохранении формы «купола» принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбикам», на которых держится вся конструкция. Сила тяжести пальцев разная. Но в большинстве случаев средняя.

Большую роль играет сцепление «подушечек» с клавишами. Это обеспечивает наилучшие условия для извлечения звука, гарантирует от прогибания последних пальцевых фаланг, а так же способствует сохранению наиболее естественной формы руки и должной высоты кисти. Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки. темпа, динамики и фактуры.

Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период усиленной работы над активизацией пальцевого удара. Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, иногда даже высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счёт своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой.

 Играющие на рояле должны научиться активному пальцевому удару, не теряя при этом ощущения опоры пианистически свободных рук на клавиатуру. Если такая работа не ведётся или ведётся не достаточно умело и настойчиво, ученик начинает играть изолированными от руки пальцами. Обнаружив отсутствие контакта с клавиатурой, следует сразу же начинать работу для её налаживания.

Здесь возможны разные пути. Но лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии кантиленного характера и аккорды. Важным условием фортепианных упражнений должно быть слуховое внимание и зрительный контроль.

2. Организация естественных движений пианиста.

Основная задача организации естественных движений у начинающих  пианистов состоит в сочетании активности пальцев с гибкостью кисти и плавными движениями всей кисти от плеча. Кроме того, нужно развивать независимость движений пальцев друг от друга, а так же умение пользоваться движениями предплечья, плечевого пояса и корпуса.

Организация игровых движений ученика начинается в момент игры простейших мелодий и попевок и продолжается в течение всего начального периода обучения. Каждый следующий этап исполнительского развития требует разрешения новых, более тонких и разнообразных звуковых задач, что в свою очередь требует всё более тонких и разнообразных движений.

Большую ошибку допускают те педагоги, которые считают, что «поставив» руку ученика в начале обучения, можно уже дальше не работать над движениями. Это приводит к тому, что движения ученика постепенно грубеют, засоряются, и ему становится всё труднее играть. В результате, из-за ошибок школьного обучения  на первом курсе училища часто приходится тратить время на радикальное исправление игровых движений.

На первых порах обучения педагогический показ движений и звучаний должен быть особенно высококачественным. Никакая «приблизительность» показа здесь не допустима. Вместе с тем, требуется бережное отношение к возрастным особенностям и индивидуальному складу ученика, нужно чётко объяснить, как должна двигаться рука.

Организацию движений ученика необходимо строить таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение не только к клавиатуре, но и фортепиано как «поющему» инструменту.

Прикасаться к клавише нужно не ногтем, а мягкой подушечкой пальца – всей или частью её. В зависимости от того, какой звук мы хотим получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания в кончике пальца и является одним из условий певучести. Чувствуя упругое сопротивление клавиши, тем не менее, нужно стараться не давить на неё, не извлекать звук толчком и «тычками».

Игра на рояле, как и всякий мышечный труд, требует определённых мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое-либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Общее состояние играющего, при этом, должно быть бодрым, приподнятым, то есть состоянием спокойной уверенности и радости. То, что мы называем «свободой», не есть отсутствие всякого напряжения мышц, но отсутствие напряжений излишних, являющихся помехой движению.

Общеизвестно меткое изречение относительно мышечного тонуса, принадлежащее Л. Николаеву: «При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жёсткой, как палка – она должна быть упругой, подобно пружине».

Перейдём непосредственно к работе пальцев пианиста. Положение

пальцев должно быть таким, чтобы его можно было легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать, а согнутые,  крючкообразные не способны разгибаться во второй фаланге. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закруглённая форма пальцев, дающая возможность и сокращать, и свободно «открывать» и «закрывать» их (поднимать и опускать).   При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение руки  ученика, а так же конкретные особенности звучания и фактуру музыкального произведения.

      Наиболее естественны движения «целых» пальцев, работающих «из ладони» - таким же образом, как мы берём предметы или инструменты. В этих движениях активное участие принимают межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней – и весь палец, который при этом работает как длинный рычаг. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста.

Иногда при освоении широкой фактуры возникают проблемы и  с растяжением рук. Это нужно предусмотреть уже в начальном периоде обучения. Растяжение ни в коем случае не следует делать «насильственно», напрягая разгибатели и натягивая «перепонки» между пальцами. Растяжение должно быть естественным, иначе ткань грубеет и утолщается, уменьшается эластичность руки. Ощущать растяжение нужно в ладони.

Всё это мы должны учитывать при выборе положения кисти на клавиатуре.. Лучше всего использовать положение кисти с опорой не в так называемые «косточки», а дальше – в мякоть, середину ладони, широкой, с пологим пружинящим «сводом». Суставы, при этом, не выдаются наружу, но и не продавлены. Упругий свод ладони способен выдержать любую нагрузку.

Опора на поднятые косточки менее желательна, так как придаёт кисти несколько фиксированную форму, при которой сужается ладонь и затрудняется работа пальцев. Широкое положение ладони, являясь условием независимости пальцев, позволяет добиться певучего, сочного звучания.

Особо следует сказать о роли первого пальца. Обладая способностью противополагаться другим пальцам и ладони, а так же отводиться от последней на незначительное расстояние, он исключительно независим. Наиболее естественное положение первого пальца – слегка в стороне от ладони, но так, чтобы было возможно сближение его с остальными пальцами.

Ладонь у основания первого пальца должна быть широкой, раскрытой; мышцы между пястными костями первого и второго пальцев, - мягкие, ненапряжённые. Первый палец работает легко, без всяких усилий. Почти не сгибаясь в межфаланговые суставы.

Пятый палец так же имеет в ладони специальные группы мышц. Сильные мышцы пятого и первого пальцев дают им возможность сближаться и раздвигаться. Умелое использование этого свойства при игре арпеджий, октав, аккордов позволяет собирать пальцы после растяжения и удобно менять позиции руки на клавиатуре. При поворотах кисти, при смене позиций первый и пятый пальцы удобно держать почти параллельно.

Большую роль в работе пианиста играют крупные части руки, с помощью которых производится смена позиций на клавиатуре. Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе – так называемая «игра всей рукой от плеча».

Наибольшая точность и управляемость движений достигаются в том случае, когда рука, целостная от корпуса до кончиков пальца, находится в положении, при котором отсутствуют острые углы, вызывающие напряжения и придающие жёсткость звучанию. При этом лучше, если рука будет слегка отставлена от корпуса, так, чтобы в подмышечной впадине чувствовался воздух.

Такой принцип работы руки исключает лишние, неоправданные движения, которые «уводят» от ощущения контакта с клавиатурой. К последним, к примеру, относятся изолированные движения кисти без включения вышележащих частей руки. Они значительно менее точны и могут давать нежелательные «деревянные» и «шлёпающие» призвуки.  Движения кисти. Главным образом, дополняют движения предплечья и плеча. Практически рука работает не «от плеча», а «от корпуса» или, как образно и точно говорят в балете, «из корпуса».  

Основную нагрузку, при этом, несут самые сильные и выносливые мышцы плеча. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста: они укрепляют и уравновешивают плечевой сустав, удерживают руку на нужном уровне, направляют её.

Рука поддерживается не только мышцами спины, но и своими «нижними» мышцами (главным образом, сильными мышцами на плечевой кости). Они облегчают работу «верхних мышц, удерживающих руку на весу, и предохраняют их от переутомления. Это особенно важно при подъёме руки, которая, при этом, покоится на воображаемой подставке, идущей от ладони до самого корпуса. Поддержка нижних мышц регулирует вес руки, передаваемый в клавиши, а так же придаёт руке упругость, лёгкость, от неё зависит рабочий тонус.

Упругость тонуса сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним как бы «течёт звук» из корпуса пальцев и клавиши в струны. У играющего, при этом, создаётся впечатление, будто клавиатура «сама играет», а он только слышит, чувствует, легко управляет ею, почти не ощущая рук. Такое состояние рук можно назвать проводимостью звука.

Проводимость звука – это, прежде всего, отсутствие зажатий, фиксаций, спазм – состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом. Исполнитель и инструмент становятся как бы единым организмом: пальцы ощущаются продолжением струн, ладонь – продолжением пальцев, предплечье и за ним вся рука продолжают ладонь. Корпус подаёт руку к клавиатуре и дальше – к струнам.

Конечно, для пианиста очень важно уметь держать свои руки в хорошем мышечном тонусе и правильно организовывать свои игровые движения. Но есть ещё один важный фактор в игре пианиста – это манера прикосновения к клавиатуре. Как уже было сказано ранее, манера прикосновения к клавиатуре зависит от конкретных особенностей звучания и фактуры музыкального произведения. В зависимости от этого, руки пианистов принимают самые различные положения.

Е. Либерман отмечает. Что «если музыка тихая, мягкая – руки двигаются тихо и мягко, а если музыка величавая, звучная – руки должны быть пластичными и тяжёлыми, если требуется острый, звонкий звук – руки играют энергично, концы пальцев обострены» и так далее.

                                      Заключение

Таким образом, мы видим, что путь развития пианиста достаточно длительный и очень сложный процесс, в котором музыканту приходится сталкиваться со многими трудностями. Для того, чтобы их избежать, педагог обязан ещё на раннем этапе обучения ученика правильно организовать посадку и сформировать игровой аппарат, внимательно следя за малейшими изменениями игрового аппарата в процессе обучения пианиста.

Работа педагога обязательно должна носить индивидуальный характер, исходить из физических возможностей учащегося.

Очень важен правильный подбор репертуара. Кроме того, педагог должен учитывать психологические особенности своих учеников, поскольку психическая свобода тесно связана с мышечной свободой и является залогом успешной игры музыканта.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Либерман Е.  Работа над фортепианной техникой. – М.:Музыка, 1971
2. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1987
3. Тимакин Е. О мышечной свободе.  – М.: Музыка, 1981