Кустодиевские мотивы в постреволюционных рассказах Е.Замятина
учебно-методическое пособие по литературе

Кустодиевские мотивы в послереволюционных рассказах Е. Замятина

 Эйснер Е.В.

Содержание

Введение……………………………………………………………………………………….....3

Глава 1.Синтетизм в русской литературе……………………………………………………...5

1.1.История вопроса синтетизма в русской литературе……………………………………...5

1.2.Словесные портреты и словесная живопись Замятина……………………………….….12

Выводы к главе 1…………………………………………………………………………….

….24

Глава 2. Кустодиевские мотивы в постреволюционных рассказах Е.Замятина…………....26

2.1                 Е.И.                 Замятин                 и                 Ю.П.                 Анненков:                 проблема                 творческого взаимодействия……………….26

2.2.                 Кустодиевские                 мотивы                 в                 постреволюционных                 рассказах Е.Замятина………………....33

Выводы к главе 2……………………………………………………………………………..…

45

Глава 3. Б.М.Кустодиев и Е.И.Замятин. Совместная работа……………………………..….47

3.1 Совместное творчество Е.И.Замятина и Б.М.Кустодиева………………………….... …..47

3.2 Работа над пьесой «Блоха»…………………………………………………………………

52

Выводы                 к                 главе

3………………………………………………………………………………..61

Глава 4. Элективный курс в школе. ……………………………………………………………

63

Заключение………………………………………………………………………………….…..69 Список литературы……………………………………………………………………………..70

Введение.

Обоснование выбора темы, актуальность. Конец XIX -начала ХХ века период, насыщенный кризисами, социально-политическими катаклизмами.  Современное состояние общества, атмосфера духовной жизни заставляют задуматься над многими «вопросами бытия»: что такое любовь, истина, ложь, предательство, вера. В это время оформляется новое течение литературы-символизм, который впитал в себя открытия западно-европейского искусства. Основными мотивами в прозе и поэзии символистов стали мысли о бренности бытия и гармонии потусторонней жизни.  Философия и российского, и западноевропейского символизма была направлена против позитивизма в познании и материализма в художественном мышлении, и своими кумирами она избрала Платона, И. Канта, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и др. Но эпоха рубежа веков с её стремительностью, динамичностью потребовала от художников всех видов искусств «давать только синтетическую суть вещей». Появляется и особый вид прозы, вбирающей в себя присущие поэзии лиричность, ассоциативность, насыщенность образов. В этом плане особенно показательна проза А.П. Чехова, И.А. Бунина, А. Белого, Е. Замятина, Б. Пильняка, Ю. Олеши. Специалист по художественному синтезу в русской и мировой художественной культуре, основатель научной школы по изучению синтеза в русской литературе И.Г. Минералова несколько статей посвятила Е. Замятину, в одной из которых заметила: «Именно благодаря ему свежо зазвучали идеи синтеза искусств, идеи, провозглашенные символистами и за полтора десятилетия изрядно потертые. У Е. Замятина внутренняя форма лучших произведений многократно шире внешней формы, что достигается чаще всего за счёт богатой метафоричности языка. Внешняя форма и содержание, например романа «Мы», крайне просты: они строятся на противопоставлениях Единого государства -мира за зелёной стеной, серых людей-нумеров -мохнатых диких людей…».^[1] 

Предмет исследования, новизна. Предметом нашего исследования являются постреволюционные рассказы Е.Замятина. Новизна дипломной работы обусловлена тем, что в рамках данного исследования предпринята попытка выявления синтеза искусств при сопоставления словесных образов и словесной живописи Е.Замятина с картинами Б.М.Кустодиева.

Цели и задачи работы. Цель работы мы видим в выявлении кустодиевских мотивов в исследуемых рассказах, их трансформацию в текстах Е.Замятина в словесные портреты и словесную живопись, как пример синтетизма в литературе.

 Для реализации поставленной цели следует решить следующие задачи:

• определить, какие словесные образы использует Е.Замятин в постреволюционныхрассказах;  
• сопоставить образы персонажей постреволюционных рассказов с образами картинБ.М.Кустодиева, Ю.П.Анненкова: образы и типажи, природа, социальный быт.
• проследить в исследуемых произведениях систему собирательных словесных портретовв рассказах Е.Замятина;

-выявить и исследовать своеобразие традиционных философских и религиозных воззрений автора и его героев.

При определении направления и ориентиров исследования нашей дипломной работы, мы обращались к трудам отечественных критиков и литературоведов: И.Г.

Минераловой, Л. Дмитриевской, Е.Н. Селезневой, И.И.Тарасовой и др.

В настоящей работе использованы следующие методы исследования:

• метод структурного и структурно-сопоставительного анализа (при рассмотрениикомпозиционного устройства избранных для анализа текстов и при выявлении аналогий с художественными произведениями изобразительного искусства);
• герменевтический метод (при анализе идейно-содержательной стороны текстов); - метод сравнительного анализа, особенная актуальность которого в данной работе связана с необходимостью сопоставления сходных художественных тенденций в литературе и искусстве разных периодов литературной истории XX века.

В работе использованы материалы Библии, научных-конференций, статьи и тексты литературных произведений Е.Замятина.

Структура исследования определяется целью, поставленными задачами и содержанием работы. Дипломная работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения (копии картин Б.М.Кустодиева).  

Глава 1.Синтетизм в русской литературе

1.1.        История вопроса синтетизма .

«…Вот три школы в искусстве -и нет никаких других. Утверждение; отрицание; и синтез -отрицание отрицания»

Е. Замятин. Символизм оформился на рубеже 80-90-х годов ХIХ века в русской литературе как новое оригинальное философско-эстетическое направление, впитавшее в себя открытия западноевропейского искусства. Предшествовала ему «новая волна» в поэзии 70-80-х годов (Н. Минский, К. Случевский, С. Надсон и др.), проявившая подчеркнутое внимание к идее сплина, к мысли о бренности бытия и гармонии потусторонней жизни -мотивы, которые станут чуть ли не основными в поэзии и прозе символистов. Философия и российского, и западноевропейского символизма была направлена против позитивизма в познании и материализма в художественном мышлении, и своими кумирами она избрала Платона, И. Канта, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и др., пропагандировавших идею непознаваемости мира рациональным путем (то есть путем Разума) и противопоставляли ей иррационализм, интивитуизм как основ эстетического творчества и энергии духовного прорыва в совершенный мир. Один из главных тезисов, провозглашенных теоретиками (основоположниками) символизма в России, был тезис о вечности «художественного идеализма». Д. Мережковский писал: «Непростительная ошибка думать, что художественный идеализм -какое-то вчерашнее изобретение парижской моды.

В свободной энциклопедии Википедии дано следующее толкование: «Символи* зм (фр. Symbolisme) - одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), которое возникло во Франции в 1870-1880-х годах и достигло пика своего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к обновлению, космополитизм и всеобъемлющий диапазон влияний стали образцом для большого количества современных направлений искусства. Символисты использовали символику, недосказанность, намёки, таинственность и загадочность».1 

В основе этого течения-символ, как художественное средство. Несмотря на это, символ и символизм -не одно и то же, хотя первоэлемент, базис, теоретического исследования символизма исходит из анализа именно этого понятия. Символ по своей природе определяет основную суть линии нового направления.

 В литературном процессе эпохи, символ был присущ и реализму, яркие представители которого А.И.Куприн, И.А.Бунин, и неореализму (неороманитизму)- М. Горький, И.Шмелев, В Короленко, а также акмеизму и футуризму. Представитель реализма Л.Андреев неоднократно использовал философские символы в своих произведениях, например символ чуда: «Еще строго и веско отбивало первые удары на миг остановившееся сердце, а он уже знал. Это оно! Оно -могучее, все разрешающее чувство, повелевающее над жизнью и смертью, приказывающее горам: сойдите с места! И сходят с места старые сердитые горы. Радость, радость! Он смотрит на гроб, на церковь, на людей и понимает все, понимает тем чудесным проникновением в глубину вещей, какая бывает только во сне и бесследно исчезает с первыми лучами света. Так вот оно что!

Вот великая разгадка! О радость, радость, радость!..».2

   Нужно также отметить, что художественно-философский смысл произведений М.Горького и писателей, находившихся в орбите его философских и эстетических интересов, обеспечивается символами разного словотолкования.

Таким образом, символ -достояние не одного символизма. Символисты конца ХIХ начала ХХ века значительно отличались от других литературных течений больше идеологическими и философскими особенностями, а не только употреблением символов. Стоит отметить, что многие символисты в последствии оказывались критиками, философами, литературоведами (Д.Мережковский, А.Блок, М.Метерлинк).  При работе над анализм символа, его философией и литературной практики возникла идея художественного синтеза.

 Большое искусство рубежа веков с 1890-х по 1920-е включительно -живёт идеей синтеза, творит, сгущая, сжимая мысль в малую форму, ёмкий образ, символ. Требование мира к современному искусству, живущему стремительно в ускорившемся времени, заключалось в лаконизме, без старых, дормезных описаний, с огромной заряженностью, высоковольтностью каждого используемого слова. Теперь в секунду нужно было уместить минутный объем, синтаксис должен быть эллиптичным, летучим, со сложными пирамидами периодов, которые разбросаны по самостоятельным предложениям, тоже лаконичным.   В скорости необходимо дать ускользание канонизированному привычному, применить символику и странную лексику.  Задача образа-острота, синтетичность, лишь с одной чертой, словно приметил ее из окна автомобиля. Символисты, футуристы, кубисты, суперматисты... «и все мы, -пишет Е. Замятин, -большие и малые, работающие в

21. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. / М.: Изд-во Флинта, Наука, 2006.

2. Андреев Л.Н. Дневник Сатаны: Романы. Рассказы/Леонид Андреев. -М.: Эксмо, 2006.- 640 с.- (Русская классика XX века).

сегодняшнем искусстве», творят, стараясь по-своему остановить мгновение, вместить на полотно, в стихотворение, в кинокартину огромный ассоциативно развивающийся смысл. Наверное, в ближайшей перспективе подобную эпоху можно увидеть только в средневековье: тогда искусство тоже было заряжено концентратом смыслов, правда, объяснялось это не насыщенностью каждой секунды времени, а духовной, религиозной заряженностью». Идею синтеза в искусстве развивают на рубеже веков, прежде всего, символисты, опираясь на труды языковеда, литературоведа, крупного теоретика лингвистики А.А. Потебни. По мнению А.А. Потебни, в основе художественного творчества лежит взаимодействие внешней и внутренней формы произведения. Внутренняя форма всегда больше внешней, и от жанра зависит насколько больше: в малом жанре пословицы, в стихотворении сжат колоссальный смысл, который разворачивается ассоциативно, через метафору; проза же (особенно роман) более гармонична во взаимодействии внутренней и внешней формы -этот род литературы не стремится к сгущению, концентрации смысла в малом объёме. Но эпоха рубежа веков с её стремительностью, динамичностью потребовала от художников всех видов искусств «давать только синтетическую суть вещей». Появляется и особый вид прозы, вбирающей в себя присущие поэзии лиричность, ассоциативность, насыщенность образов. В этом плане особенно показательна проза А.П. Чехова, И.А. Бунина, А. Белого, Е. Замятина, Б. Пильняка, Ю. Олеши… (Недаром в романе «Мы» герой-повествователь Д-503 называет свои конспекты поэмой, попутно придумывая название -«Мы».) Специалист по художественному синтезу в русской и мировой художественной культуре, основатель научной школы по изучению синтеза в русской литературе И.Г. Минералова несколько статей посвятила Е. Замятину, в одной из которых заметила: «Именно благодаря ему свежо зазвучали идеи синтеза искусств, идеи, провозглашенные символистами и за полтора десятилетия изрядно потертые. У Е. Замятина внутренняя форма лучших произведений многократно шире внешней формы, что достигается чаще всего за счёт богатой метафоричности языка. Внешняя форма и содержание, например романа «Мы», крайне просты: они строятся на противопоставлениях Единого государства -мира за зелёной стеной, серых людей-нумеров -мохнатых диких людей…» ^[2] 

 В статье «О синкретизме» Е. Замятин отмечал, что во множество очертаний современного художника «вложено столько же творческого напряжения, сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого каждая из линий несёт в себе заряд в десять раз больший».^[3] Писатель отмечал не только в своих статьях, но и в общественных выступлениях и лекциях, что необходимо прежде всего «показывать, а не объяснять»: он поясняет литературные приемы прообразами из живописи, тем самым раскрывая их содержание, позицию и убеждения, не случайно один из разделов его лекции о языке носит название «Фактура, рисунок». Творчество художниковпостимпрессионистов, видимо, явилось для писателя не просто иллюстрацией его мыслей о законах искусства, но настоящей «школой», которая предоставляет ученикам и последователям определенную теоретическую базу, -не случайно, многие положения замятинской концепции синтетизма перекликаются с гогеновскими представлениями о задачах искусства. Статья «О синтетизме» - одна из важнейших для понимания эстетики Замятина. Впоследствии публикации статьи в альбоме репродукций Ю. П. Анненкова имитатора искусства русского авангарда в духе «салонного модернизма» в значительной мере ослабилось ее восприятие в аспекте литературоведческом. Внимание критики сосредоточилось на разрыве между текстом Замятина и художественной продукцией Анненкова; таким образом, главным оказывалось предпочтение критикой либо писателя, либо - художника.

Критики того времени отметили манеру штампирования на каждой странице, сравнив приемы Е.Замятина с приемами А.Белого с типичным «петербургским стилем», притом стилем, написанным не учеными и критиками, а литераторами и стилистами. Было также отмечено, что вся написанная проза лишь упражнение в стиле, применяемым А.Белым.  «Замятин описывает «вашу руку» и открывает, что земля -- лейкоцит. Анненков -- это, очевидно, не кто иной, как... Эйнштейн; и если пробует писатель установить некоторые общие над мастером наблюдения (верная, быть может, но опровергаемая както последними «конструктивными» рисунками Анненкова мысль об его «неореализме»), то на фоне парадоксальной мозаики его словесных узоров оказываются они убедительными мало; равно как и анализ отдельных портретов».

Замятин дает определение неореализму в своих лекциях и статьях 1918-1920-х гг.: «Современная русская литература», «О синтетизме», «О литературе, революции и энтропии», «О языке» и других. Здесь присутствует четкая формулировка понимания синтетичности «неореализма» с прослеживаем его родословной. Исходя из его исследований, и его предшественников, символисты стали полной противоположностью реалистов, которые стремились к изображению тела жизни, быта. В произведениях символистов, по мнению Замятина, даются широкие, обобщающие символы жизни, с типичным религиозным мистицизмом. И вот на стыке этих двух течений, символизма и реализма, появилось течение неореализма (новореализма), которое стало антирелигиозным, где трагедией жизни выступает ирония. Неореалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но пользуясь материалом таким же, как реалисты, т. е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты.^[4] По словам Замятина основные «типичные черты неореалистов» в  кажущейся неправдоподобности действующих лиц и событий, раскрывающей подлинную реальность, с определенностью и резкой, часто преувеличенная яркостью красок, стремлением наряду с изображением быта «перейти от быта к бытию, к философии, к фантастике», или «синтез фантастики с бытом», показывание, а не рассказывание.  Им присущи импрессионистичность образов и сжатость языка; намеки, недоговоренности, «открывающие путь к совместному творчеству художника -и читателя», стремление к новому языку, включающему в себя «пользование местными говорами» и музыку слова, символы. Немаловажно отметить следующее замятинское определение неореализма: «Реализм не примитивный, не realia, a realiora заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен -объектив фотографического аппарата».^[5]

Другой, более последовательный теоретик символизма В. Брюсов сакраментально восклицал: «Что же такое искусство? Как оно и полезно, и бесполезно? Служит красоте и часто безобразно? И средство общения и уединяет художника?». И ответ тоже не без пафоса, но достаточно рассудочный: «Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы -интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия». Главным из них был А. Шопенгауэр, отмечает В. Брюсов, и если отбросить от его учения об искусстве «случайно опутавшие его идеи», то, как утверждает критик, «мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство -то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства это приотворенные двери в Вечность».

Большинство символистов едины в главном -основой познания и средством его является интуиция, вдохновенный прорыв в вечность, которые наиболее ярко проявляются в сфере искусства и, особенно -в музыке (Вагнер, Дебюсси). Как отмечал Андрей Белый, «символ пробуждает музыку души… Музыка -окно, из которого льют в нас очаровательные истоки Вечности и брызжет магия. Искусство есть гениальное познание… Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество». ^[6]Поэтому А. Белый рассматривает символизм не только систему искусств, но и как метод познания мира, «как миропонимание». То есть символизму он придает большое расширительное значение, рассматривает его как явление глубокого обобщения главных, вечных закономерностей мироздания и жизни человека как воплощения Мировой души и Воли. Поэтому вполне понятно, что именно А. Белый более последовательно и теоретически обоснованно подошел к трактовке идеи художественного синтеза, чем другие, хотя мы нисколько не стремимся умалять роль Мережковского, Брюсова, особенно Вяч. Иванова в процессе обоснования и осмысления идеи единого, синтетического искусства. А. Белый, после долгого поиска единой формулы искусства, нашел ему название в 1922 году в книге «После разлуки», назвав его «мелодизмом». И символизм для него был воплощением этого мелодизма, то есть единого, всеохватывающего синтетического искусства. Как пишет А. Белый, символизм -«осуществленный до конца синтез, а не только соположение синтезируемых частей (сюнтитэми -сопологаю), в соположении количества не выявляют еще своих новых качеств». Новый прием рождения искусства, поэзии, разумеется, мыслится как творческое создание вдохновенной, высокоорганизованной личности художника, который способен воспринять, осмыслить, оценить тайны мироздания, его закономерности, включиться в жизнь Космоса и сформулировать образы -символы. К. Бальмонт пишет в книге статей «Горные вершины»: «Горные вершины единичны. Вершины сознанья и творчества следуют тому же великому принципу личности, отъединения, уединенности, отделения от общего». И вот комментарий ученого: «…формы «расширения бытия» личности в поэзии символистов сходятся в том, что закон «Я» понимается поэтами как принцип самоценной «единичности», вполне независимой «от общего» и далее: «Такое отделение личности «от общего» у символистов было не только отталкиванием поэтов от мещанской толпы, но, больше того, сопротивлением «культу среднего человека» в реализме». Исходя из вышесказанного можно сделать вывод о всесильности личности, ее уникальности по существу своего разума и высшему духовному творчеству, следовательно, для нее «нет ни вчера, ни завтра» (К. Бальмонт); но с другой стороны для личности нет положительного решения проблемы жизни и смерти в пользу личности, и в этом ее трагичность.

Но, несмотря на величественность личности, Смерть (Человек в сером со свечой Л. Андреев) обладает всевластностью над ней, подчиняет ее. Данные факторы свойственны больше для поэзии символизма, чем для драмы, прозы, где являются более незаметными, можно даже сказать неприметными. В драме Л. Андреева «Жизнь человека» реализован лейтмотив фатальной предначертанности судьбы личности, вне зависимости от высот, достигнутых ею во время нахождения в реальном мире.  Другая повесть этого автора, «Жизнь Василия Фивейского», отмечает, что монументальность личности не совпадает с реальным содержанием ее веры. Символистская проза способствовала созданиюс не столь величественных, фундаментальных произведений как поэзия, успешность которой можно сравнить с успешностью поэзии русской литературы «золотого века». Но преобладающие успехи и у прозы имеются -не будем называть имена писателей, авторов крупных эпических произведений, они общеизвестны. Русская символистская проза совершенно оригинальное явление в искусстве этого периода. Но есть одна особенность критики и литературоведения к прозаическим произведениям, которая выражена в выборочности, что выражается, на наш взгляд, в недооценке объективных причин некоторого отставания прозы от художественных завоеваний поэзии. Они коренятся в жанрово-родовой природе и той, и другой: необходимость «повествовать» в прозе неизменно порождает обязательность создания конкретных картин, ситуаций, конфликта.

1.2.Словесные портреты и словесная живопись Замятина.

В конце 20-х годов ХХ века под редакцией А.Г. Гарбичевского вышел сборник статей «Искусство портрета» (М., 1928), определивший ориентиры и определение данного явления. В 1967 году была издана другая с таким же названием, автором которой был Б.Е. Галанов. В данной книге была раскрыта проблема литературного портрета и его связь с живописью. Можно отметить в этом ряду книгу «Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус)»^[7], в которой нами критически анализируются существующие определения пейзажа и портрета, предлагаются определения, более подходящие для исследования литературного произведения, а затем на материале творчества З.Н. Гиппиус было показано, как эти определения работают. В данном случае, портрет и в живописи, и в литературе проявляется через способ познания мира через личность, при этом в живописи описывается образ реального человека, в то время как в литературе этот персонаж вымышленный. Литературный персонаж- это герой со своей индивидуальностью, он не просто изображен, а раскрывает его историческую и психологическую особенность. Портрет в литературном произведении -одно из средств создания образа героя через изображение внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя.

Е.Замятин окончил Петербургский политехнический институт, и начал успешно совмещать литературное творчество с профессией морского инженера. Одновременно он издавал свои повести, рассказы и статьи кораблестроении, его литературное творчество соседствовало с логарифмами, инженерными чертежами, проектами. В 1917 г. Замятин вернулся из-за границы, где занимался строительством ледокола, в связи с тем, что он был организатором «Серапионовых братьев», появилась необходимость не просто в писательской деятельности, но и в исследованиях собственной писательской лаборатории, в которой впоследствии были озвучены первые идеи синтеза, провозглашенные символистами пятнадцать лет назад.

Работая в Англии Е.Замятин пишет о России, накладывая на свои рассказы отпечаток и зарубежного опыта. А.Блок называл писателя «московским англичанином» в связи с тем, что он был не только поклонником английского писателя, но и прекрасно владел английским. Примечательно, что несмотря на это Замятин пишет свои произведения на русском языке и о России, сохраняя с ней непрерывную связь даже в эмиграции.  

Конечно, Е. Замятин почувствовал дыхание новой (необычайно сложной, «взбаламученной», «взвихренной») Руси, и постарался ее запечатлеть. «Синтетизмом» он называет метод работы Ю. Анненкова в «Портретах». Е.Замятин, обладающий математическим складом ума и техническим образованием, пишет в своей статье, которая входит в книгу, пишет: «Уравнение искусства -уравнение бесконечной спирали. Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, мне нужна математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение, и за эту точку я принимаю Юрия Анненкова».^[8] В данном определении искусства Замятин перекликается с Андреем Белым.

Для инженера, как профессионала своего дела, объем и живопись родственны изначально. Возможно, этим объясняется замятинское мастерство словесного портретиста. Писатель использует словесную иллюстрацию портретов кисти Ю. Анненкова. «Портрет Горького. Сумрачное, скомканное лицо -молчит. Но говорят три еще вчера прорезавшиеся морщины над бровью, орет красный ромб с P.C.Ф.С.Р. А сзади, странное сочетание: стальная сеть фантастического огромного города -и семизвездные купола Руси, провалившейся в землю -или, может быть, подымающейся из земли. Две души»^[9].

Неудивительно, что в произведениях Е. Замятина Юрий Анненков увидел и свой стиль. В статье «Закулисы» Е. Замятин пояснял: «<…> я писал несколько лет назад о художнике Юрии Анненкове, о его рисунках. Это я писал не об Анненкове, а о нас, о себе, о том, каким по-моему должен быть словесный рисунок».^[10]

Дар Е. Замятина, конструктора и живописца, отразился в портрете Андрея Белого: «Математика, поэзия, антропософия, фокстрот -это несколько наиболее острых углов, из которых складывается причудливый облик Андрея Белого, одного из оригинальнейших русских писателей, только что закончившего свой земной путь: в синий, снежный январский день он умер в Москве». Этот портрет описан словесно, но ему присущ анненковский художественный стиль. Есть и еще одно «стило» у мастера-живописца Е. Замятина, которое тождественно кустодиевскому. В своих постреволюционных рассказахкомментариях полотен Б.М.Кустодиева («Глаза» (1917), «Сподручница грешных» (1918),

«Знамение» (1918), «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920), «Русь» (1923)) жизнь изображалась во всей ее многосложности и многогранности, также появилась тяга к сказкам, в которых проступает образ повествователя-сказителя. Е. Замятин стилизует рациональное, механически выверенное, телеграфное мышление цивилизованного человека. С языком он работает как инженер, оттачивая каждое слово до ёмкой метафоры. Стиль «Островитян» и «Ловца человеков» оценил критик 20-х годов А.К. Воронский: «Впервые художником дан тот отчеканенный, сгущённый стиль с тире, пропусками, намёками, недосказаниями, та кружевная работа над словом и поклонение слову…». Правда, критик упрекнул и в манерности, пересыщенности, игре со словом.

И.Г. Минералова в статье «Е. Замятин как мастер словесной живописи» находит у писателя с инженерным образованием талант художника: «Дело ведь явно не только в том, что инженер не имеет права не владеть начертательной геометрией, вынужден мыслить «объемно», но ему живопись и ее искания и открытия родственны изначально».

Уже с первых повестей («Уездное», «На куличках», «Алатырь» и др. произведений 1910-х годов) Е. Замятин отмечается в литературном обществе как дарование, которое отразило идею своей прозы в рисунке. Этот факт подтверждает проект обложки к повести «На куличках». Писатель сам разработал иллюстрацию в трех вариантах, желая в рисунке донести чувство одиночества уездной России: «Первая. Чёрное небо -звезда -одна, может быть, и ниже и ближе других. Внизу -высокая, глухая стена -циклопическая. У подножия стены, спиною к зрителю, отдельные, одинокие, чёрные силуэты людей, не то бьющихся в эту стену, не то старающихся увидеть звёзды. Вторая. Чёрный утёс -край света. Внизу крутится бесконечный океан. На краю утёса -мужская фигура протягивает руки к солнцу, может быть, у солнца -женское лицо. Третья. То же, что и в первой, -чёрное, звёздное небо. Внизу ночной океан и головы тонущих людей: одиночки, по двое. Рты раскрыты, кричат, никто не слышит»^[11]. Словесная иллюстрация к повести «На куличках» -это тот самый «экстракт» смысла, о котором Е. Замятин позже будет писать в своих статьях.

Галерею портретов романа Замятина логичнее открыть с обобщающего портрета общества и портрета Благодетеля, тем более, что вместе с пейзажем эти портреты «работают» на создание образа Единого Государства. Описание общества появляется на первых страницах романа, и строится оно именно на портретных деталях, которые объединяют всех людей в единую массу: «Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера -сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах66, с золотыми бляхами на груди -государственный нумер каждого и каждой. И я -мы, четверо, -одна из бесчисленных волн в этом могучем потоке <…> Блаженно-синее небо, крошечные детские солнца в каждой из блях, не омраченные безумием мыслей лица… Лучи -понимаете: все из какой-то единой, лучистой, улыбающейся материи». В первой картине описания общества, мы отчетливо видим тюрьму: униформа, размеренный шаг, шаги в такт, пронумерованные люди. Здесь же можно соотнести описание с армией, отмунштрованным войском: «Мы шли так, как всегда, т.е. так, как изображены воины на ассирийских памятниках: тысяча голов -две слитных, интегральных ноги, две интегральных, в размахе, руки». Примечательно, что Д-503 наделяет Единое Государство чертами ассирийской армии, противопоставляя его «древним» людям ХХ века. Благодетелю Единого Государства присущи сходные портретные черты, представленные нам в скульптурных образах древних правителей. Он напоминает изваяние из металла или камня: «А наверху, на Кубе, возле Машины -неподвижная, как из металла, фигура того, кого мы именуем Благодетелем. Лица отсюда, снизу, не разобрать: видно только, что оно ограничено строгими, величественными квадратными очертаниями. Но зато руки… Так иногда бывает на фотографических снимках: слишком близко, на первом плане, поставленные руки -выходят огромными, приковывают взор -заслоняют собою все. Эти тяжкие, пока еще спокойно лежащие на коленях руки -ясно: они -каменные, и колени -еле выдерживают их вес… И вдруг одна из этих громадных рук медленно поднялась медленный, чугунный жест -и с трибун, повинуясь поднятой руке, подошел к Кубу нумер»^[12]. Первый портрет Благодетеля -Великого Инквизитора -неслучайно дан в момент казни -он «мудрая карающая рука» непослушных: «Тяжкий, каменный, как судьба, Благодетель обошел Машину кругом, положил на рычаг огромную руку… Ни шороха, ни дыхания: все глаза -на этой руке. Какой это, должно быть, огненный, захватывающий вихрь -быть орудием, быть равнодействующей сотен тысяч вольт. Какой великий удел!».

Благодетель Единого Государства не только у древних цивилизаций востока позаимствовал свой образ -немало черт он взял и у иудейского, христианского Бога Иеговы: «… с небес нисходил к нам Он -новый Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жестокий, как Иегова древних. С каждой минутой Он все ближе -и все выше навстречу ему миллионы сердец -и вот уже Он видит нас». Благодетель Единого государства -это воплощённая мечта Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых» Ф.М. Достоевского -воплощённая в жизнь порабощающая ложь: «…Нас они будут обожать как благодетелей, понесших на себе их грехи пред Богом. И не будет у них никаких от нас тайн. Мы будем позволять или запрещать им жить с их женами и любовницами, иметь или не иметь детей -все судя по их послушанию -и они будут нам покоряться с весельем и радостью.<…> И все будут счастливы, все миллионы существ, кроме сотни тысяч управляющих ими».^[13]

В романе, разоблачение самозванца-Бога является сквозным лейтмотивом, которому Замятин свое портретное описание лжи. Символом лжи, коварства здесь выступает паук (вторая сторона Благодетеля): «И я вместе с ним мысленно озираю сверху: намеченные тонким голубым пунктиром концентрические круги трибун -как бы круги паутины, осыпанные микроскопическими солнцами (-сияние блях); и в центре ее -сейчас сядет белый, мудрый Паук -в белых одеждах Благодетель, мудро связавший нас по рукам и ногам благодетельными тенетами счастья. Но вот закончилось это величественное Его сошествие с небес, медь гимна замолкла, все сели -и я тотчас же понял: действительно -все тончайшая паутина, она натянута и дрожит, и вот-вот порвется, и произойдет что-то невероятное…»^[14]. Символ паука здесь является собирательным из культур разных народов: в Египетской мифологии паук символ судьбы, в христианском понимании- сам Сатана, в мифологии кельтов паук собирает и держит жизни.

Параллель к образу паука можно найти У Л.Андреева в произведении «Иуда Искариот», похожей символичностью обладает образ Иуды, предавшего Христа, более того, одни ученики Иисуса сравнивают Иуду с осьминогом: «Я видел однажды в Тире осьминога, пойманного тамошними рыбаками, и так испугался, что хотел бежать. А они посмеялись надо мною, рыбаком из Тивериады, и дали мне поесть его, и я попросил еще, потому что было очень вкусно…Иуда похож на осьминога - только одною половиною»^[15], рассказывает Петр. Другие ученики сравнивают Иуду со скорпионом: «Он ссорит нас постоянно,- говорили они, отплевываясь,- он думает что-то свое и в дом влезает тихо, как скорпион, а выходит из него с шумом<…>существует легенда, что это животное, будучи окружен кольцом горящих углей, наносит себе смертельный удар жалом, чтобы избежать мучительной смерти»^[16]. Интересно то, что автор проводит параллель между Иудой и моллюском, по ловкости, подвижности и изворотливости.

Гоголь и Достоевский -любимые писатели В своих произведениях Е. Замятин продолжает развивать понимание смеха, опираясь на творчество своих любимых писателей Гоголя и Достоевского.  В романе «Мы» смех является еще одним способ описания: «Очнулся -уже стоя перед Ним, и мне страшно поднять глаза: вижу только Его огромные, чугунные руки -на коленях. Эти руки давили Его самого, подгибали колени. Он медленно шевелил пальцами. Лицо -где-то в тумане, вверху, и будто вот только потому, что голос Его доходил ко мне с такой высоты -он не гремел, как гром, не оглушал меня, а все же был похож на обыкновенный человеческий голос. <…> Лишь когда он замолк, я очнулся, я увидел: рука двинулась стопудово -медленно поползла -на меня уставился палец», «Помню очень ясно: я засмеялся -поднял глаза. Передо мною сидел лысый, сократовски лысый человек, и на лысине -мелкие капельки пота. Как все просто. Как все величественно-банально и до смешного просто»^[17].

Л. К. Оляндэр писал: «Рисунок Замятина - это лишь контуры, необходимые части несущей конструкции, на которой держится очень сложное строение. Уже в самих линиях его находятся штрихи-звенья, смысловые ядра, состоящие из ключевых слов или словосочетаний, которые формируют многоуровневую систему, способную раскрыть прямое, скрытое и элиминированное содержание».

Эти «контуры» можно представить коллективным портретом в романе «Мы» -все люди серые: «серые, из сырого тумана сотканные юнифы торопливо существовали возле меня секунду и неожиданно растворялись в туман», «наши ряды -серые гребни скованных внезапным морозом волн», «лица -серые, осенние, без лучей», «серые юнифы, серые лица» и т.д. Если снова обратиться к ассоциациям с изобразительным искусством, то перед нами графика. Люди в общей массе -графический эскиз, а город -чертёж. Серые, обезличенные люди потрясли Е. Замятина в Англии (1916-1917 гг.), где писатель работал в должности инженера над строительством российских ледоколов. Впечатления Е. Замятина о высокоразвитой промышленной стране отражены в сатирическом романе «Островитяне», в котором герои-англичане напоминают нумеров Единого Государства: «Как известно, человек культурный должен, по возможности, не иметь лица. То есть не то чтобы совсем не иметь, а так: будто лицо, а будто и не лицо -чтобы не бросалось в глаза, как не бросается в глаза платье, сшитое у хорошего портного. Нечего и говорить, что лицо культурного человека должно быть совершенно такое же, как и у других (культурных), и уж, конечно, не должно меняться ни в каких случаях жизни». В романе «Мы» образ обезличенных людей, особенно после операции по удалению фантазии, доведён до ужасающего предела, но внутренняя правда при этом сохранена. Образ диких людей, живущих за стеной, противопоставлен образу людей города, в том числе и использованием иного цвета: «На поляне вокруг голого, похожего на череп камня шумела толпа в триста -четыреста… человек -пусть -«человек», мне трудно говорить иначе. <…> здесь я сперва увидел только наши серо-голубые юнифы. А затем секунда -и среди юниф, совершенно отчетливо и просто: вороные, рыжие, золотистые, караковые, чалые, белые люди -по-видимому, люди». Люди за Великой Стеной противопоставлено серой массе, они словно сошли с полотен импрессионистов и изображены уже не графично, а «мазками» чистого цвета. Перед нами появляются две картины, написанные словами писателя, одна- графично, серым карандашом, друга- взмахом кистью с яркой краской. Математически ясное сознание героя претерпело серьёзный сбой, когда он начал понимать, что объединяет в себе два этих мира: «…Странно: я писал сегодня о высочайших вершинах в человеческой истории, я все время дышал чистейшим горным воздухом мысли, -а внутри как-то облачно, паутинно, и крестом какой-то четырехлапый икс. Или это -мои лапы, и все оттого, что они были долго у меня перед глазами -мои лохматые лапы. Я не люблю говорить о них -и не люблю их: это след дикой эпохи.

Неужели во мне действительно --».^[18]

Е. Замятин, следуя традиции, усиливает жёлтый цвет, когда описывает душевные муки, болезненное состояние героя с проснувшийся душой. В какой-то момент весь мир дляД-503 стал жёлтым, даже глава так названа «Жёлтое. Двухмерная тень. Неизлечимая душа»: «Все дни -одного цвета -желтого, как иссушенный, накаленный песок, и ни клочка тени, ни капли воды, и по желтому песку без конца. <…> Она промелькнула, на секунду заполнила желтый, пустой мир. <…> и снова -желтый, иссушенный путь». Затем по предписанию доктора гуляя по городу, герой оказался у Зелёной Стены, где желтизна продолжает преследовать его в виде жёлтых звериных и человеческих глаз: «Сквозь стекло на меня -туманно, тускло -тупая морда какого-то зверя, желтые глаза, упорно повторяющие одну и ту же непонятную мне мысль. <…> Я взмахнул рукой, желтые глаза мигнули, попятились, пропали в листве. <…> я болен». Через несколько минут у Древнего Дома Д-503 встречает старуху: у неё оказываются тоже жёлтые глаза, и желтизна продолжает наполнять мир: «Лучи -морщины около губ, лукавые лучи из желтых глаз, пробирающихся внутрь меня, -все глубже… <…> на коленях у ней -от солнца желтая полоса. И на один миг: я, солнце, старуха, полынь. Жёлтый цвет в обилии появляется в позднем творчестве экспрессиониста -Ван Гога; едкое, болезненное сочетание жёлтого и красного будет повторяться в серии картин «Крик», над которой Э. Мунк работал более 10 лет; у С.Дали немало желтых картин, которые уводят в глубины подсознания…Символика жёлтого цвета заставляет вспомнить роман «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского^[19] и «Петербург» А. Белого: грязно-жёлтый цвет в обоих романах передаёт инфернальность города на Неве и болезненное сознание героев.  

Замятинскому творчеству характерны также следующие приемы, как взаимная трансформация первенствующих образов христианской Божьей Матери, языческой Матери-природы и человеческой земной женщины-матери, а также их слияние и трансформация. Существенное влияние на этот прием изображения оказали особенности национального мировосприятия, истоки национальной культуры.  Образ Богоматери занимает в замятинском творчестве особое место, и хотя, зачастую, его реализация различна, он встречается в таких произведениях: «Чрево» (1913), «На куличках» (1914),

«Алатырь» (1914), «Знамение» (1916), «Мы» (1921), «Рассказ о самом главном» (1923), «Русь» (1923), «Наводнение» (1929). Н.Ю.Желтова отмечает: «…личность Богоматери постоянно привлекала внимание русской литературы. В начале XX века этот интерес достиг своего пика и выразился в попытке корреляции при помощи различных изобразительных средств характеров земной женщины-матери и Богородицы…».

Замятинская Богородица- это всеобъемлющий образ, который имеет главенствующее расположение среди других образов его прозы, например, он воплощается в образе матери, «Рассказе о самом главном» вбирает в себя высший абсолютный идеал и проявляет высшую человеческую любовь. Хоть она и строга, но в ее строгости жертвенная материнская любовь, прощение и ласка.

В рассказе «Сподручница грешных» проводится параллель между Богоматерью и матерью Нафанаилой. В частности, это схожесть образов Нафанаилы и иконы Богоматери. У матери Нафанаилы они: «…как отрыгнувшая весенняя ветка: ясные, синие…», Богоматери глаза точно такие же: «…а она глядит на всех ласково, глаза синие, ясные…». В данном случае два образа соединяются и трансформируются в общую портретную черту, и перед нами предстает уже синтезированный архетипичный символ материнской любви. Замятинской Богородице присущи безупречная чистота, космичность, доброта, всепрощение, у нее отсутствует ирония и негатив, она является символом небесной любви. Знаменательным является и то, что писатель сам указывает на эти черты, как например, в рассказе «Чрево»: «глаза у Богородицы были ласковые…».

В отдельных творениях Е.Замятина можно обнаружить черты Богородицы не только синхронно с женскими образами, но и в описании самих героинь. Можно отметить, что они представляют собой синтез этих двух образов. Но помимо всепрощающей

Богоматери, в них находит отражение и языческая Богиня-Матерь, которая мстит за обиды. Ярким примером этого синтеза являются произведения «Чрево» и «Наводнение». Многим представительницам женской портретной галереи Замятина свойственна естесственная, здоровая красота. Этим они наоминают нам героинь кисти художника Б.М.Кустодиева, о восхищении которым не раз отмечал писатель, гназывая его образы «русскими Венерами» (такое же название художник дал одной из своих работ. Женственные, прекрасные, они напоминают статуэтки Богини-Матери (Матери-земли). В произведении «Север» у писателя появляется фольклорный мотив и снова образ Материприроды. Пелька, рыжеволосая девушка, выходит к Морею из золотого осеннего леса, чтобы спасти его своим добрым волшебством, огонь ее волос, золото-дает нам образ высшего мира.

При всей живописности женских образов у Замятина нет природных поэтических параллелей в мужских образах. Но, тем не менее различные варианты концепции синтетизма отразились во многих образах и группах образов произведений Е.И. Замятина. В «Рассказе о самом главном», который можно рассматривать как художественное выражение замятинской концепции синтетизма, говорится о мужчине: «Обеими руками он крепко держит свою бушующую голову, глаза круглы -как у ребенка, как у зверя». Сходство их состоит в том, что они существуют в мире, изначально ограниченном и обусловленном безусловными рефлексами. Для мужчины близок рефлекторный уровень, в рассказах писателя он близок к зверю. Звериное в мужской натуре образов- инстинкт самосохранения, порой звериная жестокость, детское- невнимательность, неопытность. Женский образ более очеловечен и даже возвышен, как мы писали ранее, в ней мудрость и взрослость. Цель писателя не возвысить женщину или унизить мужчину, а показать потаенные стороны личности образа, их alter ego и продную сущность, натуру, естественное поведение. Адам -лишь созерцатель и реципиент того, что несет Ева. Еще с библейских времен женщина оказывается более деятельной, пусть даже за это и лишается рая. Гоголь, которого по-особому ценил Замятин, писал: «…женщина скорее способна очнуться и двинуться»; «Душа женщины -хранительный талисман для мужчины». Многие мужские типы произведений писатель наделяет детскими наивными чертами, от настоящей инфантильности, до еле заметных, проскальзывающих черт. В качестве аргументации можно привести достаточно много примеров. В романе «Мы» Ю говорит I330 о Д-503: «Да, он и есть ребенок. Да! Только потому он и не видит, что вы с ним все это только затем…». Марей из «Севера» -младень-богатырь, часто сравнивается с мальчишкой Степкой. О Кэмбле из «Островитян» нельзя сказать однозначно: он или подетски прост, или по-взрослому туп. В «Наводнении» Трофим Иванович в глазах Софьи похож на маленького цыганенка, виденного ею в заброшенном доме, он по-детски причмокивает во сне. Часто изображаются жалость, материнские чувства женщины по отношению к мужчине. К примеру, у Кэмбла по-ребячьи обиженно нависает верхняя губа. Миссис Дьюли хочет «взять вот и погладить его: «Ну-у, миленький, не надо же, какой смешной»». Марфа из «Икса» тоже, по-своему, жалеет мужчин. Глаза у Куковерова в «Рассказе о самом главном» «круглые, как у ребенка». Таля «быстро расстегивает платье, вынимает левую грудь -так вынула бы ее для ребенка -дает Куковерову». «Энтропия» и «энергия» женской души. Как понять, что ближе писателю: та недостижимая или «глиняная». У него нет полного унижения «глиняных» Марфы («Икс»), Глафиры («Алатырь»). Восхищение здоровой красотой этих героинь несомненно, в этом сказывается народный идеал красоты.

Е.И. Замятин родился и вырос в центре России, поэтому ему как художнику были не чужды народные представления о прекрасном, что он и отразил в своем творчестве. Образы «глиняных» состоят из здоровой красоты плюс различный процент иронии. С первого взгляда, к ним принадлежит О-90. Однако образ этой замятинской героини сложнее. Первое впечатление, внешние характеристики представляют ее как одну из «глиняных»: постоянно и настойчиво сопровождается розовым цветом, округлостью («Вот у нее простой, круглый ум»). Это не энтропия, хотя действий ей принадлежит мало, однако, она идет против системы, желая сохранить ребенка -это уже энергия. Другой тип героинь -тоненькие, хрупкие плюс нестерпимое, трагическое, наделенные внутренней силой и живой динамичной душой. Очень часто при описании женщины писатель употребляет излюбленное слово -«нестерпимо». У «глиняных» -нестерпимое плотское, телесное, у этих же нестерпимое духовное. Счастье, которым они обладают, в итоге приведет к трагичности. Счастье -жирообразующее вещество, -по словам адвоката О

Келли из повести «Островитяне». Женские образы, наделенные живостью и «нестерпением»,  находятся в духовном и телесном движении, поэтому не могут обрасти жиром. Этот жир -та бытовая, телесная глина, что покрывает, заглушает отблеск недостижимой «Евы» и приводит к «энтропии». Мужчина же наоборот инертен, часто впадает в магический сон, окаменение, его цели достигаются сами собой, либо с чьей-то помощью, зачастую женской. Деятельный дух женщины, ее энергия воплощаются в способности ее к превращениям. То же можно сказать о героинях Замятина: Софья -птица, Ганька -кошка, Пеля -лань, олень, Маруся -коза, мышонок. Мужской герой русской сказки лишь хочет («по моему хотенью, по щучьему велению»). У него нет сильных, а главное, долгодействующих внутренних импульсов. Эта характеристика очень подходит поручику Половцу. Мужчина в произведениях Замятина-ребенок, нуждающийся в направлении и помощи, для которой ему нужна женщина, ее сила. В статье В.И. Мильдона приводится цитата С. Кьеркегора: «Женщина понимает все земное, начиная с глубочайших причин и, кончая мелочами, поэтому она так прелестна, поэтому-то она так очаровательна, как ни один мужчина, счастлива, как не может быть и не должен быть ни один мужчина, поэтому-то она находится в такой гармонии со всем бытием, в какой никогда не находился мужчина…Можно сказать, что она является существом более совершенным, нежели мужчина…Она играет в жизни мужчины важную роль, исполненную

глубочайшего значения, но не внешнего, а внутреннего, как роль корня, который прячется в тиши, в глуби земли».

Пополним багаж исследований женских портретов, рассмотрев образы героинь романа «Мы»: О-90, I-330. Первая, законная, то есть записанная на Д-503 женщина -это О-

90. Её имя портретно. В её портретах всегда особо подчёркивается округлость, розовость: «О, совсем другая, вся из окружностей, с детской складочкой на руке». Ещё читатель всегда видит глаза героини, синие и лучистые: «<…> робко подняла на меня О круглые, сине-хрустальные глаза <…> буду точен: три раза поцеловал чудесные, синие, не испорченные ни одним облачком, глаза». «О -на коленях у R-13, и крошечные капельки солнца у ней в синих глазах». Природное проникает даже в портрет О: «Вся она была както по-особенному, законченно, упруго кругла. Руки и чаши грудей, и все ее тело, такое мне знакомое, круглилось и натягивало юнифу: вот сейчас прорвет тонкую материю -и наружу, на солнце, на свет. Мне представляется: там, в зеленых дебрях, весною так же упрямо пробиваются сквозь землю ростки -чтобы скорее выбросить ветки, листья, скорее цвести. Несколько секунд она молчала, сине сияла мне в лицо <…>Я невольно посмотрел на ее круглый под юнифой живот. Она, очевидно, заметила -вся стала круглорозовая, и розовая улыбка:-Я так счастлива -так счастлива… Я полна -понимаете: вровень с краями. И вот -хожу и ничего не слышу, что кругом, а все слушаю внутри, в себе…».^[20]

Круглая О-90 всегда полна цвета -синего и розового: О-90 лучится этими цветами, хотя, как и все, облачена в серую юнифу. Примечательно, что Дева Мария по полотнах художников изображена в этой же цветовой палитре, в православной иконе цвет Богородицы-синий. В живописи «портрет» О-90 снова улавливается в картинах Кустодиева, которые Замятин помнил на стене в мастерской: «День был морозный, яркий, от солнца или от кустодиевских картин в мастерской было весело: на стенах розовели пышные тела»^[21]. И если О-90 нарисована в кустодиевском, ренуаровском импрессионистском стиле, то портрет I-330 обращает нас к творчеству Анненкова. Портретное уточнение, символ заменяет автору имя: вместо безликого имени -яркая говорящая деталь, по которой можно наметить внешний облик, почувствовать характер и настроение. Ёмкая деталь -это стилистическое кредо Е. Замятина, которое позже он сформулирует в статье «Закулисы» (1929). Писатель отмечает, что не должно быть второстепенных деталей и лишних черт, лишь суть, выжимка, всеобщий синтез, которые смогут открыться лишь на сотую долю секунды в моменты заостренности всех чувств, собранности чувств в фокус, спрессованности. Нужно дать читателю самому договорить увиденное, самому дорисовать слова, и только тогда он сможет органически слится со своим договоренным и дорисованным, открыв путь от прочтого читателя и зрителя к художнику.23 Замятин создает своих героев в стиле абстракционизма и сюрреализма, хотя сюрреализм наберёт силу только к 30-м гг. ХХ века. Писатель в основном использует метафоры и цветовые эпитеты.  Синтетическая, живописная составляющая -основная черта стиля Е. Замятина, в полную силу проявившая себя в описательных составляющих его произведений.

написалась та повесть (―Русь ), какая вошла в книгу ―Русь » (Замятин Е. Встречи с Б.М. Кустодиевым‖ ‖ [Текст] / Е. Замятин // Там же.). «Я разложил на столе кустодиевские рисунки: монахиня, красавица в окне, купчиха в сапогах-бутылках, «молодец» из лавки… Смотрел на них час, два – вдруг они ожили и вместо статьи написался рассказ, действующими лицами в неxм были люди, сошедшие с этих кустодиевских картин».

23         Замятин,                 Е.         И.         Закулисы                  [Электронный                 ресурс]/-                 Режим                 доступа: http://filologia.tsutmb.ru/files/o_fakyltete/Pro_et_contra.pdf

Выводы к главе 1.

Символизм оформился на рубеже 80-90-х годов ХIХ века в русской литературе как новое оригинальное философско-эстетическое направление, впитавшее в себя открытия западноевропейского искусства. Предшествовала ему «новая волна» в поэзии 70-80-х годов (Н. Минский, К. Случевский, С. Надсон и др.), проявившая подчеркнутое внимание к идее сплина, к мысли о бренности бытия и гармонии потусторонней жизни -мотивы, которые станут чуть ли не основными в поэзии и прозе символистов. Философия и российского, и западноевропейского символизма была направлена против позитивизма в познании и материализма в художественном мышлении, и своими кумирами она избрала Платона, И. Канта, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше.

Но эпоха рубежа веков с её стремительностью, динамичностью потребовала от художников всех видов искусств «давать только синтетическую суть вещей». Появляется и особый вид прозы, вбирающей в себя присущие поэзии лиричность, ассоциативность, насыщенность образов. В этом плане особенно показательна проза А.П. Чехова, И.А. Бунина, А. Белого, Е. Замятина, Б. Пильняка, Ю. Олеши.

В статье «О синкретизме» Е. Замятин писал, что в десятки линий современного художника «вложено столько же творческого напряжения, сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого каждая из линий несёт в себе заряд в десять раз больший».^[22] Как в статьях, так и в своих публичных выступлениях и лекциях Е.Замятин применяет принцип «показывать, а не объяснять»: писатель «иллюстрирует» литературные приемы примерами из живописи, тем самым проясняя их суть и принцип, не случайно один из разделов его лекции о языке носит название «Фактура, рисунок». Творчество художников-постимпрессионистов, видимо, явилось для писателя не просто иллюстрацией его мыслей о законах искусства, но настоящей «школой», которая предоставляет ученикам и последователям определенную теоретическую базу, -не случайно, многие положения замятинской концепции синтетизма перекликаются с гогеновскими представлениями о задачах искусства. Статья «О синтетизме» - одна из важнейших для понимания эстетики Замятина. Впоследствии публикации статьи в альбоме репродукций Ю. П. Анненкова - имитатора искусства русского авангарда в духе «салонного модернизма» в значительной мере ослабилось ее восприятие в аспекте литературоведческом. Внимание критики сосредоточилось на разрыве между текстом Замятина и художественной продукцией Анненкова; таким образом, главным оказывалось предпочтение критикой либо писателя, либо - художника.

В работах Замятина можно провести параллель и работами Б.М.Кустодиева. Многие представительницы женской портретной галереи Замятина прекрасны здоровой естественной красотой. Они напоминают героинь картин Б.М. Кустодиева, которым так восхищался писатель и называл его образы «русскими Венерами». Женственные, прекрасные, они напоминают статуэтки Богини-Матери (Матери-земли).  При всей живописности женских образов у Замятина нет природных поэтических параллелей в мужских образах. Но, тем не менее различные варианты концепции синтетизма отразились во многих образах и группах образов произведений Е.И. Замятина. Многим мужским типам произведений Замятина присущи детские наивные черты, от настоящей инфантильности, до еле заметных, проскальзывающих черт. Почти все герои созданы в стиле абстракционизма и сюрреализма, хотя последний наберёт силу только к 30-м гг. ХХ века. «Кистью» мастера чаще всего выступает метафора или цветовой эпитет. Синтетическая, живописная составляющая -основная черта стиля Е. Замятина, в полную силу проявившая себя в описательных составляющих его произведений.

Глава 2. Кустодиевские мотивы в постреволюционных рассказах Е.Замятина.

2.1 Е.И. Замятин и Ю.П. Анненков: проблема творческого взаимодействия.

Евгений Иванович Замятин - известный русский писатель, критик и публицист начала XX века. Его творчество пришлось на тяжелейшее время русской истории - время революций, гражданской войны, переустройства общества, смены политического режима. Безусловно, это не могло не отразиться на его творчестве. Рассказ «Пещера», написанный в 1921 году, представляет собой одно из самых талантливых произведений Е. Замятина. Этот рассказ является продолжением одного из самых известных антиутопических произведений - романа «Мы» (1920). В рассказе автор описывает пещеры «между скал, где века назад был Петербург».25 Главные герои, Мартин Мартиныч и его больная жена Маша, живут в одной из таких пещер-квартир. Дров, чтобы пережить эту холодную зиму, у них совсем не осталось. Маша еще не знает, что топить им больше нечем, и просит Марта на ее день рождения затопить с самого утра. Чтобы не расстраивать жену, Марту ничего не остается, кроме как украсть несколько поленьев у соседа. Главный герой осознает, что теперь он такой же «пещерный человек», как и его сосед. Но он не может лишить свою больную жену последней радости. Безусловно, время, описываемое автором, можно назвать поистине страшным и опасным для всего человечества. Автор с помощью символов и анахронизма изображает нам будущее, которое, по его мнению, ожидает страну. Смысл заголовка рассказа - «Пещера» - имеет двойное значение. С одной стороны, пещера - это место, где прячутся люди и звери от холода и опасности. А с другой стороны, пещера - это человеческая душа. В каждом из героев, которых описывает автор, в душе есть пещеры. Это место, в которое они никого не пускают, их убежища со своими воспоминаниями, мечтами, верой, надеждой. В «пещере» Марта и Маши все это есть. Кроме этого, у них есть печь. А печь в рассказе - это Бог. То есть в душах у этих людей живет. Как уже было отмечено, Е. Замятин использует символы в своем рассказе, создавая идейную художественную параллель с творчеством Анненкова в таких сквозных мотивах: еретичество, печка (как символ божества), воробей, перелет на Марс, мальчик, желающий стать извозчиком.

Анненков как писатель, оказал большое влияние на литературно-художественное творчество Е.И.Замятина, особенно в использовании модернистского течения искусства. Их совместная деятельность широко раскрыта в переписках, воспоминаниях. Так, тема зимы и весны в «Повести о пустяках» противопоставлены, отождествляя тему любви, в описании мира Петербурга наблюдается «игра» известными классическими произведениями об этом городе.

25 

Ю.Анненков на примере Е.Замятина пытается воссоздать «диккенсовский мир» в синтетическом контексте в «Повести о пустяках», которая ярко отражает национальные ценности русского писателя. В творчестве «французского» периода этих писателей «петербургский текст» как попытка осмыслить потерянное прошлое через реальную суровую действительность, перекинуть незримый мост в родные до боли Петербург и Россию, и найти потерянный путь домой, в светлое «прошлое».  Замятин видит опасность для всего народа в том, что государством управляют люди, не способные создать в стране справедливость и равенство. Спички как лейтмотив романа Анненкова «Повесть о пустяках» из «Рассказа о самом главном»: «Как спички выделываются исключительно из простой малоценной осины, несмотря на высокое качество других древесных пород, так и война...». Петербургские рассказы Е.Замятина обусловлены историческими («Мамай», «Пещера», «Рассказ о самом главном», «Дракон»)  и, зачастую, фантастичны, здесь писатель развивает быстро движущийся фантастический сюжет, язык сжат, словно сконцентрирован, что придает глубокий философский смысл. Во многих рассказах открытый финал, в котором вершиной «нависает» напряженный, накаленный момент. Синтаксические конструкции в таких случаях отличаются ёмкостью и лаконичностью, автор намеренно психологизирует их, использует фигуру недоговорённости, употребляет множественные точки и тире. Всё это обусловливает наличие в творческом наследии писателя многочисленной.

Анненков поднимает в своем романе тему отношения к войне. Войну делают «простые малоценные» люди, и для тех, кто затеял ее, они лишь очередной коробок спичек. Но самое страшное, что может произойти, это потеря нравственности человеком. Люди в этом пещерном обществе делятся на два типа: на тех, которые готовы обернуться в животную шкуру, чтобы уберечься от опасности, например, Обертышевы и Селихов, и на тех, которые не могут сделать этого по каким-то особым причинам, например, Март и Маша. Часто автор называет своего героя устами Маши «Март». Март -символ первого месяца весны, который принесет главным героям долгожданное тепло. Так же одним из самых интересных и значимых символов является синий флакончик с ядом. Синий цвет означает некую надежду, воспоминание, счастье. Так и в рассказе. Несмотря на то, что синий флакончик - это смертельный яд, он является избавлением для Маши. Автор оставляет открытый конец, предоставляя читателям возможность додумать, что будет дальше. По сути, Март сможет выжить в этом пещерном мире, так как Бог, который живет в его душе, гораздо сильнее, чем все мамонты, ждущие его за дверью.

В 1923-1924 гг., переживает сложный период "антиутопии", критицизма и сомнений. И в следующем рассказе «Дракон» снова описание Петербурга, «люто замороженного», город, который «горел и бредил». Вокруг пустота: на улицах города, в душе людей соседствуя с холодом. Герой рассказа без имени, он-очередной дракон, похожий на других «драконо-людей», отнимающих и дарующих жизнь. Скоротечность жизни, как и жизнь этого «дракона», мгновенность ее бытия подчеркивается писателем: «временно существовал дракон с винтовкой, нёсся в неизвестное».

«Проводник в Царствие Небесное», испытывает сожаление и пытается спасти замерзшего воробья, при том, что не испытывает жалости к человеку, убитым им ранее. Напрашивается вопрос «почему»? Дракон дает общее определение своим жертвам, и убитому человеку, и спасенному воробью, называя их простым словом- «стервь». Но человек, будучи жертвой - это прежде всего «морда интеллигентская», а сам факт того, что он смеет разговаривать вызывает у него возмущение. Другое дело птица, «воробьеныш»-маленькое бессловесное существо, которое материализовалось из холодного, лютого тумана, такое же серое как этот туман. И дракон, вдыхая в него жизнь, тепло,  разительно меняется, сам приобретает черты человека, или они возрождаются в нем? Главный герой рассказа- красноармеец. Его внутренний мир отражается через мир внешний. Важно описание облика дракона («из пустых рукавов - из глубины - выросли красные, драконьи лапы», «пустая шинель присела к полу»26). Но спасая воробушка, положив на пол винтовку, «дракон изо всех сил дул ртом в красные лапы». Теперь писатель дает уже другое описание рта, не «дыры в тумане», а именно рта. Меняется и речь героя, «слова воробьёнышу» («мать ты моя», «скажи на милость», «будто трепыхнулся»). Слова эти полны жалости и удивления. Значит, не всё ещё умерло в человеке. Значит, он всё-таки способен видеть чужую боль. Важно, что и само слово «дракон» в переводе с греческого означает «видящий». Может еще не все потеряно?

Автором подчеркивается туманность первого мира, внешнего, в котором проводниками являются трамваи.  Символ трамвая, как «проводника» между мирами присутствует преломляемой линией на протяжении всего рассказа.  В самом начале повествования это знак земного бытия и наличие параллельного мира. Символично, что трамвай появляется после убийства человека и после спасения воробушка, заглушая трогательные слова дракона. Бег трамвая в другой мир - финальная картина рассказа. Важно, что дракон совершённое убийство характеризует как «путешествие без пересадки» на тот свет. С трамваем в рассказе связана тема жизни и смерти.

Можно предположить, что трамвай тоже является героем рассказа. Трамвай так же наделён человеческими характеристиками («скрежетал зубами и нёсся в неизвестное, вон из человеческого мира, трамвай»).

26 

Замятин и Анненков органично сплели в своем творчестве разные виды искусств: литературу, живопись, театр, кинематограф, создав при этом новое художественное явление. Творческое взаимодействие художественных индивидуальностей Евгения Замятина и Юрия Анненкова происходило на основе сопредельности их эстетического мировоззрения, культурной и литературной ориентации, системы средств художественной выразительности. Ю.П.Анненков в своих произведениях продуктивно соединяет черты разных направлений авангардного искусства, что составляло характерность его художественной манеры. Нельзя не отметить, что приемы кубизма стали основополагающей чертой его творчества.  Представляется, что именно через работы Анненкова Замятин воспринял некоторые элементы нового направления и использовал их в своих произведениях. Уже через год после знакомства, в 1918 г., Замятин создает рассказ «Ловец человеков», поэтическое своеобразие которого Ю. Анненков однозначно охарактеризовал как «словесный кубизм»: «Черное небо над Лондоном - треснуло на кусочки: белые треугольники, квадраты, линии - безмолвный, геометрический бред прожекторов. Куда-то пронеслись стремглав ослепшие слоно-автобусы с потушенными огнями. По асфальту топот запоздалых пар - отчетливо - лихорадочный пульс - замер. Всюду захлопывались двери, гасли огни. И вот - выметенный мгновенной чумой, опустелый, гулкий, геометрический город: безмолвные купола, пирамиды, окружности, дуги, башни, зубцы». Именно «словесный кубизм» стал своеобразным индикатором взаимодействия двух индивидуальностей. Образ Лондона является самым ярким критерием использования кубизма. Писатель, как и кубисты, не просто сводил видимый мир к геометрическим формам, а находил в этом новые ресурсы художественного языка. Замятин применил плакатный прием, сливая его со словесным полотном через визуализацию  восприятия: «Голосами малиновыми, зелеными и оранжевыми орали плакаты: «Роллс-Ройс», «Вальс - мы вдвоем», «Автоматическое солнце»». Цветовое решение рассказа созвучно монохромности в аналогичном кубизме, когда художники использовали палитру оттенков только розового цвета: «Розово-молочный, зажмурясь, Лондон плыл - все равно куда», «На дне розово-молочного моря плыл по пустым утренним улицам органист», «В картонке были белые и нежно-розовые шелковые комбинации, и что-то невообразимо кружевное», «Миссис Лори порозовела, и быстрее заколыхалась розовая занавесь на губах», «прикрытые малиновым зонтиком: видны только ноги и кусочек кружева», «теплый мрамор миссис Лори чуть-чуть розовел сквозь белое, переливались, розовея, хрустальные подвески, и быстро колыхалась розовая занавесь на губах»27 ). Розовый цвет доминирует на протяжении всего рассказа, но Замятин играет им,

27 

трансформирует его монохромность во множество оттенков в зависимости от динамики сюжета.

Немаловажным в рассказах Замятина является образ туманного Петербурга и Солнечного Лондона. Образ тумана в рассказе создает и атмосферу ирреальности происходящего, и служит символическим выражением неопределенности, эфемерности земного существования человека: «Было ясно: невидимые за туманной занавесью, поскрипывая, пошаркивая, на цыпочках бредут вон желтые и красные колонны, шпили и седые решетки. Горячечное, небывалое, ледяное солнце в тумане - слева, справа, вверху, внизу - голубь над загоревшимся домом. Из бредового, туманного мира выныривали в земной мир драконо-люди, изрыгали туман, слышимый в туманном мире как слова, но здесь - белые, круглые дымки; выныривали и тонули в тумане. И со скрежетом неслись в неизвестное вон из земного мира трамваи». Примечательно, что Л.Андреев тоже описывает туман как живое существо: «стоял странный, неподвижный туман», «угрюмо и скучно смотрел», «двигался туман», «желтый, отвратительный туман… угрюмо и властно ползет в комнату», и в «этом свинцовом, пахнущем гнилью тумане продолжает течь какая-то своя, неугомонная и бойкая жизнь». Функция отдельных явлений природы зависит у Андреева от состояния души человека. Туман в рассказе предстает как символ болезни и разложения, духовного и физического, и одновременно как символ неизвестности, «серой зоны» между реальностью и ирреальностью. Туман - образ недосказанности, таинственности, эфемерности земного существования человека, его потерянности и чуждости миру. Туман в пейзаже часто передает ощущение внутренней опустошенности человека, он, несомненно, является способом отражения психологического состояния героя в художественном произведении.

Солнце - антитеза тьме в природе и в душах людей, великий дар человеку от Бога. Солнце же завораживают героя, побуждают его к размышлению над тайнами смерти, которые как будто хранятся в таинственной тишине: «Она была вся налита сладким янтарным соком солнца: мучительно надо было, чтоб ее отпили хоть немного», «В голове у Бэйли шумело солнцевое вино, слова слышались плохо», «Потихоньку, лукаво над зеленым мхом росло, росло оранжевое солнце. И вот - буйно вверх, прямо над головою, и дышать - только ртом, как в тропиках. Неудержно переплетающиеся травы, судорожно вставшие к солнцу мохнатые стволы» блаженно улыбался - прямо в лицо солнцу», «Вспугнутые, выплеснулись к солнцу звонкие золотые буквы».28 Солнце- не просто явление природы, но обязательный свидетель и участник человеческих деяний.

28 

Важным приемом в живописи Анненкова является «гранение»: наложение на объем блестящих граней, что является отличительной чертой кубизма. Замятин использует гранение: «сверкали лезвия глаз Краггса в предвкушении добычи», миссис Лори «вся в металлическом сиянии».

Замятину были интересны его герои, которые далеки от правильности и идеальности- шероховатости их характеров он не сглаживал, а наоборот выставлял напоказ, добиваясь точной художественной выразительности образа.

У Замятина очень часто встречается использование пунктуационного знака как интонационного: многоточие, двойное/тройное тире. Замятин использует прием устранения связующих частей речи, в частности глагол-сказуемое в эллиптической фразе практически отсутствует, вместо него-двойное тире, сами фразы в тексте независимы друг от друга, и связаны лишь предлогами.  Это придает образ неподвижности, статичности, а когда появляется тот самый глагол-начинается движение в тексте.  Многоточие, использованное автором, представляют собой языковую форму внушения, которая дает возможность проникнуть в суть текста.  

Одной из сюжетообразующих линий в рассказах является пространственновременная организация, в одних она заложена уже в названии («Три дня», «Апрель», «Десятиминутная драма», «Пещера, «Часы», «Алатырь»), в других на протяжении сюжета, в интриге замкнутого пространства дома, улицы, города. Каждый из героев рассказа «Ловец человеков» живет в своем предметном микроскопическом пространстве. Лондон-бредовый мир, в котором предметы и люди уравниваются в фантастической круговороти безумного мира, деградируют, умерщвляются.  Рассказы Замятина - это своеобразный синтез того, что видел писатель во время своей командировки в Англию и современной тенденцией в искусстве и литературе. Наличие оппозиции Ленинград/Петербург в творчестве Замятина и Анненкова свидетельствует о том, что несмотря на все переименования, центр национального духовного мира эмигрантов сохраняет свою суть, но он ранен, изуродован, «одет в советскую униформу».

Уникальность творческого взаимодействия Е.И. Замятина и Ю.П. Анненкова заключается в том, что оба они как испытывали влияние друг друга, так и оказывали влияние друг на друга (Замятин как писатель - на художника и писателя Анненкова, Анненков как художник - на писателя Замятина). Причем происходило это как на внутривидовом (внутрилитературном) уровне, так и на межвидовом (живопись воздействовала на литературу, и наоборот). Поэтому можно говорить о взаимном влиянии, о взаимном синтезе художественных открытий в искусстве этих двух талантливых людей XX столетия.

32

2.2 Кустодиевские мотивы в постреволюционных рассказах Е.Замятина.

Е.Замятин вновь обращается к утопии, стилизации как способу утверждения позитивного, даже идеального начала в русском национальном бытии в рассказах «Куны» (1923), «Русь» (1923) желая увековечить былую прекрасную сказочную жизнь: «Может, распашут тут неоглядные нивы, выколосится небывалая какая-нибудь пшеница, может, вырастет город - звонкий, бегучий, каменный, хрустальный, железный - и со всего света, через моря и горы будут, жужжа, слетаться сюда крылатые люди. Но не будет уже бора, синей зимней тишины и золотой летней, и только сказочники, с пестрым узорочьем присловий, расскажут о бывалом, о волках, о медведях, о важных зеленошубых столетних дедах, о Руси, расскажут для нас, кто десять лет - сто лет - назад еще видел все это своими глазами, и для тех, крылатых, что через сто лет придут слушать и дивиться всему этому, как сказке».  

 В этот период Е.Замятин плодотворно сотрудничает с Б.Кустодиевым, известным русским живописцем. Рассказ "Русь"(1923) был написан как текст к "Русским типам" художника, а Б.Кустодиев стал автором декораций и эскизов костюмов к постановке «Блоха» Е.Замятина. Примечательно, что творческое тяготение столь разных художников были похожи. Замятин позднее писал, что Русь Кустодиева более ласкова, более мягка, чем его, но эта Русь к тому моменту была уже утрачена, и об этой утраченной Руси писателю хотелось сказать только хороше, доброе. По его словам Кустодиев смог уложить свое представление на полотне, а Замятин, как писатель, пытался, используя те же краски, уложить ее на бумаге^[23]. Кустодиевскому буйству красок в «Кунах» соответствует орнаментальное письмо. Идеализация прошлого здесь достигается не столько своеобычными характерами или сюжетом, сколько сознательно украшенным словом, которое становится самоценным и аналогичным предмету изображения. Однако не всякое украшательство свидетельствует об орнаментальности. В рассказе «Куны» автор применяет фольклорную стилизацию: 1) инверсивный синтаксис: «Не скажет о том ни вчерашняя ночь, ни Спасов на плате лик; «Пустеет кунный луг...»; «Смотрит она утренними глазами...»; 2) красочные, "фольклорные" сравнения и эпитеты: «губы жадные, сухие, раскрытые, как трещины в бездождной земле»; Яша – «румяный, крепкий, как яблоко-боровинка»; «...Засыпает ее поцелуями, как свадебным хмелем»; «рожь стоит золотая» и т.д. Как и в ранних стилизованных рассказах, повествование в «Кунах» ведется от одного лица, не осложнено вмешательством других точек зрения, отличающихся от точки зрения автора, и в этом нет необходимости, потому что задача повествователя здесь тождественна с задачей художника, где слово является изображающим. В связи с этим повествователь прибегает к изобразительным эффектам.

Очень часто употребляются аллитерации, создающие определенную музыкальную гармонию произведения и служащую изобразительным средством: «Ребята вьются, шныряют где-то под ногами, получают подзатыльники, хнычут и, глядишь, опять уже хихикают, неслухи, опять невесть что выкомаривают».^[24] Так, нагнетение звуков Ш-Ч-Х создает впечатление непоседливых, шныряющих детей. Звукопись вызывает определенное психологическое состояние у читателя, создавая нужный повествователю психологический настрой. Звукопись отрывка присутствует и в значении названия рассказа: «Куна» -ряз., тамб. - пригоршня, горсть, горсточка, кун-ка - ночка; оковы, железная цепь, вязы), выводя на авторский замысел: «куны» - русалочьи ночи (парни попадут в паутину хоровода), «куны» - россыпи народной жизни, народных традиций и – «железная цепь», оковы этих традиций, их ощутимость и важность для человека. Помимо звукописи, близость орнаментального слова к стихотворной речи достигается спицифическим, «непрозаическим» словоупотреблением: слово утрачивает «неподвижность, неразложимость, прямую соотнесенность с предметом» и «легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой». Использование неожиданной, нетрадиционной для литературного языка сочетаемости не только обнажает самоценность слова в данном контексте, но и распространяет его влияние на большие фрагменты текста, являясь основой для лейтмотива у Замятина.

Основной из центральных тем становится тема солнца и солнечного, которая впитала в себя боковые, периферийные. «Жарынь» на Ивану Купалу в рассказе «Север» приобретает кроваво-красный цвет, цвет земляной крови, а в небе то же румяное солнце.

С жары начинается повествование в «Кунах»: «Все выше взмывает солнце, все беспощадней. Вороха лучей насыпаны в ржаном поле - рожь стоит золотая, жаркая...»^[25]. Далее, подруги Марьи - «пестрые, красные, солнечные», «говорливые», «звенит солнце», «солнце между скученных оглобель» и т.д. Солнце - веселое, звонкое состояние природы и состояние души, неслучайны настойчивые параллели со звенящим колоколом: «Звенит веселый колокол. Звонит солнце». «А Марька, откидывая голову, отдаваясь солнцу - эх, все равно! - уже новую запела песню». «Жара» и «жаркий» - боковая тема - вариант солнечного состояния. Гармоничны жара в природе («за обедней жара, чуть не гаснут свечи», «угарный жаркий день к концу») и жар человеческой души (Марька в церкви «молится с жаркой любовью и ненавистью»; «Эх, быстрее, девки, эх, жарче: вороги близко», «веселой, жаркой злобой напружилось сердце у Марьки», Яша «с протянутой рукой стоит жаркий, измученный», «жаркое девичье тело, белея, раскачивается в темноте..»). Итак, солнечное состояние - это интенсивность жизни и чувства - «жарко». Однако это и «опьяненность», «дурман»; «Все быстрее кружится солнце, травы и деревья расплываются в жарком дурмане...». «Разомлевший! «пьяный» - другая вариация темы солнца: "запыленное, разомлевшее солнце», «пьяные пионы», «пьяные кузнечики поют песни», «пьяные дяди» - «мурлыкают, бормочут... никак не найдут избы»; «завертели (русалки) по дороге пьяненького дядю» и т.д. С этим мотивом соотносится все тайное, неявное, бессознательное - русалочьи куны как сны: «Медленным чародейным хороводом обходят вокруг ветхих избушек летние сны и все позволяют» и т.д. Так переплетением, взаимопроникновением повторяющихся мотивов рождается образ утраченной сказочной жизни - «жизни неспешной, древней, мерным круговоротом колдующей, как солнце». Языческая семантика солнца как главного божества, управляющего миром, скрепляет событийный, внешний и онтологический, внутренний планы произведения: Ильин день древний, еще языческий праздник и отражение в нем, как в капле воды, сущности народной - солнечной - жизни. Троекратное лейтмотивное повторение некоторых тем и образов («Так уж заведено»; «Но так уж заведено»; «Такой уж обычай»; «руки выплескиваются и опять ныряют вниз рыбой», «целые веники из корявых рук»; «и до утра, заломивши руки, тоскуют (русалки) на деревьях...»; «Звенит веселый колокол. Звонит солнце». «Звонит где-то далеко колокол. Звонит солнце. Но все где-то далеко, вo сне», «Звонит где-то далеко колокол, звонит солнце, кружится голова...» и т.д.) сообщает произведению сказочную ритмичность, а вместе с концовкой, оборачивающей все изображенное в сон, ирреальность («Эх, сны! Милый, безумный мир - единственный, где люди свободны»), обнаруживает мягкую авторскую самоиронию, насмешку над собственной сентиментальностью. Однако у читателя возникает сложное отношения к изображаемому; стилизация как будто не совсем достигает своей цели.

В изображении русских пейзажей Е.Замятин использует насыщенные радужные и светлые тона: голубой, розовый, желто-золотой, кипельно-белый: «… Дома - с белыми седыми бровями над окнами, … на солнце - розовый дым из труб», «Из розового золота кресты над синими куполами, розовые камни, оконные стекла, заборы, вода», «Крещенский мороз в шубах - голубого снегового меху…», эпитеты мягкий и белый в описании снега, круглый -как символ уюта и гармонии: «От снега - все мягкое …, круглый собачий лай…». Так в картине Б.М.Кустодиева «Зима» (1916 г.) изображен мягкий белоголубой снег, круглые раздутые сугробы, небо в розово-золотой дымке, в картине «Лето» (1922 г.)-золотая колосящаяся пшеница, большие круглые бело-розовые облака на голубом фоне, барыни в белой одежде на телеге, запряженной тройкой белых лошадей дают нам мироощущение безмятежности, счастья, гармонии.

Церковные купола необходимый элемент кустодиевских полотен («Зима» (1916 г.), «Купеческий двор» (1921), «Лето.Провинция» (1922), «Лето» (1922 г.) и др.) в рассказах Замятина находит отклик в колоколах: «А в праздник, когда загудят колокола во всех сорока церквах - от колокольного гула как бархатом выстланы все небо и земля», «В один жалобный колокол медленно поют пятиглавые Николы, Введенья, и Спасы» («Русь»).

Многие произведения Замятина, созданные в период смены исторической и эстетической формации, явились ярким примером процесса карнавализации в литературе. Как компонент духовной жизни общества, как условие семантического счастья, социального единения, как форма жизни и национальной культурной традиции и проявление эстетического вкуса. Отражение древних карнавальных традиций в литературе, искусстве закрепилось в понятие «карнавализация» (М.М.Бахтин)- вхождение форм и языка карнавальных действий, карнавального народного мировоззрения в художественный мир произведений.

 Праздник объединяет в себе религиозные и мирские начала. Жанр праздника у художников предполагает отражение в произведениях искусства событий, связанных с жизнью простых людей. Емкое словесное определение темы создается в названиях картин Кустодиева: «Деревенский праздник», «Ярмарка», «Масленица», «Хоровод», «гулянки на Волге», «Вербный торг у Спасских ворот», «Христосование», «Елочный торг», «Зима. Масленичное катание», «Троицын день», «Балаганы». Желание Кустодиева познать и запечатлеть жизнь народа во всем его самобытном проявлении.

Родство душ художника и писателя возникает естественно, когда их объединяет любовь к своей земле, знание конкретной жизни, реалистическая ломка образного мышления и стремление к художественной правде. Кустодиев искал и находил для своего творчества оптимистичные и радостные темы, выражая тем самым глубочайшую любовь к русскому народу. Праздничная Русь воспринималась Кустодиевым через эмоциональное возбуждение ярмарочной толпы, через веселье балаганных представлений, «лихость катаний» на санях на Масленицу, через яркое убранство домов и узорную нарядность и искреннюю радость гуляющих людей.

Творчество Замятина впитало в себя ярмарочно-балаганные мотивы, образы, поэтику русского праздника, народных гуляний. Особое место в художественном мире писателя занимает игра, где по выражению М.М.Бахтина «сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. Игровое начало в его произведениях проявляется в мастерстве стилизации под фольклорный сказ, древнерусские апокрифы, жития, чудеса.

Процесс карнавализации в прозе Замятина осуществляется во многом благодаря «игре с действительностью», а именно: «вещами, явлениями, понятиями, словом, символами».

Одним из наиболее ярких проявлений игры является отражение в ней традиций русской праздничной культуры, в т.ч. народной потехи. У Кустодиева серия «Ярмарок»

(1906-1910 гг.), «Праздник в деревне» (1907), «Масленица» (1916 г), «Троицын день»

(1920 г.).

Замятин создает свое видение русской ярмарки и ярмарочного веселья: «балаганы, лотки, ржаные расписные архангельские козули, писк глиняных свистулек, радужные воздушные шары у ярославца на сниске, с музыкой крутится карусель», «Солнце между скученных оглобель, лошади с вымоченными квасом и расчесанными гривами, и нечесаные, как лешие, цыгане около них; берестяные коробки, глиняные свистульки, маковники, неистовые поросята в торбах, бабы-беременные с ребятами на руках» («Куны»).

В «Кунах» обнаруживается отчетливая связь с традициями народного праздника, с молодежными игрищами. Воспроизведенный в озорном поведении куйманских девушек, спешащих на праздник: «Куда там…за ней-заметелились-подняли кулиберду по всему по селу, докатились вихрем до самой ярмарки». Мотив игрищного веселья в девичьих проступках, создается с фольклорным мотивом русалочьих забав: «Какая-то развитная девка свистнула пригорошню жамок в ларьке-и рады все, заливаются: дороже им эти жамки, чем купленные. Завертели по дороге пьяненького дядю: потащили, как русалки, щиплют, хохочут». Экспрессивно окрашенная народная лексика помогает передать дух праздника, одновременно создавая ощущение карнавального «переворачивания» мира.

Противоречивость, конфликтность идеализируемой жизни задана и двойственностью народного праздника, организующего сюжет (Ильин день - это обедня в церкви и русалочьи куны, христианское и языческое; и характером главной героини, в котором воссоединены две крайности - святость (неистово молится в церкви у Спасова образа) и греховность (она - русалка), «Ларька (значима здесь и имя - сниженный, разговорный вариант Марьи («Кряжи»), это, скорее, «осколочный» образ. Русалочье начало в Ларьке (и = русском характере), говорит автор, непредсказуемо и губительно: «Эх, потешиться хоть над этим (Марька - о Яшке), замучить, защекотать по-русалочьи все равно, кто ни попадись по дороге...»; «Спешит Марька на кунный выгон. Усмехнулась Африканычу: нализался дядя! Эх! - Сама ты, эх! Развытная больно! Плясавица. Куда? Али на русалочий хоровод? Покачиваясь, поплелся за ней <...> Разыскать Марьку, а то погубитсебя девка. А девка-то какая: я-те-дам- девка-то, во!». Таинственность, недосказанность в сюжете (встреча Марьки и Яшки: сон ли это пьяного Африканыча или явь?) разрушает сказочную идилличность. Автор, «прикрывающий» события рассказа своеобразной туманной пеленой, дает проникнуть читателю в этот мир, в котором сказочное и душевное, родное живут рядом.  

Закономерна заинтересованность творчеством выдающегося русского художника Бориса Михайловича Кустодиева, который находил в ярмарках свою Россию, утраченную Русь. По мнению Ф.Шаляпина, «кустодиевская Русь» отличается своим удивительным ярким, манящим звоном, с бубенцами и масленицей. Художник изображал типичные русские фигуры начала двадцатого века, которые можно было встретить на праздниках: балаганы, молодцы, скоморохи, русские красавицы, купцы и купчихи, передавая зрителю через них необыкновенную радость. Шаляпин отмечал, что художник должен испытывать неимоверную любовь к России, чтобы его картины светились такой сочностью и аппетитностью красок, чтобы он был так неутолим в изображении простой, широкой русской души. Своей галереей образов и празднества художник возвращает нас к утерянной патриархально-крестьянской, мещанско-купеческой России, это своеобразие и привлекало современников, получило среди них великое признание. Это своеобразие помогло не потерять свою знаменитость и в современное время. Даже учитель Б.М.Кустодиева, И.Е.Репин отмечал в его картинах «жизненность» и «национальность», называя «богатырем русской живописи».  

 Солнечный праздник, слепящий глаза, яркий предстает перед нами из глубины шумны и пестрых прилавков. Так в картине «Ярмарка» пестрота бросается в глаза, желтый цвет идет на нас отовсюду: от желтых платьев, от желтых платков, от золотистых баранок, с вывесок, с горы лаптей, лежащих на возе. Ярмарка широко распахнула свои объятья, она словно приглашает нас пройтись меж ее рядов, среди многочисленных товаров. Народ же нетороплив, движется плавно, оценивает. Увиденное на картине впечатывается, врезается в память, оставляет там след глубокой радости. Художником тщательно прописаны все детали прилавков, элементы одежды народа, он этим подчеркивает, что ничто не ускользнуло от него, ни декоративность, которой нам предлагает насладиться, ни предметность. Тема ярмарок встречается в творчестве Б.Кустодиева трижды: в 1906, 1908 и 1910 гг.  На всех картинах над пестротой ярмарочных рядов, наряженных девушек возвышаются церковь и купола с золотыми крестами, красными кирпичными стенами, белыми наличниками на окнах. Лица персонажей озорны, лукавы, веселы, румяны, они, своей радостью и нарядностью, подчеркивают праздничность происходящего действия.  

Полотна Кустодиева сложны, многоплановы и отличаются многофигурностью композиционно-образного построения, яркими цветовыми решениями, оригинальным художественным языком - реалистичным и аллегоричным одновременно. Глядя на его полотна, можно увидеть, что многоплановость и многофигурность его композиций ведет отсчет от главного - Русского православного храма - с нарядными шпилями, куполами, колокольнями и звоном колоколов. Всех своих персонажей, их действия, настроения Кустодиев пишет на фоне златоглавых церквей, связывает их с тысячелетней православной культурой, традициями и обычаями, присущими русскому народу.

Озорству куйманских девушек созвучна народная потеха над Иваном и Марьей в рассказе «Кряжи», где черта «потешного подтрунивания», «подзуживания» над влюбленными. Балагурское озорство лежит в основе потешной ситуации рассказа «Непутевый» (Сеня Бабушкин). Он с ярко выраженной национальной ментальностью, имеет сходство не только «с дурачком» русской народной сказки, но и со скоморохом, главной задачей которого было смешить и потешать народ.

Замятин воссоздает, реанимирует утраченную Русь в реальной достоверности, описывает до мельчайших подробностей быт и пространство. И в этом желании увековечить любую предметную малость прошлого, конечно же, проявляют себя идиллические настроения автора. «Ярмарка. Крещенский мороз, в шубах - голубого снегового меху - деревья, на шестах полощутся флаги: балаганы, лотки, ржаные расписные архангельские козули, писк глиняных свистулек, радужные воздушные шары у Ярославца на сниске, с музыкой крутится карусель», «Постным желтым маслом политые колеи. Не по-зимнему крикучие стаи галок в небе. В один жалобный колокол медленно поют пятиглавые «Николы, Введенья и Спасы. Старинные, дедовские кушанья: щи со снетками, кисель овсяной - с суслом, с сытой, пироги косые со щучьими талесы, присол из живых щук, огнива белужья в ухе, жаворонки из булочной на горчичном масле», «Еле дождались Пасхи…С утра сусальным золотом солнце покрыло Алатырь--стал город--как престольный образ…Веселая зелень трав расстелила сукно торжественной встречи», «Но все разговелись усердно, везде на столах травнички, декокты, наливки, настойки» («Алатырь»). Эти мотивы христианских праздников и гуляний можно найти в картинах Б.Кустодиева «Встреча.Пасхальный день», «Светлое Воскресение», «Пасхальный обряд», «Ярмарка».

Б. Кустодиев описывает радостную сторону жизни русского народа на своих полотнах, посвященных масленице («Масленица» (1916), «Масленица» (1919), «Зима. Масленичное гулянье»). На картинах им создана многофигурная композиция, которая включает в себя удаленное и сложное в несколько планов развитие пространства.  Своим художественным мастерством Кустодиев пишет зимние мотивы искренне веселящейся ярмарочной толпы; веселые балаганные представления с афишами, на одной из которых предстоящий поединок чемпиона мира, силача Ивана Ступина; катания на санях на парах, запряженных парой лошадей; щеголеватые троечники и одноконные упряжки, украшенные бубенчиками, погремушками, лентами, лихачами-все это наполняет картины теплом и оптимизмом. Словно на зрителя несутся тройки, под ногами у них искрящийся белоснежный снег, который летит от копыт в лицо.  В красочном вихре, в котором смешались расписные сани, дуги, ковры, шали, слепят глаза, слышится звон бубенцов, ржание лошадей, крики извозчиков. «Его искусство - детски простодушно и удивительно празднично. Он видит мир широко открытыми глазами восторга». Художником ярко изображены гуляльные горы, по-другому катальные, высота которых могла достигать до 12 метров, неотъемлемая часть русской ярмарки и гуляний. Создавая композицию архетипичных символов (первообразов), понятных каждому русскому- просторных полей, излучин рек, зимних сугробов, церквей, звонниц, праздничной пестроты народных одеяний, запряженных в сани лошадей, обильно накрытых столов, круглолицых красавиц, Кустодиев как бы изнутри его родной русской культуры добивается широкой полноты эстетического переживания зрителя.

Но потеха в художественной системе Замятина имеет и злую, недобрую подоплеку. В рассказе «Землемер», отразившего время социальной и духовной катастрофы, «потеха» принимает трагичную окраску. Мужицкий бунт, «безжалостный и беспощадный» отзывается в потехе окунания пуделя Фунтика в ведро с краской, в результате Фунтик еле добравшись до своего хозяина, умирает у него на руках.

Так в ряде произведений Замятина «Алатырь», «Уездное», «Мученики науки», «Землемер», народная потеха является своеобразным публичным народным судом. Народная потеха, связанная с традициями площадного комизма, отразилась в рассказе «Мученики науки», повествующем о добывании героиней Варварой Сергеевной пропитания для своего сына,- «будущего ученого». Самой последовательной чертой мотива площадной потехи является присутствие смеющейся толпы, в искрометном смехе, который является авторской оценкой героев и их поступков.

Особой линией является описание женщины у Замятина. В рассказе «Русь» Дарья олицетворяет собой идеал кустодиевских женщин: «Дарья - круглая, крупитчатая, белая. На солнце пчелы гудят, и пахнет - не то медом, не то яблоком, не то Дарьей», «Там Дарья - атласная, пышная, розовая, белая, круглая - не из морской пены, из жарких банных облаков - с веником банным выйдет русская Венера, там - крякнет Вахрамеев, мотнет головой, зажмурит глаза»^[26]. Идеал замятинской женщины точно выражен в следующих словах: «И надо всеми - красавица, настоящая красавица русская, не какая-нибудь питерская вертунья оса, а - как Волга: вальяжная, медленная, широкая, полногрудая, и как на Волге: свернешь от стрежня к берегу, в тень - и, глядь, омут…». В рассказе «Север» Матрена-Плясея - «широкая, теплая», Глафира («Алатырь»): «Волос русый, глаз сверкучий, вся наливная--как спелая рожь». И сравнение женщин в этих рассказах с рожью, с русской печью неслучайно, писатель использует эти слова как символ плодородия, семьи, тепла.

Так и Кустодиев наделяет наделяет женщин своеобразной монументальностью, женские персонажи дородны, отличаются излишней плотью. Картина «Купчиха за чаем» (1918г.) отражает купеческий эстетический идеал женской красоты. Она величава, бела, дородна, спокойна в понимании своей красоты и обаяния. Когда в 1915 году на выставках «Мира искусства» в Петрограде и Москве появилась кустодиевская «Красавица» «к ней невозможно было подойти. Публика стояла амфитеатром, и не уходила. Всем хотелось видеть именно «эту Россию» и прочувствовать, что эта Россия, которая вот-вот исчезнет, или уже исчезла, жива находится рядом… Тут был успех не только живописи, а чего-то внутреннего, о чем может вести беседу художник со зрителем». Если представить систему образов писателя в виде дерева, то одной из самых мощных ветвей будет глубинный образ Женщины. Женщина для Замятина не просто представитель определенного пола.  Следует еще раз напомнить об условности замятинских образов, так как в некоторых произведениях на месте высшей точки треугольника может быть не обязательно женщина, но вообще нечто фатальное - роковая река-невеста в истории Ивана и Марьи в «Кряжах» (Пелька - Марей «Север» - мечта о фонаре, Маруся - Шмит и его месть «На куличках», Цыбин - «Ёла»). В женщине Замятина гораздо больше мудрости, глубины, чем в мужчине. Адам - лишь созерцатель и реципиент того, что несет Ева. Еще с библейских времен женщина оказывается более деятельной, пусть даже за это и лишается рая. Гоголь, которого поособому ценил Е.И.Замятин, писал: «…женщина скорее способна очнуться и двинуться»; «Душа женщины - хранительный талисман для мужчины».

 В рассказе «Русь» создается своеобразная литературная иллюстрация к «Русским типам» Б.М. Кустодиева, что и обусловливает не только сохранение уже «проработанной» художником повествовательной манеры - фольклорной стилизации, но и привносит иные художественные приемы, невостребованные ранее. Автор стремится воплотить непосредственное впечатление от картин Кустодиева, и этот "скользящий взгляд", дающий обзор шаг за шагом не только яркие народных типов («люди - крепкий строевой лес, глубоко корневищами ушедший в землю»), но и самой неспешной провинциальной жизни, которая стала основой авторского осмысления материала, определенным «углом зрения» художника. Импрессионистическая манера письма позволяет автору достигнуть сразу двух целей: передать кустодиевское изобилие (натуры, красок, чувств) и запечатлеть каждодневную и вечную русскую провинциальную жизнь, которая, «как на якоре качается пристанью», «Не петровским аршином отмеренные проспекты - нет: то Петербург, Россия. А тут Русь, узкие улички - вверх да вниз, чтоб было где зимой ребятам с гиком кататься на ледяшках, -переулки, тупики, палисадники, заборы, заборы. Замоскворечье со старинными, из дуба резанными названиями: с Зацепой, Ордынкою, Балчугом, Шаболовкой с пароходными гонками, со стерлядями, с трактирами; и все поволжские Ярославли, Романовы, Кинешмы, Пучежи - с городским садом, дощатыми тротуарами, с бокастыми, приземистыми, вкусными, как просфоры, пятиглавыми церквами; и все черноземные Ельцы, Лебедяни - с конскими ярмарками, цыганами, лошадьми - маклаками, номерами для приезжающих, странниками, прозорливцами»^[27].

Многие замятинские герои, не только женские типы, наделены обобщенными, типичными чертами, олицетворяющими Русь. И в этом словесная живопись Замятина тождественная живописи Кустодиева. Так купец Вохромеев Замятина («Как расправит свою - уже сивую - бороду, да сядет вот так, ноги расставив, руками в колени упершись, перстнем поблескивая, да пойдет рассказывать - краснобаек у него всегда карманы полны, - ну тут только за бока держись!») словно сошел с картины Б.Кустодиева («Купец, считающий деньги» (1918), «Купец в шубе» (1920), «Купец» (1920), «Купец с купчихой» (1914) и др.): те же руки, упертые в колени, та же борода, то же положение ног. В серии картин «Провинция», «Троица» можно увидеть не только крепкого русского мужика из рассказа «Север», у которого льняные светлые волосы, ясные ребячьи-синие глаза, но к тому же плечистого, саженного, как русский богатырь из сказок ( Замятин дает нам прямой зрительный эффект в описании: «Страшные саженные плечи--младень богатырь»), но  и дворянина, с полностью противоположной внешностью и в отличающейся одежде: «Так вот и дворянин Иван Павлыч…ходил в верблюжей рыжей поддевке, в сапогах высоких, при часах французского золота с толстой цепочкой» («Алатырь»), «Длинный, как скворечня, Костя нескладно поклонился, на жалостнотонкой шее болтнулась большая голова. Был он похож на только вынутого из яйца цыпленка: такие же они бывают» («Алатырь»), «Так- лицо как лицо. Скуластое, желтое, с зализами лоб» («Алатырь»). Е.Замятин не просто противопоставляет их, но и высмеивает за нездоровый цвет лица, за хилое тело, показывая чужеродность или недоразвитость этих героев.  

Среди персонажей с типичной внешностью, наделенных звучным именем, встречаются у Е.И.Замятина и безымянные персонажи: «…сундучник Петров вместе с товаром - вылез из своей лавки на улицу» (картина «Купец-сундучник»); «Все в белом мечутся половые в трактирах - только как дым за паровозом, вьются следом за ними концы вышитого ручника да кисти от пояса» (картина «Половой»); «В конуре своей изограф Акимыч - трактирный завсегдатай - торопливо малюет на вывеске окорока и колбасы, чтобы в положенный час сесть с графинчиком в положенном уголку - и лить слезы о пропитой жизни» (картина «Живописец Вывесок»), старец-отшельник (в котором нет уже той мужицкой силы) («Север») с белым «пушком» на голове, «капельный, ряска зелененькая…дунь--облетит, как одуванчик» словно списан с картины «В монастыре».

Творчеству Е.Замятина свойственны сближение и уникальная способность взаимной трансформации ключевых образов христианской Божьей Матери, языческой Матери-природы и человеческой земной женщины-матери. Сближение этих образов и их трансформация основаны на особенностях национального мировосприятия. Образ Богоматери занимает в замятинском творчестве особое место, в разных воплощениях он встречается в таких произведениях: «Чрево» (1913), «На куличках» (1914), «Алатырь» (1914), «Знамение» (1916), «Мы» (1921), «Рассказ о самом главном» (1923), «Русь» (1923), «Наводнение» (1929). Н.Ю.Желтова отмечает: «…личность Богоматери постоянно привлекала внимание русской литературы. В начале XX века этот интерес достиг своего пика и выразился в попытке соотнесения с помощью различных изобразительных средств характеров земной женщины-матери и Богородицы…».

Замятинская Богородица- это всеобъемлющий образ, расположенный выше над другими образами, как мать в «Рассказе о самом главном» воплощает в себе высший абсолютный идеал и проявляет высшую человеческую любовь. Хоть она и строга, но в ее строгости жертвенная материнская любовь, прощение и ласка.

В рассказе «Сподручница грешных» проводится параллель между Богоматерью и матерью Нафанаилой. В частности, это схожесть образов Нафанаилы и иконы Богоматери. У матери Нафанаилы они: «…как отрыгнувшая весенняя ветка: ясные, синие…», Богоматери глаза точно такие же: «…а она глядит на всех ласково, глаза синие, ясные…»^[28]. Здесь два образа сливаются в общую портретную черту, и мы видим уже синтезированный архетипичный символ материнской любви. Писатель наделил Богородицу безупречной чистотой, космичностью, добротой. В ней нет негатива или иронии, она символ небесной любви. Что примечательно в рассказе «Чрево» «глаза у Богородицы были ласковые…».

Примечательно, что образ Дарьи из рассказа «Русь» писатель неоднократно сравнивает с иконой, Богоматерью. Люди, боясь потревожить, относясь к ней как к святыне приходят на Пасху: «На цыпочках, поскрипывая новыми сапогами, по одномувытянув трубочкой губы- прикладываются к Дарье, как к двунадесятой иконе». И тут же осуждается прищур молодца, который на доли секунды дольше целовал Дарью, словно она не икона.

В некоторых произведениях Е.Замятина образ Богородицы появляется не только параллельно с женским образом, можно обнаружить черты этого интегрального образа в самих героинях. В некоторых женских образах писатель отождествляет не только всепрощающую Богоматерь, но и мстящую за обиды языческую Богиню-Матерь. Ярким примером этого можно назвать рассказы «Чрево» и «Наводнение». Многие представительницы женской портретной галереи Замятина прекрасны здоровой естественной «кустодиевской» красотой, и тем не менее они обладают иконографическими чертами. Женственные, прекрасные, круглые они отождествляют собой славянский символ плодородия, земли, напоминают статуэтки Богини-Матери (Матери-земли). Она и колыбель жизни, мать, она же и могила.

Выводы к главе 2.

Творчество Е.Замятина пришлось на тяжелейшее время русской истории - время революций, гражданской войны, переустройства общества, смены политического режима. Безусловно, это не могло не отразиться на его творчестве. Анненков как писатель, оказал большое влияние на литературно-художественное творчество Е.И.Замятина, особенно в использовании модернистского течения искусства.  Их совместная деятельность широко раскрыта в переписках, воспоминаниях.  Во многих рассказах Е.Замятин описание холодного, безжизненного Петербурга, бывшего когда-то центром творческой жизни. Под влиянием творчества Ю.Анненкова, Замятин использует «словесный кубизм» в описание социальной действительности Лондона, применяет плакатный прием, адаптируя его к словесному полотну через зрительное восприятие «Голосами малиновыми, зелеными и оранжевыми орали плакаты: «Роллс-Ройс», «Вальс - мы вдвоем», «Автоматическое солнце»». Цветовое решение рассказа находит отражение в монохромности,  в аналогичном кубизме художникам было свойственно соединять в палитре розовый цвет во всех его оттенках. Немаловажным в рассказах Замятина является образ туманного Петербурга и Солнечного Лондона. Образ тумана в рассказе создает и атмосферу ирреальности происходящего, и служит символическим выражением неопределенности, эфемерности земного существования человека.

 Важным приемом в живописи Анненкова является «гранение»: наложение на объем блестящих граней, что является отличительной чертой кубизма. Замятин использует гранение: «сверкали лезвия глаз Краггса в предвкушении добычи», миссис Лори «вся в металлическом сиянии».

Писатель вновь обращается к утопии, стилизации как способу утверждения позитивного, даже идеального начала в русском национальном бытии в рассказах «Куны» (1923), «Русь» (1923) в которых раскрывает свое видение русской ярмарки и ярмарочного веселья, идеал русской женщины. Идеал замятинской женщины точно выражен в следующих словах: «И надо всеми - красавица, настоящая красавица русская, не какая-нибудь питерская вертунья оса, а - как Волга: вальяжная, медленная, широкая, полногрудая, и как на Волге: свернешь от стрежня к берегу, в тень - и, глядь, омут…»^[29].

Так и Кустодиев наделяет женщин своеобразной всеобъемлемостью, полнотой, изображенные им женщины пышны, родовиты. В картине «Купчиха за чаем» (1918г.) собран национальный идеал женской красоты, купеческая эстетика, богатство. Купчиха предстает перед нами во всем своем спокойствии, величавости, дородности, обаятельности, красоты.

Творчеству Е.Замятина свойственны сближение и уникальная способность взаимного синтеза основополагающих образов христианской Божьей Матери, языческой Матери-природы и человеческой земной женщины-матери. Сближение этих образов и их трансформация основаны на особенностях национального мировосприятия. Образ Богоматери занимает в замятинском творчестве особое место, в разных воплощениях он встречается в таких произведениях: «Чрево» (1913), «На куличках» (1914), «Алатырь» (1914), «Знамение» (1916), «Мы» (1921), «Рассказ о самом главном» (1923), «Русь» (1923), «Наводнение» (1929). Н.Ю.Желтова отмечает: «…личность Богоматери постоянно привлекала внимание русской литературы. В начале XX века этот интерес достиг своего пика и выразился в попытке соотнесения с помощью различных изобразительных средств характеров земной женщины-матери и Богородицы…».

Замятинская Богородица- это всеобъемлющий образ, расположенный выше над другими образами, как мать в «Рассказе о самом главном» воплощает в себе высший абсолютный идеал и проявляет высшую человеческую любовь. Хоть она и строга, но в ее строгости жертвенная материнская любовь, прощение и ласка. Многие представительницы женской портретной галереи Замятина прекрасны здоровой естественной «кустодиевской» красотой, и тем не менее они обладают иконографическими чертами.  

Глава 3. Б.М.Кустодиев и Е.И.Замятин. Совместная работа

3.1. Совместное творчество Е.И.Замятина и Б.М.Кустодиева.

Встреча Е.И.Замятина и Б.М.Кустодиева произошла, когда уже не было того Петербурга, который они знали раньше, когда была стерта с лица земли великая Русь. По славам Замятина ("Встречи с Борисом Михайловичем и с Кустодиевым"), он был знаком с двумя людьми: художником Кустодиевым и человеком Борисом Михайловичем. Еще в Петербурге, когда он был «Петербургом», Евгений Иванович посетил одну из серий выставок «Мир искусств», где его заворожила картина Кустодиева, названия которой он не помнил: «Я стоял, стоял перед ней, я уже не только видел -- я слышал ее, и те слова, какие мне слышались, я торопливо записывал в каталоге -- скоро там были исписаны все поля…вспоминается только: зима, снег, деревья, сугробы, санки, румяное русское веселье -- пестрая, кустодиевская, уездная Русь»^[30]. В это время Замятин работал над повестью «Уездное» и смог увидеть Русь другими глазами, «уложив» ее на бумагу этими же красками.

Осенью 22-го года издательство "Аквилон" прислало Замятину "русские типы" Кустодиева, для написания о них статьи. Разложив перед собой «кустодиевских красавиц, извозчиков, купцов, трактирщиков, монахинь» у писателя возникла идея написания повести «Русь», которая вошла в книгу «Русь». Совместная работа писателя и художника и началась в их общей книге «Русь».  Тогда и состоялась их первая «настоящая» встреча, которую писатель описал в своих воспоминаниях: «Маленькая комнатка -- спальня, и у стены справа в кровати -- Борис Михайлович… На столике возле кровати лежала моя рукопись, Борис Михайлович хотел показать мне какое-то место в тексте, протянул руку -- и вдруг я увидел: он приподнялся на локте, схватился за шест и, стиснув зубы, стиснув боль,-- нагнул вперед голову, как будто защищая ее от какого-то удара сзади. Этот жест -- я видел потом много раз, я позже привык к этому, как мы ко всему привыкаем, но тогда -- я помню: мне было стыдно, что я -- здоровый, а он, ухватившись за шест, корчится от боли, что вот я сейчас встану и пойду, а он -- встать не может»^[31]. Первое впечатление, которое произвел Кустодиев на Замятина- это слабый, больной, измученный человек.  

Через непродолжительное время художник и писатель снова встретились, в мастерской, где глазам Замятина открылся не только написанный Кустодиевым мир, полный ярких красок и пышнотелых «венер», но и человек большой воли, бодрости и силы духа.  

Художник тяжело заболел уже в первые годы после революции. В 1909 г. Кустодиев путешествовал по Европе, осенью появились боли в руке по утрам, локализирующаяся в области предплечья, его самочувствие ухудшалось с каждым днем, боли в руке лишь усиливались, несмотря на предвиденные врачами улучшения^[32]. Известный в то время невролог Э.А.Гизе предположил заболевание позвоночника и назначил обследование, лечение не помогло, в своих воспоминаниях художник описывал адскую боль и сравнивал себя с «рамоликом».  Летом 1911 года Б.Кустодиев отправился на лечение в Швейцария, курорт Лейзене, где ему поставили диагноз- костный туберкулез шейного отдела позвоночника.   Доктор Ролье, который был его лечащим врачом прописал солнечный свет и свежий горный воздух. Но эффекта от назначенного лечения не было, пришлось даже носить «шейный корсет», о чем писал в своих письмах его друг М.В. Добужинский.  В сентябре 1914 г. художник снова возвращается в Петербург, где врач Г. Оппенгейм ставит ему диагноз-«опухоль спинномозгового канала», отрицая все ранее назначенные лечения и настаивая на операции в Берлине.  Казалось, болезнь отступила, но через год боли повторились снова, их Кустодиев описывал как «раздирание острыми когтями спины». С этого времени он уже мог передвигаться только при помощи костылей и работать лишь сидя.

В 1923 году вышла в тираж книга «Русь» Замятина с оригинальным рисунком пером Кустодиева. Также там были представлены фототипии акварелей художника, и заметки писателя про «кустодиевский» город. Один из руководителей «Аквилона» (издательство) Ф.Ф.Нотгафт, был другом Кустодиева, секретарем той значимой в жизни обоих творцов выставки «Мир искусств», и впоследствии хранитель Эрмитажа, он и помог этой книге «увидеть свет» в тысячном тираже.  По задумке книга предполагалась как оформленный этнографический опус, но перешла в другой, более значимый, статус. Хранитель отдела рисунков и гравюр Русского музея В.В. Воинов, который был первым биографом Кустодиева, отмечал, что в данной книге сотворен миф о прошлом, который находится словно в заповеднике: заповедная Русь с синим бором, дремучими лесами, русская Атлантида.   Он отмечает: «Написали реквием в виде гротеска, таким жанровым парадоксом, помимо прочего, поставив свое творение в русло модернистской традиции, еще недавно остро актуальной, но которая в скором будущем также попадет под каток советской идеологии. Придали мечтательному воспоминанию форму иллюстрированной истории».

Евгений Замятин называл себя «бесом» Бориса Кустодиева, потому что художник был и иллюстратором многих его рассказов. Второй совместной работой творцов стала книга, изданная в Берлине, с серией эротических рисунков Кустодиева к рассказу «О том, как исцелен был отрок Еразм». Здесь задача художника была не в изображении примитивной эротики, а в иллюстрациях, которые должны были дать текст, скрытый между строк. Кустодиев выполнил эту работу с изяществом и юмором.

Замятин всегда восхищался жизненной силой Бориса Михайловича, удивляясь, как он смог пронести ее через свою боль: «он любил шутку, острое слово, смех. Он смеялся иногда так молодо и весело, что становилось завидно нам, здоровым, сидевшим за одним столом с ним».

 Именно в период болезни Б.М. Кустодиевым были созданы картины, которые подарили ему славу великого живописца. Высокая потребность в активной жизни при невозможности самому передвигаться, прикованности к креслу-каталке, почти постоянном пребывании в замкнутом пространстве квартиры не могла не отразиться в его живописи. Живопись была, пожалуй, и способом уйти не только от физического недуга, но и от порой очень тяжелого душевного состояния. В одном из своих писем жене он писал, что жизнь, которой живут другие люди теперь для него под запретом, стала просто невозможной. Для яркой, быстротечной жизни, в которой отдаешь всего себя, у него не было ни сил, ни возможностей. Творчество помогала изредка отвлечься от непереносимой боли, неподвижности, физической слабости.

В начале зимы 23-го года Кустодиев начал работу над портретом Замятина, писатель приходил к нему две недели подряд каждое утро. В тот период они говорили обо всем, и в первую очередь о России, писатель в своих воспоминаниях отмечает, что у художника развилось хроническое зрительное недоедания, так называемый «глазной голод» от того, что тот много лет просидел затворником. Он мечтал о путешествиях, и очень часто говорил об этом Замятину, и путешествие хоть куда, лишь бы подальше от этих четырех стен, туда, где можно посидеть на крыше и наблюдать за миром внизу, у подножия домов. Евгений Замятин всегда задавался вопросом, откуда же у настолько измученного болью человека, столько ярких красок на картине. Позже Кустодиев сам ответит на это вопрос в одном из своих писем В. Лужскому: «Так как мир мой теперь только моя комната, так уж очень тоскливо без света и солнышка. Вот и занимаюсь тем, что стараюсь на картинах своих это солнышко, хотя бы только отблески его, поймать и запечатлеть. Меня называют натуралистом - какая глупость! Ведь все мои картины сплошная иллюзия!..Мои картины я никогда не пишу с натуры, это все плод моего воображения, фантазии. Их называют «натуралистическими» только потому, что они производят впечатление действительной жизни, которую, однако, я сам никогда не видел и которая никогда не существовала...»^[33].

Борис Михайлович плодотворно работает с «Аквилоном» и создает в этот период три книги. В дальнейшем времени Ф.Ф. Нотграфт предполагал выпустить альбом литографий Б.М. Кустодиева, М.В. Добужинского и Г.С. Верейского, но, стечениями обстоятельств, в декабре 1923 года «Аквилон» прекращает свою издательскую деятельность. Кустодиев очень долго искал нового партнера в лице издательства. Но, помимо «Аквилона» и многие другие издательства, такие «Петрополис», «Неопалимая купина» по причине своей «бедноты» прекратят свое существование.  Уникальность этих маленьких предприятий была в их демократичности, стихи и проза печатались на «полицейской бумаге верже» (О. Мандельштам), или на беленой, или на ноздреватой, толстенькой, цвета слоновой кости бумаге, крошечным тиражом, с богатыми закладками, фронтисписами, заставками, виньетками, специально для них выполняемыми.

Зимой 1925-1926 года Замятин и Кустодиев «родили на свет» спектакль «Блоха», который был поставлен на Московской сцене.  Эта работа велась одновременно с работой над второй частью   кустодиевского альбома к книге «Русь»: 23 иллюстрации, выполненные в технике фототипии с акварелей. Здесь, собственно, и представлены народные типы, так ярко описанные Замятиным: «Лихач», «Купец», «Игуменья», «Сундучник», «Торговец шарами», «Живописец вывесок»... «...Кустодиев видел Русь другими глазами, чем я, - вспоминал Замятин, - его глаза были куда ласковей и мягче... Так вышло, что Русь Кустодиева и моя - могли теперь уложиться на полотне, на бумаге в одних и тех же красках»^[34].

После создания пьесы «Блоха» Замятин с женой пригласили Кустодиева и его семью в Лебедянь, на родину писателя. Они жили на соседних улицах, для художника была снята квартира с окнами на улочку, где он мог видеть свою написанную Русь: «Перед балконом ходил привязанный к колышку белолобый теленок, важно переваливались гуси. В базарные дни, распугивая гусей, тарахтели телеги, шли пешком пестропанёвые бабы из подгородных сел. Одним концом уличка упиралась в голубую, наклоненную, как пизанская башня, колокольню елизаветинских времен, а другим -- в бескрайние поля»41. Трепетное отношение Замятина к Кустодиеву выражалась в его отношении к нему: «Часто мы приберегали для Бориса Михайловича ветку яблок, потом подвозили его в кресле -- и он сам рвал яблоки с дерева. "Вот, вот этого мне и хотелось -чтобы самому рвать!" -- говорил он. И, хрустя яблоком, набрасывал этюды: ему очень нравился вид сверху, из сада, на другой берег Дона»^[35].

Это было последнее их совместное лето, на котором замкнулся круг от книги «Русь» до живой Руси- Е. Замятин навсегда эмигрирует в Париж, т.е на 6 лет жизни, а Б. Кустодиев умрет- не от многолетнего недуга, приковавшего его к инвалидному креслу, а от случайной простуды и воспаления легких.

3.2 Работа над пьесой «Блоха».

Драматургия Е.И. Замятина, как и его проза, стала заметным явлением русской литературы 1920-30-х гг. Его наиболее значительные пьесы -«Блоха» и «Атилла». Пьеса «Атилла» так и не была поставлена на московской сцене, не увидела свет рампы, чего не скажешь о пьесе «Блоха».

А.Д.Дикой, режиссер Первой студии МХАТ, позже МХАТ-2, в 1924 г. обратился к Замятину с просьбой написать пьесу по мотивам по сказу о Левше Лескова. У пьесы две редакции, одна- опубликованная в 1926 году, и написанная для постановки, втораяотредактированная в процессе репетиций на сцене БДТ, тоже опубликована в собрании сочинений Замятина 1929 г.

У режиссера и писателя были похожие творческие принципы, но и ряд расхождений. Дикий пытался выделить доминантой образ царя, как социальносатирический, а Замятину были интересны сказочный фольклор, скомороший театр, народный лубок, которые были показаны с помощью карнавального гротеска. Замятин активно искал некий русский аналог классической комедии масок. В «Блохе» преобладает установка на создание гротескноусловных образов персонажей, находящихся далеко от реалистичной эстетики: «Мне казалось наиболее подходящим назвать «Блоху» игрой: истинный народный театр -это, конечно, театр не реалистический, а условный от начала до конца, это именно -игра, дающая полный простор фантазии, оправдывающая любые чудеса, неожиданности, анахронизмы. Кстати сказать, через анахронизмы -в сюжет игры (относящийся к царским временам) с большим удобством может войти современность, даже злободневность», -отмечал писатель в своей статье «Народный театр. Замятин определил «Блоху» как тип «народную комедию, балаганный гротеск, лубок».

Интересно, что замятинский царь в отличии от лесковского не Николай Павлович, а  типа Салтана или Додона, он пытался создать не страшного царя, а смешного, о чем и писал режиссеру. Замятин добавил персонажей,которые отсутствовали у лескова, но были необходимы для «игры» «Блохи» -народных комедиантов Халдеев, девку Машку и аглицкую девку Мерю. Кроме того, драматург внес в пьесу и собственные наблюдения над жизнью русского народа. Они выражаются в частушках и репликах раешника. Одни частушки -лирический комментарий к взаимоотношениям Левши и тульской девки Машки, другие -создают атмосферу ярмарочного балагана, с фривольными шутками.

Отличительной чертой его драматургии является комический хор, который выражает народное мнение, хотя и не многословный: частушка в первом и втором актах. Эти частушки открывают скрытые символы действия. Так, антиклерикальная частушка о блохе и архимандрите является иносказательной поэтической завязкой действия основной сюжетной линии. Частушка, исполняющаяся на мотив «Дубинушки» во втором акте, когда свистовые Платова с мясом рвут крышу с избушки, где тайно работают тульские оружейники, имеет практический смысл (желание узнать, что сделали туляки с «аглицкой блохой») и озорной эротический подтекст. Дикий вычеркнул, возможно с согласия автора, идеологически опасное для того времени место из раешника: «А вот, андеманир штук, оченно прекрасный вид, гидра революции, гидра контрреволюции. Кто отгадает, трахтор получает»^[36].

Замятин обрамляет история блохи в народном балаганном духе, показывая своеобразие национальной особенности. Он уничтожает грань между зрителем и актером, введя выход Халдеев и на основной сцене, и на просцениуме, что несет в себе «динамическую энергию». На спектаклях по «Блохе» широкая театральная публика, увлекаемая Халдеями, радостно объединялась с актерами внутри национально-русского театрального действа, типологически близкого театру масок. Удивительные Люди Халдеи играют в основной пьесе по нескольку ролей каждый. Такая композиционная структура и особая поэтика «Блохи» свидетельствуют об опоре Замятина на народные культурные традиции.

Фольклорный театр помог создать лейтмотив странствия и выпекания в печке. Каждое из четырех действий пьесы заканчивается путешествием. В первом акте «пропущенная через печь» фрейлина Малафевна выскакивает оттуда «молодой, ражей» девкой, в четвертом -в печи воскресает погибший Левша. Именно данный мотив обнаруживает многообразные стилевые генетические схождения замятинской пьесы с традициями русской народной культуры -волшебной сказки, а также несущих в себе карнавальное начало комичных народных (лубочных) картинок и балаганного и раешного театра. Брызжущий шутками и прибаутками раешный стих, произносимый 1-м Халдеем в ярко колоритном эпизоде омолаживания из первого действия, почти текстуально совпадает с надписями на народных картинках второй половины XVIII в. «Голландский лекарь и добрый аптекарь, помолаживающий старух» и «Голландский лекарь и добрый аптекарь». Кроме того, эпизод с Малафевной вызывает ассоциации с пьесой из репертуара балаганных театров «Волшебная мельница, где превращают старух в молодых пантомима». Этот «внутренний» спектакль помогает в «игре» Замятина понять такие грани созданного им национального мифа, как колоритность русской культуры, неиссякаемая талантливость и оптимизм русского народа.

Прием условного театра сочетает в себе европейские и азиатские черты: Англия и Китай.  А разные жизненные уклады Западной Европы и полуазиатской России показываются в «Блохе» сквозь призму судьбы талантливого тульского оружейника Левши, вместе со своими товарищами подковавшего сделанную английскими мастерами стальную нимфозорию-блоху и одержавшего амбивалентную победу-поражение. Замятин и Кустодиев объединили Россию и Англию в английских механиках, которым придали черты русского купца, столь знакомого нам с одноименных картин Кустодиева. Негрполовой же был списан с «трактирного» Ваньки.   Жизненные реалии, раскрывавшиеся в репликах «аглицких» мастеров, также были и английскими и русскими: «А это для топоту, когда казачка, ли нашего аглицкого комаринского плясать. Мы это очень уважаем», «<...> Ну, камрад, нашей русской горькой для прокладочки? А?».^[37]

Замятин синтезировал английскую и русскую речь, так чтобы зритель мог понять смысл, но в то же время осознавал, это иностранный язык. Персонажи «Блохи» используют чаще просторечие, простое сказочное слово, что подводит нас к стилю Лескова. Разговор персонажей состоит из речевой игры. Таким образом, не только изощренное мастерство тульских оружейников, подковавших блоху, но и речь всех русских персонажей пьесы, образная, национально-колоритная, искрящаяся веселым карнавально- ярмарочным смехом, раскрывает талантливость и патриотизм русского народа. Как вспоминал А.Глумов, постановка «Блохи» во МХАТе-2 покоряла красочными, под лубок, декорациями Кустодиева, «пестрой каруселью шутейных <...> персонажей», общим стилем «скоморошьего озорства» «сермяжных туляков», запоминающимися Диким в характерной роли атамана Платова и Л.Волковым в роли Левши. «За игрой Бирман именно и ощущается глубина воздействия балагана, жуть лицедейской души, потерявшей человеческое, чтобы обрести актерское. Три образа ее халдейки: 1) карликфрейлина, 2) Машка, 3) аглицкая мисс -не только четки, не только мастерски сделаны, но, что в тысячу раз важнее, они глубоки, от них, подчас, вдруг страшно делается…» писал в 1925 г. Марголин. Замятин в лекции «Современный русский театр» (1931) высоко оценил этот спектакль, импонировавший ему «примесью более или менее сильной дозы «мейерхольдовщины», то есть открытой условности, и тем, что он представлял собой «весьма оригинальную пересадку театра масок Commedia dell'arte на русскую почву»^[38].

Замятин использовал прием искажения, придав ему комический эффект. Он изменил не только лексический уровень, но и деформировал картину мира: «Несут виноград, яблоко: конечно, у Царя виноградина -с яблоко, а яблоко -с арбуз», «камергерный генерал». Важным для автора было дать зрителю возможность «разоблачить» нарушения. Также Замятин часто играет метафорическим определением человека через неодушевленные предметы. Например: «Что же это у тебя цыферблатто разнесло эдак?». Нарушая ожидания зрителей и читателей, Замятин использует лесковский прием «искаженных слов» на синтаксическом уровне: «как по нашей русской пословице: пуганая ворона на молоко дует». Драматург широко цитирует Лескова, вводит в текст своего произведения многие лесковские «слова-чемоданы», например, «мужественный старик», «камрад», «мелкоскоп», «пищеприемная комната», «русская полезность». Однако некоторые оставляет без внимания, как, например, «Аболон полведерский». Такая выборочность может быть связана с задачей создания произведения общенародного, а подобные «искаженные» слова, являются литературной, «филологической» обработкой «под» народную речь. Также в «Блоху» не вошли такие выражения, как «кизлярка», «досадная укушетка», «тугамент». Можно предположить, что причиной этого является исторический контекст, закрепленный в этих словах. Отказавшись от лесковских, Замятин придумывает свои «искаженные слова», используя приемы Лескова: «мордальон», «идиолух», «хлебная слеза», «кубический воздух», «обожаться».

Лесков нигде не приводит описания упоминаемых в его сказе городов (Петербург, Тула, Лондон), что говорит о необходимости воспринимать изображение как реальное. Место действия надо было воспринимать так, как воспринимали его современники автора XIX века. Замятин дает установку на словесно-зрительное восприятие городов: «Петербург. Но Петербург -тульский, такой, о каком вечерами на завалинке рассказывает небылицы прохожий странник». Ориентирует изображение на образы народной легенды, подчас и мещанской. Тула у Замятина лубочная, во многом игрушечная, «игрушечные -по пояс человеку -церквушки. Слева на сцене деревянный заборчик». «Англия -то же, как и Петербург, тульская -очень удивительная». Изображение места действия на декорациях

(«Блоха» готовилась к театральной постановке) должно было быть по замыслу автора не фоновым, а органично вписанным в спектакль, исполнять равноправную с игрой актеров роль в пьесе. Замятин всеми приемами своего стиля направляет восприятие зрителя, а позднее и читателя от изображения к слову, учитывая ход Лескова от слова к изображению.

В конце 1924 года в работу над постановкой замятинской «Блохи» включается Б. М. Кустодиев. Художнику предстояло воплотить в зрительных образах, «овеществить» художественный мир произведения Замятина, а, следовательно, и Лескова. Из творческой истории создания «Блохи» известно, что работа над эскизами для постановки в МХАТ-2 велась совместно: Замятин правил и корректировал эскизы, исходя из виденных репетиций, сложившегося образа будущего спектакля.

Замятин описывал свою работу с художником удовольствием, несмотря на то что он часто приезжал к Кустодиеву, тот всегда находил что-то новое, делился результатом проделанной работы. Вместе они дополняли прежний материал. Писатель отмечал, что несмотря на то, что Борис Михайлович был человеком с большим талантом, великим художником, у него отсутствовало мелочное самолюбие, все предложения воспринимал охотно и сдержанно, часто изменял написанное, учитывая желания и видение Замятина. Он стремился создал хороший спектакль, и не жалел для этого ни своего труда, ни времени, делал все, что в его силах. Из-за работы над пьесой, Кустодиеву приходилось часто откладывать другую заказную работу: обложки, иллюстрации, от чего он очень сильно уставал^[39].

 Режиссер постановки А.А.Дикой принимал непосредственное участие в разработке текста и декораций, он поддерживал постоянную связь с художником, предлагая ему свое видение оформления. Работа осуществлялась в очень сжатые сроки, поэтому можно сказать, что художник не в полной мере был свободен в выборе изобразительных средств для спектакля. Вслед за Замятиным Кустодиев также идет на нарушения жизнеподобия, гиперболизацию, трансформирует привычные формы предметов, подчеркивает гротескность происходящего искажением привычных пропорций. Представляя «буреметр» в качестве бутафории, Кустодиев создает куб на подставке с краном, козырьком. На нем есть деления, но цифры написаны в неправильном порядке. Таким образом полностью снимается серьезность изображения предмета, его функциональность. «Буреметр» в исполнении Кустодиева -это сказочный предмет заморского происхождения, непонятный для русского человека. Все эскизы, а в дальнейшем и декорации для двух постановок игры «Блоха» (1-ая в МХАТ-2 в 1925 г., 2-ая в БДТ в 1926 г.) выполнены Кустодиевым в ярких красках (рисунок 1).

Рисунок 1 Декорации дворцак пьесе "Блоха"

Художник использует основные цвета, не приемлет полутонов и оттенков. В этой связи стоит снова обратиться к статье В. Е. Хализева, исследования которого также подтверждают сходство в изобразительных приемах Лескова и Кустодиева. Так, ученый отмечает, что у писателя «преобладает интенсивность цвета «односоставного», его однозначно простая яркость. При этом лесковский мир характеризуется яркостью, смелым сочетанием контрастирующих красок, которые равноправны и отнюдь не выстраиваются в какую-либо иерархию. Главное же, эти краски щедры и обильны. Писатель выступает в качестве своего рода ценителя «разноокрашенных» предметов, радуя глаз читателя».

Из воспоминаний писателя: «Ценнее всего, мне кажется, что в этой постановке Кустодиев победил не только публику, но и самого себя. Это была едва ли не первая его крупная работа, где он совершенно отошел от обычной своей реалистической манеры и показал себя большим мастером в совершенно как будто для него неожиданной области -- в гротеске. Но и в этой области он остался верен своей неизменной теме - Руси»^[40].

Зимой 1925-1926 года Замятин и Кустодиев постасили спектакль «Блоха» на Московской сцене.  Эта работа велась одновременно с работой над второй частью кустодиевского альбома к книге «Русь», и здесь снова появляются кустодиевские образы, но уже в гротескном виде (рис.2, 3).

Рисунок 2 Афиша пьесы "Блоха"

Рисунок 3 Афиша пьесы "Блоха"

«Блоха» в постановке Дикого шла во МХАТе-2 до осени 1930 г. После небольшого перерыва спектакли возобновились еще на несколько лет. Удачным получился спектакль и в БДТ, который шел с большим успехом с сезона 1926 г. и, как и постановка во МХАТе2, делал большие сборы.

Советская критика не была воодушевлена ни методом подачи пьесы, ни ее новаторством. Только Б. Эйхенбаум счел, что «лубочный набросок Лескова развернулся в народную комедию большого стиля». А М. Романовский осуждал «Блоху» за «барский характер». Красноречивы и заголовки отзывов, помещенных в 49 номере журнала «Рабочий и театр» за 1926 г.: « «Блоха» в мелкоскопе», «Эстетная игрушка?!», «Подделка под балаган». Их авторы М. Павдо, Б. Мазинг и критик, подписавшийся инициалами К.I., критиковали «Блоху» за «квасной национализм», безыдейность, несовременность. Положительные отзывы были лишь о языке пьесы. Однако деятельность Замятинадраматурга была высоко оценена его московскими собратьями по перу. Так, в письме от 18.VI.1924 г., написанном Правлением Московского общества драматических писателей и композиторов, Замятину было сделано предложение вступить в члены общества. «К сожалению, воспользоваться Вашим любезным предложением не могу, так как уже состою членом Ленинградского Общества Драматических и Музыкальных писателей», ответил 2.X.1924 г. Замятин. После того, как постановка «Блохи» имела успех на столичной сцене, Замятину стали поступать предложения о сотрудничестве. В двадцатых числах сентября 1925 г. Замятин вновь оказался в Москве и в письме от 21 сентября 1925 г. Л.Н. Замятиной писал: «Вечером -Лужский звал в Художественный театр на чтение пьесы Булгакова <…>», то есть пьесы «Дней Турбиных», первая редакция которой называлась «Белая гвардия»^[41]. В это время Е.Замятин познакомился с М.Булгаковым, который помогал ему входить в театральные круги Москвы. Можно предположить, что именно автор «Дней Турбиных» рекомендовал «Художественному театру (1-му)» в 1927 г. заказать Замятину написать по его рассказу «Пещера» одноименную мелодраму. Московский Художественный театр намеревался «поставить спектакль из пяти одноактных пьес современных авторов (Вс. Иванов, Пильняк, Леонов, Бабель и я); проект этот не осуществился», -писал Замятин в автобиографии 1931 г.  

Как это случилось со спектаклем по «Блохе», вскоре за московской премьерой последовала ленинградская в июне того же года в бывшем Александринском театре. В сезоне 1930- 1931 г.г. пьеса шла также на провинциальных сценах. А инсценировку по роману М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города», работа над которой велась в 1927 г. по заказу В.Э. Мейерхольда, Замятин не закончил, и поэтому она так и не была поставлена.

В 1931 г. Е. Замятин навсегда покинул Россию и переехал в Париж. Писатель больше не имел возможности вернуться в родную страну. А в Росси тем временем надолго забыли о творчестве драматурга-Замятина, можно сказать даже о его творчестве вообще.

В 1934 г. Поль Оетли поставил замятинскую «Блоху» в Брюсселе, но пьеса провалилась, в связи с тем, что текст был не понятен зрителю, он не мог уловить сложные синтетические композиции. Провал пьесы «Блоха» на Западе отличителен от других провалов тем, что многие элементы пьесы глубоко национальны, понятны русскому зрителю, носителю культурного генофонда.

В 2005 году режиссером Андреем Денниковым был написан и поставлен спектакль «Левша», созданный по мотивам произведений Е.Замятина, Н.Лескова и В.Дмитриева. В постановке для Театра Сатиры режиссер сохранил литературные традиции «символической драмы», балаганного карнавала, кукольный театр и раешник известных московских театральных деятелей А.Дикого и В.Мейерхольда.

Выводы к главе 3.

Встреча Е.И.Замятина и Б.М.Кустодиева произошла, когда уже не было того Петербурга, который они знали раньше, когда была стерта с лица земли великая Русь. По славам Замятина ("Встречи с Борисом Михайловичем и с Кустодиевым"), он был знаком с двумя людьми: художником Кустодиевым и человеком Борисом Михайловичем. Еще в Петербурге, когда он был «Петербургом», Евгений Иванович посетил одну из серий выставок «Мир искусств», где его заворожила одна из картин Кустодиева.

Совместная работа писателя и художника началась с книги «Русь», вышедшей в 1923 году, в которой были представлены фототипии акварелей художника, и заметки писателя про «кустодиевский» город. Один из руководителей «Аквилона» (издательство) Ф.Ф.Нотгафт, был другом Кустодиева, секретарем той значимой в жизни обоих творцов выставки «Мир искусств», и впоследствии хранитель Эрмитажа, он и помог этой книге «увидеть свет» в тысячном тираже.  По задумке книга предполагалась как оформленный этнографический опус, но перешла в другой, более значимый, статус. Первый бтограф Кустодиева отмечал по поводу этой работы: «Написали реквием в виде гротеска, таким жанровым парадоксом, помимо прочего, поставив свое творение в русло модернистской традиции, еще недавно остро актуальной, но которая в скором будущем также попадет под каток советской идеологии. Придали мечтательному воспоминанию форму иллюстрированной истории».

Евгений Замятин называл себя «бесом» Бориса Кустодиева, потому что художник был и иллюстратором многих его рассказов. Второй совместной работой творцов стала книга, изданная в Берлине, с серией эротических рисунков Кустодиева к рассказу «О том, как исцелен был отрок Еразм». Здесь задача художника была не в изображении примитивной эротики, а в иллюстрациях, которые должны были дать текст, скрытый между строк. Кустодиев выполнил эту работу с изяществом и юмором.

Замятин всегда восхищался жизненной силой Бориса Михайловича, удивляясь, как он смог пронести ее через свою боль и отмечал молодой и веселый смех художника, его любовь к шутке, острому слову, от чего окружавшим его за одним столом иногда сбыло завидно, что у них нет столь молодого и задорного смеха.

 Именно в период болезни Б.М. Кустодиев создал свои полотна, которые прославили его как великого живописца. Благодаря творчеству, художник мог отвлечься от постоянной изнуряющей боли, о своей физической слабости и неподвижности.

Зимой 1925-1926 года Замятин и Кустодиев «родили на свет» спектакль «Блоха», который был поставлен на Московской сцене.  Эта работа велась одновременно с работой над второй частью   кустодиевского альбома к книге «Русь», и здесь снова появляются кустодиевские образы, но уже в гротескном виде. В этой пьесе Е.Замятин использовал карнавальный гротеск, через сказочный фольклор, скомороший театр, народный лубок.

Замятин активно искал некий русский аналог классической комедии масок.

Пьеса «Блоха» в постановке режиссера Дикого шла во МХАТе-2 до осени 1930 г. Через несколько лет, минуя небольшой перерыв, спектакли начнут показывать вновь. Удачным получился спектакль и в БДТ, который шел с большим успехом с сезона 1926 г. и, как и постановка во МХАТе-2, делал большие сборы.

 Но советская критика не слишком благожелательно оценила эту самую яркую и новаторскую пьесу Замятина. В 1931 г. Е. Замятин навсегда эмигрировал из России в Париж, и больше никогда не возвращался в родную страну, в которой словно забыли о его творчестве драматурга вплоть до нашего времени, а Б. Кустодиев покинет этом мир случайно простудившись, а не в последствии многолетнего недуга, на многие годы приковавшего его к инвалидному креслу.

Глава 4. Элективный курс в школе.

Тема, рассмотренная в моей дипломной работе, является слишком узкой, для применения на обычном уроке литературы. К тому же рассказы Замятина не выносятся даже на внеклассное чтение, поэтому у ученика нет возможности уделить внимание данной теме. Тем не менее, по моему мнению, ознакомление ученика с темой синтеза в литературе, позволит расширить границы его понимания литературы как одного из видов искусства, как писал А. Блок: «Неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга - философия, религия, общественность, даже политика. Вместе они и образуют единственный мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры».

 Однако тут перед учителем встаем проблема внесения данного материала в школьный курс. К счастью, современная российская школа способна предлагать учащимся различное дополнительное образование, выходящее за рамки ФГОС. Существует несколько подходов к передаче новых знаний, не включенных в основную программу школы. Это:

1. Различные кружки, которые чаще используются на начальной и среднейступенях школьного образования;
2. Факультативы или элективы, чаще использующиеся в старшей школе.

Электив, по своей сути, это возможность получения учеником того дополнительного образования, которое он сам для себя выбирает. Электив позволяет, не отрываясь от процесса учебы, более подробно изучать выбранный предмет в кругу заинтересованных лиц (т.к. выбор курса не продиктован руководством школы, а есть сознательный выбор ученика) и, в отличие от факультатива, он не предполагает свободного посещения. С момента выбора учеником подходящего ему курса, этот курс становится неотъемлемой частью его образовательного процесса, наряду с основными предметами.

Таким образом, я пришла к выводу, что данный материал можно разобрать на элективном курсе в школе. Я определила следующую тему элективного курса: «Синтез в литературе», т.к. тема «синтетизма в рассказах Замятина» была бы слишком узкой для школьника и не дала бы такой полной картины литературного процесса. А данная тема позволяет не только глубже рассмотреть связь литературы с другими видами искусства, и другими науками, но и разобрать произведения, которым в школе не уделяется внимания. Поэтому данный курс подходит для учеников профильных классов, которые собираются поступать на филологические факультеты.

Элективный курс по литературе в 11 классе гуманитарного профиля

«Синтез в литературе» Пояснительная записка.

В современном мире синтез в мире искусства наблюдается как никогда ярко, ведь все больше и больше развивается киноиндустрия, которая стремится приблизиться к наиболее реалистичному изображению мира, даже фантастическому. Сейчас кино является не только синтезом внутри искусства, но и синтезом, выходящим за пределы привычного понимая «творчества». Это слияние практически со всеми отраслями науки и сферами жизни человека. Если внимательно присмотреться к жизни современного ребенка, то можно увидеть, что все искусство, что окружает его, не всегда можно назвать искусством в чистом виде. Поэтому именно сегодня особую актуальность должно приобрести гуманитарное образование и в первую очередь литературное, которое имеет своей задачей не только приобщение к высокой культуре, но и способствует расширению представления о мире. Литература учит нас шире смотреть на вещи, уметь смотреть на ситуацию под разными углами и уметь находить связи там, где их не видно на первый взгляд, поэтому данный курс не только расширит знания учащихся по литературе, но и поспособствует развитию у них образного мышления.

Данная программа рассчитана на 28 часов в 11 классе гуманитарного профиля (2 спаренных урока 1 раз в неделю).

 Методологической основой программы является системно-деятельностный подход, в рамках которого реализуются современные стратегии обучения.

Целью курса является формирование коммуникативной и культурологической компетенций, развитие умения анализировать текст, делать выводы.

         В задачи курса входит ознакомление с новыми авторами, новыми произведениями, расширение знаний об уже изученных произведениях, обучение анализу художественного текста, развитие навыка делать аргументированные выводы и уметь их выражать как в устной, так и в письменной форме.

Занятия на курсе проводятся, в основном, в двух формах: лекция и проблемный диалог (для анализа текстов), так же на уроках используется технология РКМЧП, которая способствует развитию у учащихся критического мышления, а также формирует у них навык анализировать, делать выводы, аргументировать.

Содержание курса составляют различные по жанру и объёму произведения, которые отражают то или иное проявление синтеза в русской литературе. Таким образом, довольно разнообразная подборка произведений способствует расширению эрудированности ученика по литературе.

На уроке, кроме записи в тетради, ученик будет систематизировать материал в таблицы на отдельных карточках, что поможет ему в написании итогового сочинения по данному курсу. Цели элективного курса:

Воспитательные: воспитание и формирование эстетического вкуса как условия постижения художественной литературы, воспитание гражданского и нравственного идеала как общечеловеческой ценности.

Общеобразовательные: формирование и развитие умений творческого чтения, способствующих расширению навыков по работе с художественным произведением, развитию умений грамотного и свободного владения устной и письменной речью.

 Задачи элективного курса:

1. Дать представление о процессе становления литературного синтеза и его особенностях.
2. Познакомить учащихся с авторами, применявшими литературный синтез, в частности с Е.Замятиным.  
3. Предоставить возможность развития и углубления знаний литературоведения, применяя их в сопоставительном анализе, аргументировании своего мнения.
4. Способствовать развитию ценностно-нравственных ориентиров, литературноговкуса, эстетическому наслаждению от прочитанного.
5. Воспитывать любовь к родному языку, русской литературе.

                       Содержание курса.

 1. Вводная лекция – 3 часа.

2.Синтез поэзии и прозы.

1. Прозаизация поэзии – 3 часа.
2. Поэтическое в прозе – 3 часов.

3. Внелитературный синтез.

1. Синтез литературы и музыки – 3 часа.
2. Синтез литературы и живописи – 3 часа.

3.3 Синтез литературного и иконографического – 3 часа.

4. Театр, как древнейший пример синтеза искусств. История. – 4 часа.
5. Кино как синтез искусств – 3 часа
6. Заключительная лекция – 2 часа.
7. Итоговая проверочная работа – 2 часа

Календарно-тематическое планирование элективного курса в 11 классе (30 часов).

49

 Третьяковская галерея присоединяется к празднованию 870-летнего юбилея Москвы и открывает масштабную выставку, представляющую образ города XVII–XXI веков. Целью выставочного проекта является не только воспроизведение живописного облика Москвы, но и отражение характерных черт уклада жизни, типичных примет города — патриархальности, религиозности, "первопрестольности", оптимизма советской поры, связанного с активным строительством новой жизни.

Заключение.

Е. Замятин - прежде всего блестящий прозаик, автор рассказов и повестей, ставший первым писателем-антиутопистом, один из основоположников синтетизма в русской литературе.   Работам Замятина посвятила свои труды И.Г. Минералова, а в статье «Е. Замятин как мастер словесной живописи» она находит у писателя с инженерным образованием талант рисовальщика. Писатель умело использует приемы портретной живописи и кубизма в своих рассказах. Немаловажным оказалось влияние на творчество

Е.Замятина, таких известных личностей своего времени как Ю.П.Анненков и Б.М.Кустодиев, которые не только определили направление деятельности писателя, но и способствовали рождению новых приемов в литературе своим сотворчеством (кубизм, портретизм). Анненков как писатель, оказал большое влияние на литературнохудожественное творчество Е.И.Замятина, особенно в использовании модернистского течения искусства.  Их совместная деятельность широко раскрыта в переписках, воспоминаниях. Так, тема зимы и весны в «Повести о пустяках» противопоставлены, отождествляя тему любви, в описании мира Петербурга наблюдается «игра» известными классическими произведениями об этом городе.

Творчеству Е.Замятина свойственны сближение и уникальная способность взаимной трансформации ключевых образов национального мировосприятия, от языческих мотивов (Масленица, Богиня-Матерь), до христианских, он смог воплотить в своих рассказах образ кустодиевской женщины, русского крестьянина, Богоматери и синтезировал их с визуальными образами художника-Кустодиева. Е.И. Замятин, человек, родившийся и выросший в самом сердце России, не мог не впитать в себя и не отразить в своем творчестве народные представления о прекрасном.

В нашей работе, мы изучали именно трансформацию кустодиевских образов в тексты Замятина, и особенности применения словесного портретизма в его рассказах. Отдельной главой было рассмотрено совместное творчество Б.М.Кустодиева и Е.И.Замятина: печать книги «Русь», портрет Е.Замятина, иллюстрация к рассказу «О том, как исцелен был отрок Еразм», постановка пьесы «Блоха» на московской сцене. Замятину были интересны его герои, которые далеки от правильности и идеальностишероховатости их характеров он не сглаживал, а наоборот выставлял напоказ, добиваясь точной художественной выразительности образа.

Результатом исследования стал разработанный элективный курс для 11 класса гуманитарного профиля «Синтез в литературе» на 28 часов и разделен на 7 тем, с применением различных методов подачи материала.

Цели и  задачи, поставленные в начале исследования были решены.

Список литературы

1. Андреев Л.Н. Дневник Сатаны: Романы. Рассказы/Леонид Андреев. -М.: Эксмо, 2006.- 640 с.- (Русская классика XX века).
2. Анненков                 Ю.П.                 (Б.Тимирязев).         Повесть                 о                 пустяках.                 Берлин:

Петрополис, [1934]. Переиздание: Анненков Ю. Повесть о пустяках /Спб.: изд.

Ивана Лимбаха. 2001.

3. Бакланова, Т.Н. Народная художественная культура: Учебник / Бакланова Т.

Стрельцова Е.Ю. - М., МГУКИ, 2000.-344 с.

4. Блоха: Игра в 4 д. Евг. Замятина [Текст]: сборник статей Евг. Замятина, Б. Эйхенбаума, Н. Ф. Монахова, Б. М. Кустодиева и А. Лейферта //обложка и рис. работы худ. Б. М. Кустодиева. / Ленинград : ACADEMIA, 1927.
5. Всемирная энциклопедия искусства: Кустодиев. Сельский праздник [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.artprojekt.ru/gallery/kustodiev.
6. Лебедева.В. Кустодиев. Время. Жизнь. Творчество / В. Лебедева. - М., 1984. - 159 с.
7. Воронский А. Литературные силуэты. III. Евг. Замятин [Электронный ресурс]. URL: http://www.magister.msk.ru/library/personal/voroa003.htm.
8. Давыдова Т.Т. Антижанры в творчестве Е. Замятина. Новое о Замятине: сборник материалов. /Москва, 1997. С 20 - 35.
9. Давыдова Т. Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е.

Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.). / М.: Флинта: Наука, 2006.

10. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус) [Текст] /М., 2005.
11. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://rvb.ru/dostoevski/01text/vol9/35_1.htm
12. Евдокимова О.В. О целостности искусства: Н.С. Лесков и Б.М. Кустодиев: введение в тему.//Слово - чистое веселье…: сборник статей в честь А.Б. Пеньковского.- Москва, 2009
13. Жинкин Н.И. Портретные формы [Текст] / Искусство портрета: Сборник статей. -

М., 1928, С.7.

14. Жирмунский В. Вопросы теории литературы. [Электронный ресурс] /Л., 1928Режим доступа: http://www.studfiles.ru/preview/460735/
15. Завгородняя Г. Ю. Стилистика повести Е. И.Замятина «Русь» // «Русская речь».2009.- № 5.
16. Замятин Е.И. Блоха. [Электронный ресурс]/ Ленинград: Мысль, 1926.- Режим доступа: http://www.rulit.me/books/bloha-read-280435-14.html
17. Замятин Е. И. Встречи с Б. М. Кустодиевым // «Новый журнал».-1951.- № 26 18. Замятин Е.И. Встречи с Б.М. Кустодиевым. Собрание сочинений: в 5 т./ Москва, 2010; Т. 3: 43 - 54.

19. Замятин Е.И. Житие Блохи.[Электронный ресурс]/ Ленинград: Книгоиздательство писателей в Ленинграде, 1929.- Режим доступа: http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1926_zhitie_blohi.shtml
20. Замятин, Е. И. Закулисы  [Электронный ресурс]/- Режим доступа:

http://filologia.tsutmb.ru/files/o_fakyltete/Pro_et_contra.pdf

21. Замятин Е. И. Север. Избранные произведения. Предисл. В. Б. Шкловского, вступ. ст. В. А. Келдыша./М.,1989. - С.347.
22. Замятин Е. И. Москва - Петербург // Замятин Е. И. Собр. соч.: в 5 т. - Т. 4: Беседы еретика./М.: Республика, 2010.
23. Замятин Е.И. Народный театр. Блоха: Игра в 4 д. Евгения Замятина.[Электронный ресурс]/Ленинград,1927-Режим доступа: http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1927_narodny_teatr.shtml
24. Замятин, Е. О синтетизме [Текст]. Собрание сочинений: в 5 т. Т.3. Лица./М.: «Русская книга», 2004
25. Замятин Е. И. О языке // Замятин Е. И. Собр. соч.: в 5 т. - Т. 5: Трудное мастерство. /М.: Республика, 2011.  
26. Замятин Е. И. Собр. соч.: в 5 т. /М.: Русская книга, 2004. Т. 1.
27. Замятин Е.И. Я боюсь [Электронный ресурс]./ Режим доступа: http://az.lib.ru/z/ zamjatin_e_i/text_1921_ya_bous.shtml.
28. Захарова Е. В. Русский быт и бытие в прозе Е. И. Замятина // XIV Державинские чтения. Институт русской филологии: Материалы Общероссийской научной конференции. -Тамбов, 2009.
29. Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой/Изв. АН СССР: Сер.лит.и яз., 1976
30. Костылева И.А. Традиции в творчестве Е.Замятина (синтез реализма и экспрессионизма) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: В 2ч.,- Тамбов,1994
31. Кустодиев Б.М. Как я работал над Блохой. Блоха: Игра в 4 д. Евгения Замятина. [Электронный ресурс] /Ленинград, 1927: 19 - 20.- Режим доступа: http://coollib.com/b/219340/read
32. Лебедева В. Е. Кустодиев: Время. Жизнь. Творчество. / Л.: Детская литература, 1984.
33. Лейферт А.В. Балаганы. Блоха: Игра в 4 д. Евгения Замятина. [Электронный ресурс]/Ленинград, 1927- Режим доступа: https://www.kazedu.kz/referat/71171/1
34. Мильдон В.И. «Сказка-ложь…» (Вечно женственное на русской земле)//Вопр.философии.-2001,- №5
35. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. /М.: Изд-во Флинта, Наука, 2006.
36. Минералова, И.Г. Евгений Замятин как мастер словесной живописи [Текст] // Национальный и региональный «космо-психо-логос» в художественном мире писателей русского подстепья (И.А. Бунин, Е.И. Замятин, М.М. Пришвин). Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы, документы. - Елец, 2006.
37. Петербург в поэзии русской эмиграции (первая и вторая волна)/Вступ.ст.сост., подг. Текста и примечание Р.Тименчика и В.Хазана.-СПб., 2006
38. Полякова Л. В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы ХХ века как литературной эпохи. /Тамбов, 2000.
39. Полякова Л. В. Новая книга о русском реализме / Вестник Тамб. гос. ун-та. -2006. - Вып. 1 (41).
40. Раздобреева И. Вступительная статья. Кустодиев Б. Картины народного быта./М., 1971
41. Розанов В. Апокалиптическое нашего времени/Лит.обозрение.1990. №1
42. Скороспелова Е. Б. Русская проза ХХ века. От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). /М.: ТЕИС, 2003.
43. Топоров                 В.Н.         Миф.Ритуал.Символ.Образ:                 Исследования                 области мифоэпического. /М., 1995
44. Турков А. М. Борис Михайлович Кустодиев. / М.: Искусство, 1986. 160 с.
45. Хатямова М. А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века / науч. ред. В. А. Суханов. - М.: Языки славянской культуры, 2008.
46. Эйхенбаум Б.М. Иллюзия сказа. Сквозь литературу. /Ленинград, 1918: 152 - 156.
47. Эйхенбаум Б.М. Лесков и литературное народничество. Блоха: Игра в 4 д. Евгения Замятина. /Ленинград, 1927. с. 12 - 15.
48. Эйхенбаум Б.М. Литература: теория, критика, полемика./ Петроград: Прибой, 1926.