Опыт создания рецензии на спектакль(современную трактовку классического произведения)
опыты и эксперименты по литературе (9, 10, 11 класс) на тему

РЕЦЕНЗИЯ НА ПОСТАНОВКУ «ГОРЕ ОТ УМА»

Законченная  в  1824  году  и  лишь  в  отрывках  опубликованная  при  жизни  автора  в  альманахе  “Русская  Талия”  за  1825 год, комедия  А. Грибоедова  появилась  на  театральной  афише  в  самом  конце  1829  года, уже  после  трагической  гибели  драматурга, но  исполнялась  по  частям, фрагментами, пока  в  январе  1831  года, обескровленная  цензурой, не  была,  наконец,  сыграна  полностью…

И  вот  пьеса  перешагивает  уже  во  второй  век  своей  сценической  истории. Рубеж  двадцатого  и  двадцать  первого  века  отмечен  новой  постановкой  комедии. На  этот  раз  на  сцене  Мариинского  театра  очень  популярным  актером  и  молодым  режиссером  О. Меньшиковым. Он  же  исполнил  главную  роль  в  этом  спектакле. Надо  сказать, что  это  был первый  случай  в  сценической  истории  комедии - постановщик  и  главный  герой  в  одном  лице. Однако, как  нам  кажется, это  позволило  подчинить  единому  рисунку  весь  спектакль, выделив  главного  героя, “новый”  вариант  Чацкого. Строго  говоря, в  этой  трактовке  два  главных  героя: Чацкий, олицетворяющий  собой  нравственное  превосходство  над  окружающими, и  Хлестова (Е. Васильева) - олицетворение  фактической  силы, управляющей  обществом. Возможно, желая  подчеркнуть  эту  мысль, режиссер  занимает  в  этих  ролях  известных  актеров.

        Этот  спектакль  изобилует  режиссерскими  находками  в  оформлении  действий. Например, введение  в  сцены  говорящих художественных  деталей. В  первом  акте  перед  появлением  Чацкого  идет  снег - символ  того, что  Чацкий  сюда  свалился  как  снег  на  голову. Объяснение  Софьи  с  отцом  по  поводу  присутствия  Молчалина  в  ее  покоях  (сон  Софьи)  сопровождается  картиной  гадания  (свечи, огонь, зеркало), словно   Софья  открыто  называет  Молчалина  своим  суженым. Декорации, как  в  пьесе  БДТ, очень  условны: лестница, кресла, ломберный  столик. Смена  декораций  происходит  лишь  один  раз. Перед разъездом  гостей  вращающаяся  сцена  поворачивается, словно  обнажая  перед  зрителем  обратную сторону  этого  света, срывая  маски. Некоторые  реплики  дважды  обыгрываются, т.е. используется  кинематографический  прием  повторного  кадра. Это  новинка  на  театральной  сцене!

        Перед третьим  актом  вводится  эпиграф, взятый  из пьесы, но... “Чуть  свет, уж на  ногах - прислуживаться  тошно”, - эта  комбинированная  фраза  звучит  обобщением  первого  и  второго  действий...

        Чувствуется,  что  создатели  ставили  перед собой  вполне  конкретную  целью:  изображение  не  эпохи  во  всех  бытовых  подробностях, как  это  делал  Художественный  театр, а  картину  нравов. Актуальность  же  постановки  заключается  в  том, что  нравы  почти  не  изменились. По-прежнему  “надобно  зависеть  от  других”, важней  всего  общественное  мнение, а  встречают  все  так  же  по  одежке  и… кошельку. В  спектакле  немало  параллелей  с  современностью. Например, Хлестова  появляется  на  сцене  в  норковой  шубе  до  пят, а  это  символ  преуспевания  и  богатства  нынешней  эпохи. Сигарете  в  причудливо  изогнутой  трубке  (а  дамы  не  курили  на  балах)  подчеркивает, с  одной  стороны, независимость  героини, а  с  другой – ее  современность. Хлестова-Васильева  во  многом  напоминает  Хлестову-Массалитинову: та  же  барственность, но  без  взбалмошенности, самодурство, но  властное, а  не  капризное. Васильева  не  играет  перепадов  настроения, не  выговаривает, лишь  журит, даже  позволяет  Скалозубу  огрызаться, но  во  всех  ее  движениях, в  почтительных  позах  окружающих  чувствуется  почтение  к  “хозяйке  жизни”. Хлестова  лихо  выплясывает  цыганочку, и  все  вслед  за  ней  пускаются  в  пляс; Хлестова  останавливается – и  все  замирают  вместе  с  ней. Дамы  в  ее  присутствии  преображаются, начинают  грубо  помыкать  мужчинами. Так  подчеркивается  руководящая  роль  женщины  в  обществе. Дамы  слишком  агрессивны, а  кавалеры  преувеличенно  пугливы.

        Еще  одна  интересная  деталь: все  дамы  на  балу  в  кокошниках. Эта  подробность  костюма  вовсе  не  дань  моде  того  времени  (дамы  не  носили  кокошников – это  выходной  головной  убор  крестьянок), это  средство  обобщения  характеров. В  этих  дамах  истинно  русского – один  кокошник, но  он  ими  одет, следовательно, они  хотят  казаться  не  теми, кем  являются  на  самом  деле. Еще  один  способ  показать  фальшивость  фамусовского  мира, ведь  костюм – это  тоже  маска. В  этом  отношении  интересен  эпизод  в  сцене  разъезда  гостей. Чацкий  после  неудачи  на  балу  один  в  сенях. Приезд  Репетилова, его  шумный  пьяный  монолог – и  Чацкий  “одевает”  на  себя  грим  Репетилова: его  очки, его  фуражку, словно  примеряя  на  себе  облик  Репетилова: шута, над  которым  смеются, которого  не  слушает  никто, кроме  Загорецкого  (тот  лишь  с  целью  узнать  и  доложить, куда  следует). Чацкий-Меньшиков  словно  понимает, что  невзначай  может  превратиться  в  Репетилова, и  именно  это  его  отрезвляет, приводит  в  чувство.

        Интересны  некоторые  акценты  в  актерских  работах. Молчалин  стерт, бесцветен, это  явно  не  противник  Чацкому. Сравнивая  двух  героев  этой  трактовки, мы  никогда  не  заговорили  бы  о  противостоянии  двух  жизненных  позиций. У  этого  Молчалина  ее  просто  нет! Это даже не отчаянный карьерист, каким его представлял К. Лавров, даже не пошляк, каким его играл Ширвиндт, это просто ничтожество во всем. Когда-то Терехов в этой роли изображал двуличие Молчалина разностью поведения с Софьей и Лизой. В данной постановке об этом не говорится прямо, а лишь вскользь, штрихами: в разговоре с Лизой Молчалин вдруг переходит на просторечие, что, однако, не говорит о его простоте; после падения с лошади он появляется перед Софьей с рукой на черной перевязи, а с Лизой снимает эту перевязь; входит Софья – перевязь снова на месте. Этот Молчалин не трепещет перед Фамусовым, т.к. имеет более сильных покровителей. Он с негодованием отзывается на просьбу Софьи (последнее свидание) и появляется в ночной сорочке, что никак не вяжется с рассуждениями Софьи о скромности и воспитанности своего героя. Этот Молчалин не высокомерен с Чацким, не поучает его, да это и не нужно – конфликт снят, а Чацкие и Молчалины спокойно уживаются на свете.

        Скалозуб тоже не противник Чацкому. Актер изображает удачливого молодого полковника, который рассматривает свое сватовство как очередной этап в жизни. Он знает, зачем ездит к Фамусову, но не понимает, как подступиться к такому деликатному делу (корзина с цветами, которую Скалозуб приносит и без конца переставляет, не находя ей места – прекрасное тому подтверждение).

        Больше всех в этой постановке не повезло Софье. Ее никто не любит. Молчалин исполняет роль сердечного друга по должности, Скалозуб сватается по известному принципу “…а в тридцать выгодно женат…”, Софья Павловна – хорошая партия. Интересно, но Чацкий, сыгранный Меншиковым, не любит Софью, его более заботит самолюбие, – а любит ли его по-прежнему, как три года назад, Софья? Он ироничен, он остроумен, любопытен. Чацкий-Меншиков сразу понимает, что сердце Софьи принадлежит другому. Теперь ему важно узнать, кому именно, от самой Софьи, чтобы насмешкой или шуткой заставить героиню признать ошибочность выбора. Эта мысль оформилась в сознании героя еще до того, как он появился у Фамусова. Элементом неожиданности была “внезапная” прелесть Софьи Павловны. Чацкий к этому не готов, но достаточно быстро справляется с волнением.

        Это другая Софья! В ней очень мало поэтичности, как и в Т. Васильевой, но не хватает силы, ума. Сострадания эта героиня не вызывает, потому что нет драмы презрения в финале, только желание избежать огласки. Создается впечатление, что она и Чацкому бы отдала в эту минуту и руку, и сердце, если бы он не был свидетелем ее унижения.

        После всех блестяще сыгранных Фамусовых трудно было предложить новую трактовку образа Павла Афанасьевича. Но в постановке О. Меншикова актер, следуя замыслу постановщика, сыграл “маленького человека”, живое воплощение мечты Акакия Башмачкина. В этой трактовке Фамусов не вальяжный московский барин, каким его играл Парев, не крупный чиновник, попавший в высший свет, каким его играл Щепкин, а дослужившийся до советника помещик из Саратова, скорее всего, выгодно женившийся и приобретший значительные связи. В монологе о Максиме Петровиче он не столько поучает Чацкого, сколько с упоением рассказывает о собственных жизненных принципах, которые привели его к почету и всеобщему уважению. Очень органично в таком контексте смотрится чрезмерная почтительность к дорогой гостье – Хлестовой, к обедневшим князьям Тугоуховским (все-таки князья!). Этот Фамусов простоват и глуп. Он искренне верит в рассказанную Софьей сказку о страшном сне, не замечает иронии Чацкого, пренебрежения Молчалина, позволяющего себе подсмеиваться над простоватым хозяином. Фамусов чрезвычайно гордится своей дочерью, хотя и ласково ворчит на модные увлечения французскими романами. “Что за комиссия, Создатель, быть взрослой дочери отцом?” - звучит так правдиво, что зритель, даже самый скептически настроенный, понимает: отцу хочется поскорее выдать дочь замуж. В разговоре с Чацким (без изменения текста) интонация актера поставлена таким образом, что чуть ли не сам Фамусов предлагает Чацкому жениться на Софье, ставя лишь одно условие – “Поди-тка, послужи”. Этот Фамусов не спорит с Чацким, а успокаивает, старается спрятать от Скалозуба…

        В финале рушится микромир Фамусова, мир, таким трудом и упорством так долго создаваемый. Герой играет оскорбленного отца, он в гневе. В словах о княгине Марье Алексеевне звучит робкая надежда на то, что она, может быть, поможет, однако  остается неясным, какая именно помощь требуется Фамусову: наказать Молчалина, имеющего сильных покровителей, одним из которых он и сам недавно был, или избежать огласки.

        Не менее трудная задача стоит и перед Меншиковым. В одном из интервью по поводу нашумевшей премьеры актер и режиссер сказал, что хотел сыграть современного Чацкого, т.е. умного, думающего, имеющего свой собственный взгляд на мир. Его герой, бесспорно, умен, остроумен, насмешлив и… высокомерен. Это новая черта в характере Чацкого. Это весельчак и балагур (такая трактовка предлагалась Пиотровским в тридцатые годы), превращающий все происходящее в фарс. Появившись в доме Фамусова, он падает в ноги хозяину, разыгрывая сцену возвращения блудного сына, а рифма “дурацкий - Чацкий” дважды обыгрывается. Он тут же передразнивает разглагольствования Фамусова о Максиме Петровиче, с той же интонацией начиная читать монолог “А судьи кто?”. При этом Чацкий садится в кресло Фамусова, словно продолжая учить одинаково поддакивающего обоим Скалозуба. Его веселит страх Фамусова!

        Все монологи читаются Меншиковым очень просто, без пафоса и декламации. Это и понятно, ведь перед нами не политический памфлет. А. Миронов тоже произносил полные негодования монологи очень обыденно, тем самым как бы смирившись с тем, что есть, обращаясь при этом к марионеточному верхнему ярусу. Меншиков стоит спиной к сцене, к актерам, но его монолог не обращен в зал, не вызывает дискуссии, как в БДТ (Юрский), это разговор с самим собой. Чтобы подчеркнуть это, актер произносит все в очень быстром темпе, ровной интонацией (факты давно известные, зачем же переживать). Такое чтение настолько ново, что с трудом узнается хорошо знакомый текст. Правда, иной раз горечь и гнев все же мелькают. Это происходит тогда, когда задето самолюбие Чацкого. Ему смешны манеры Скалозуба и Молчалина, но он, не любя Софью, не допускает мысли о соперничестве с их стороны. Это вызывает гнев и негодование! Весь пафос, трагичность и горечь в произнесении монологов переложены на Репетилова. В нем как будто зеркальное отражение Чацкого. Если раньше говорили, что Репетилов – возможное будущее Чацкого, то, исходя из этой трактовки, Репетилов – уже прошлое. Он искренен, горяч и с Чацким, и с Хлестовой, и со Скалозубом, и с Петрушкой, и с Загорецким… А в конце – очень несчастен. Это трагическая фигура. Переложив на Репетилова “обязанность” метать бисер перед всеми, Чацкий остается наблюдателем в этой сцене. Чацкий умен и потому понимает, что Репетилов – дурак; он, зная о сплетне, даже примеряет “дурака” на себя, надев кепку и очки Репетилова (интересно, что эта деталь – очки, придающие сходство с автором – традиционно являлась частью грима Чацкого). Но эта роль, навязываемая ему окружающими, явно не для него. Меншиков играет в финале не трагедию, не крушение любви (он даже не смотрит на Софью), а нарастающую злость на самого себя. В интонации ирония сменяется желчностью, доходит до сарказма. Когда Меншиков произносит фразу об “оскорбленном чувстве”, мы, в контексте спектакля, понимаем, что речь идет о чувстве собственного достоинства.

        Рассмотрев самые различные трактовки комедии “Горе от ума”, ознакомившись с актерскими работами, можно предположить, что и эта постановка – не последняя в сценической истории комедии.