"К. Черни – пианист, педагог"
учебно-методический материал

МБОУ ДО ДШИ № 7 г. Курска

Методический доклад:

«К. Черни – пианист, педагог»

Подготовила: преподаватель, концертмейстер Реутова М.В.

2022 г

«...Мы по достоинству ещё не оценили Карла Черни...»

И. Брамс

К. Черни - пианист.

Фамилию Черни знают все, кто когда-либо учился игре на фортепиано. Можно не сыграть ни одной сонаты венских классиков, ни одного ноктюрна Шопена, ни одной транскрипции Листа или прелюдии Рахманинова, но пианиста, не игравшего хотя бы один этюд Черни, представить невозможно.

Его место в истории музыкальной культуры уникально. Родившийся в год смерти Моцарта, ученик Бетховена и учитель Листа, он соединил две эпохи — классицизм и романтизм.

Карл Черни родился в Вене (21 февраля 1791 - 15 июля 1857) в музыкальной семье чешского происхождения. Его дед был скрипачом, его отец, Венцель (Вацлав) Черни, был гобоист, органист и пианист, также он был преподавателем игры на фортепиано и настройщиком этого инструмента.

В 1786 году Венцель (Вацлав) Черни приехал в Вену, где получил признание как педагог игры на клавире.

Вскоре после рождения сына семья перебралась жить в Польшу, а спустя четыре года вновь вернулась в Вену.

Еще находясь в Польше, отец начал приобщать Карла к клавирному искусству. Он был требовательным и умелым наставником, неординарно мыслящим музыкантом.

К. Черни начал играть на фортепиано в возрасте трех лет. Занятия отца с сыном протекали настолько успешно, что уже в возрасте семи лет Карл овладел обширным репертуаром, включающим в себя произведения Моцарта, Гайдна, Клементи; свободно импровизировал; умел играть с листа различные инструментальные произведения и даже партитуру; начал сочинять. Карл не говорил по- немецки до 10 лет.

Первые выступления Карла в 1800 году с концертом B-dur Моцарта и произведениями Клементи были замечены и одобрительно встречены музыкантами.

В этом же году скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, страстный почитатель творчества Л. Бетховена, познакомил Черни с сочинениями великого композитора, помог ему освоить некоторые из них, поспособствовал встрече юного Карла с Бетховеном.

Прослушав концерт Моцарта в исполнении Черни, Бетховен признал, что мальчик, несомненно талантлив и согласился заниматься с ним один раз в неделю.

Формирование пианистических навыков Бетховен начинал с изучения гамм во всех тональностях, что было в то время нововведением в педагогической практике. Именно на гаммах он учил правильному положению пальцев и движениям рук. Впоследствии Черни воплотил эти навыки и умения в своей педагогической и композиторской деятельности. Наверное, отсюда пошло огромное количество написанных им этюдов.

В 1800–1803 годах обучался у Бетховена, который высоко оценил талант мальчика. В 1805 году великий человек дал мальчику следующую рекомендацию: «Я, ниже подписавшийся, с удовольствием свидетельствую, что юный Карл Черни сделал исключительные успехи в игре на фортепиано, намного превосходящие то, что можно было бы ожидать в возрасте четырнадцати лет. Я считаю, что он заслуживает всяческой поддержки не только вследствие того, о чём я уже сказал, но также из-за его поразительной памяти.»

Также Черни брал уроки у Иоганна Непомука Гуммеля и Антонио Сольери, посещал курсы, которые проводил Муцио Клементи.

В 1805 году, когда юноше исполнилось 14 лет, он совершил первую концертную поездку по странам Европы. Исполнительский почерк музыканта охарактеризовали так: «Редко можно было услышать такую чистоту, элегантность и изящество в исполнении. Интерпретация Черни сонат Моцарта отличалась самобытностью и новизной трактовки; эти произведения, давным - давно знакомые музыкантам, были прочтены своеобразно и оригинально». Весьма показательно, что оценивая Черни, выдвигали на первый план его качества интерпретатора –музыканта, а не техника- виртуоза. «Хотя я имел успех как импровизатор и чтец с листа, -писал Черни, -моей игре не свойственно было то блестящее шарлатанство, которое обычно составляет главное достоинство гастролирующего виртуоза».

Черни активно занимался концертной деятельностью. Именно Карлу Черни, Л. Бетховен доверил первое исполнение своего Третьего фортепианного концерта (1806 г) и Пятого фортепианного концерта (1812 г).

Несмотря на всеобщее признание Черни как пианиста, в 1815 году он прекращает концертную деятельность и полностью посвящает себя фортепианной педагогике и композиции. Исключением стали гастрольные поездки в Лейпциг, Лондон и Париж в 1836 – 1837 гг.

К. Черни - педагог.

Ещё в юношеские годы интересы Черни не ограничивались исключительно музыкой. Без чьей бы то ни было помощи он изучил семь иностранных языков, занимался древней историей, литературой, поэзией.

Так как в Вене жили и творили гении и искали признания все виртуозы мира, надо было обладать незаурядными данными, чтобы завоевать уважение музыкантов в городе.

В возрасте 15 лет Черни начал очень успешную преподавательскую карьеру. Опираясь на метод преподавания Бетховена и Клементи, Черни давал до двенадцати уроков в день в домах венской знати.

В середине XIX века Карл Черни считался одним из крупнейших преподавателей игры на фортепиано. К числу его учеников принадлежали выдающиеся музыканты второй половины века: Сигизмунд Тальберг, Анна Каролина Бельвиль-Ури, Теодор Лешетицкий, Леопольд фон Мейер, Теодор Куллак, Ференц Лист, Альфред Яель. А если учитывать учеников его учеников, в нескольких поколениях, то в этот список войдут многие великие исполнители XIX – XX веков (С. Прокофьев, А. Есипова, М. Мошковский, В.Клиберн, С. Рахманинов и многие другие)

В своих многочисленных методических трудах и прежде всего в «Полной теоретико-практической фортепианной школе от первых шагов до высшего совершенствования» Черни предстаёт творчески мыслящим музыкантом и педагогом.  В этом капитальном труде получило обобщение многое из того, что было создано прогрессивной педагогической мыслью до 40-х годов 19 столетия и по-новому, с прогрессивных позиций разрешён ряд принципиальных проблем фортепианного искусства. В отличие от других более ранних метод Крамера и Гуммеля, «Школа» Черни op.500 представляет собой руководство, ведущее ученика с азов к высотам фортепианной игры.

Новым и смелым было стремление Черни рассматривать во взаимосвязи интерпретацию и стилевые особенности различных фортепианных произведений. «…пианисту необходимо чувствовать стилистическое своеобразие исполняемого сочинения; именно индивидуальность композитора обусловливает в каждом конкретном случае соответствующие принципы интерпретации». В зависимости от стиля и содержания Черни побуждал учеников применять те или иные динамические краски, педаль, пианистические приёмы и способы звукоизвлечения.  При этом он никогда не отвергал творческую индивидуальность исполнителя. «Само собой разумеется, что талантливый и вполне сформировавшийся исполнитель может вкладывать в чужое сочинение также и свой дух, свою индивидуальность, но лишь при условии, что характер произведения остаётся неискажённым».

О прогрессивности взглядов Черни свидетельствует и его подход к вопросу о назначении техники. Он, конечно, высоко ценил «совершенную виртуозность», ибо «только подлинная техническая беглость создает предпосылки для одухотворённого исполнения и препятствует плохому обращению с инструментом». Однако совершенная виртуозность не являлась для Черни самоцелью, в технике он видел только средство, с помощью которого можно передать дух и чувство в исполнении.

Фортепианная педагогика второй половины 19 века развивалась в сложных и противоречивых условиях. Музыканты искали более рациональные пути воспитания техники, естественные двигательные приёмы, усилился интерес к проблемам интерпретации и звуковому разнообразию. Новые требования вели к коренному преобразованию аппликатурных закономерностей. Передовые идеи необходимо было отстаивать в борьбе с рутиной, с поверхностным подходом к обучению. И в этой борьбе мнений положительная роль Черни была очень высока.

Вот несколько аспектов в его педагогике:

во-первых, Черни стремился раскрыть индивидуальность каждого ученика;

во-вторых, сформировать их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством;

в-третьих, Черни развивал в своих учениках умение серьёзно, планомерно работать, воспитывал дисциплину мыслей и чувств.

В своей педагогической деятельности он не придерживался педагогических догм, а считал необходимым сначала изучить характер ученика и затем соответственно с ним обращаться. Он писал по поводу своих занятий с Листом: «Из опыта я знал, что в тех случаях, когда музыкальное дарование развивается значительно интенсивнее, чем техника, и поэтому наблюдается склонность пренебрегать основной технической работой, следует обратить снимание на виртуозную подготовку, чтобы в дальнейшем она не пошла по ложному пути»

В противоположность многим педагогам, которые полагают, что талантливый исполнитель сам «найдёт дорогу», Черни утверждал: «Чем крупнее дарование, тем важнее его направлять». В первую очередь он стремился развить музыкальный кругозор своих учеников. Этому способствовали организованные им воскресные концерты, преимущественно из произведений Бетховена.

Вот требования, которые Черни предъявлял к своим ученикам: исполнитель должен был обладать не только совершенной беглостью пальцев и интерпретаторскими качествами, но и уметь транспонировать, прочесть с листа трудную пьесу, причём по возможности сохранить её характер, аккомпанировать, прелюдировать, разбираться в гармонии, владеть теорией музыки, настраивать инструмент и обязательно импровизировать.

Искусство аккомпанемента он рассматривал не только как превосходную школу овладения собственно навыками в этой области, но и как неотъемлемую составную часть общего процесса формирования исполнителя. В познании законов пения Черни видел необходимую предпосылку для достижения на фортепиано осмысленной, пластичной фразировки, выразительного произнесения музыкальной мысли, кантабильного звучания, мягкого напевного legato.

Как мудрый педагог, он стоял за постепенность и планомерность в обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим количеством правил. Не одобрял Черни длительной работы над произведением, мелочного доучивания. Он считал, что пианист обязан владеть не менее чем 100 произведениями различных жанров. Черни ратовал не только за репертуарное оснащение ученика, но и за игру наизусть всех выученных произведений. Однако постоянное овладение всё новыми произведениями не должно становиться самоцелью, в кропотливой творческой работе видел он путь к подлинному признанию Изучение пьесы он делил на три периода: овладение нотным текстом; игра в предписанном автором темпе и (только в последнюю очередь) анализ содержания произведения и авторских исполнительских ремарок, при чём эти три этапа он ни в коем случае не позволял смешивать.

Несмотря на то, что Черни был автором многочисленных опусов этюдов и упражнений, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков. Он писал: «…не следует чрезмерно загружать учеников заучиванием, появившихся теперь в бесчисленном количестве упражнений и этюдов. Педагог должен всё же исходить из того, что каждая музыкальная пьеса, ведь то рондо или вариации, уже является упражнением, и часто лучшим, чем собственно этюды, и ученик такую пьесу заучивает с большей любовью, чем сухие длинные этюды…»

Как видно из этого высказывания, Черни ратовал за воспитание техники пианиста на художественных произведениях и за разумное количество изучаемых этюдов.

Говоря о прогрессивных педагогических принципах Черни, нельзя не отметить и некоторые противоречия в его методике. Несмотря на то, что он говорит о гармоническом развитии ученика, всё же техническое воспитание он ставил на первый план, хотя и говорил, что это не является самым важным в воспитании ученика. Не случайно, наверное, и мы знаем Черни как автора многочисленных опусов этюдов. Почему же он создал такое огромное количество этюдов и упражнений? Иногда поводом для сочинения этюда служил какой-нибудь пианистический недостаток его учеников. Да и все этюды были вызваны необозримым количеством технических проблем, возникающих при овладении фортепианной техникой и фактурой. Его этюды не отличаются особым художественным содержанием, в них он стремился к максимально ясной постановке технической задачи и исключал всё, что могло помешать её выполнению. Но как бы то ни было, без этюдов Черни мы не представляем свою жизнь. И многие великие музыканты дали им очень высокую оценку.

 «Этюды Черни не заменят ни «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, ни этюды Шопена»

Маргарита Лонг.

«Играйте прилежно Черни»

Ференц Лист.

 «Прежде всего я принялся развивать пальцы, играя множество упражнений Черни, что было мне не только полезно, но и доставляло истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только замечательного педагога, но и подлинного музыканта»

        Игорь Стравинский.

Этюды и упражнения Черни–это фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками.

От самых простейших, элементарных технических формул Черни ведёт исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности.

Пожалуй, нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения первой половины 19 века, которому Черни не уделил бы в большей или меньшей степени внимания.

Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения техникой, связанной с подкладыванием первого пальца, всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами, широко представлена техника украшений (различного вида мордентов, форшлагов и трелей), значительное место отведено репетиционной, аккордовой и октавной фактуре.

В высшей степени целесообразно и удобно построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Обычно она не создаёт дополнительных трудностей технического характера.

Партия аккомпанемента служит своего рода сигналом, привлекающим внимание ученика к появлению нового фактурного элемента или к изменениям фигурационного рисунка. Например, когда в линеарное движение в технической партии нарушают скачки, в партии аккомпанемента наблюдаются или аккордовые скачки либо ходы на большие интервалы.

Как опытный педагог он знал, что неожиданное изменение в направлении движения может «сбить» ученика. Чтобы облегчить исполнение такого пассажа, композитор использовал различные исполнительские указания. Например, op.299 Этюд №31 такт 24 (акцентированная четверть в мелодии на смене направления движения), op.740 этюд №31 (такт 36) и №44 (такт 61) использован акцент в партии аккомпанемента. Казалось бы, незначительная деталь, однако, благодаря выигрышу во времени ученик получает возможность лучше «проговорить» шестнадцатые.

Основу системы воспитания пианистических навыков составляют пассажные фигурации и главное место среди них принадлежит гаммам. Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами, что отличало его методику преподавания от других методик середины 19 века. В отличие от Шопена, считавшего естественным положением руки E-dur, Черни считал естественным положение на белых клавишах. Поэтому большинство его сборников открывается этюдами в до мажоре. Одни и те же гаммообразные фигурации разрабатываются в различных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей или секстолей. Тем самым он разрушал стереотип при игре гамм, когда акцентируется каждая пятая нота. Различная ритмическая группировка в гаммообразных пассажах помогает исполнителю добиться звуковой ровности.

Наряду с гаммообразными пассажами, огромное место в сочинениях занимают этюды и упражнения на арпеджио. Здесь используются те же ритмические приёмы, что и при игре гамм.

Инструктивные этюды Черни превосходно формируют у учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные ритмические навыки и прежде всего ощущение мерности движения. Здесь большую роль играет аккомпанемент, выступающий в роли дирижёра. Благодаря четкому, размеренному аккомпанементу, каждая из метрических долей такта ощущается, осознаётся, что даёт возможность избежать ритмической вялости и неорганизованности исполнения.

Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони, обладают способностью «тонизировать» руки, развивать эластичность мышц. ( стр.46). При этом у него почти нет этюдов собственно на растяжение, так как он утверждал, что мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением, чрезвычайно опасно и может привести к непоправимым последствиям.

Большое внимание уделял Черни вопросам артикуляции. Он различал по меньшей мере восемь видов пианистической артикуляции. 

Legato – связно, благодаря чему можно достичь пения на инструменте, подражать человеческому голосу или исполнению на духовых инструментах. 

Legatissimo (molto legato) – очень связно, применяется в многоголосных напевных произведениях. 

Halbstaccato – промежуточная ступень между легато и стаккато, обозначается точкой под лигой (при этом способе звукоизвлечения рекомендуется выдерживать примерно две трети длительности ноты.

Staccato–отрывистое исполнение. 

Marcatissimo или stacatissimo самый быстрый и короткий способ извлечения. 

Marcato- подчеркнутое произнесение звука.

Tenuto – ставится в том случае, когда длительность ноты должна быть полностью выдержана, а произнести его надо с особой выразительностью.         Leggiermento – свободно и очень легко, сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе.

Однако в своей «Школе» Черни подчёркивал, что «между этими артикуляционными приёмами лежат бесчисленные оттенки, которые искусный исполнитель должен уметь применять». 

Черни стремился максимально расширить у учеников палитру артикуляционных приёмов, побуждал их овладевать не только основными видами фортепианного туше, но и его промежуточными формами.

Творчество Черни – блестящего педагога ещё во многом продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством. А сам он говорил так: «Каково употребление, такова и польза».