Методическое сообщение "Педагоги - пианисты разных стран о фортепианной методике"
учебно-методический материал на тему

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

                        «Верхнеднепровская детская школа искусств»

                                       Методическое сообщение

     «Педагоги – пианисты разных стран о фортепианной методике»

                                                                                                       Преподаватель:

                                                                    Воронежская Светлана Анатольевна

                                        пгт. Верхнеднепровский

                                                   2017 год

                                               Содержание

1. Общие вопросы (Ян Достал. Чехия)…………………………………………..3

2.Построение урока  (Данута Маркевич. Польша)……………………………...5

3.Чтение нот (Лили Веспреми. Венгрия)………………………………………...7

4. Обучение игре наизусть (Вера Юзлова. Чехия)………………………………8

5. О работе над формой музыкального произведения

 (Ольга Брагина. Россия)…………………………………………………………10

6. Развитие фортепианной техники на начальной стадии обучения

 (Виктория Дельнова. Россия)…………………………………………………....13

7. Подготовка к конкурсу (Алена Фишерова. Чехия)…………………………..14

8. О начальном обучении менее способных детей (Ян Достал. Чехия)……….16

9. Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи

 с обучением игре на фортепиано (А. Стоянов. Болгария)……………………..19

10. Об интерпретации (Альфред Корто. Франция)……………………………...19

11. Историческое место индивидуальной фортепианной методики

(К. Мартинсен. Германия)…………………………………………………………23

1. Общие вопросы (Ян Достал. Чехия)

            К сожалению, рутина обучения на инструменте приводит ребенка в мир, оторванный от его детских интересов и воспоминаний о танцах, песенках и сказках, приносит малопонятные требования, связанные с выполнением непривлекательной деятельности: ты должен сидеть так, пальцы поднимать так, руки держать так, при этом читать, нажимать клавиши и так далее. Безжалостный мир дисциплины. Ребенок уходит в себя. Так инструментальное обучение само лишает себя детской инициативы.

            Безусловно, ученик должен учиться правильно сидеть за роялем, обладать правильной постановкой рук и так далее.  Однако важно, чтобы он не утратил ощущения того, что он участвует в увлекательной игре. Музыка утрачивает свою исконную сущность, как только человек начинает воспринимать ее как обязанность.

            Педагог не должен ощущать себя полновластным хозяином по отношению к ребенку. Если вначале ребенок играет то, что хочет сам, он быстрее прогрессирует, чем когда послушно следует методическим установкам. Задачей же преподавателя является направить эту спонтанную активность, тщательно продумывая все продуманные мотивы, музыкальный материал,  идеи, указания.

            Педагог – старший и более опытный товарищ ребенка, чья главная задача состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научить такой интересной игре – игре на рояле.

            Конечно же музыка – не только средство самовыражения. И для того, чтобы обучающийся мог овладеть техническими требованиями игры на фортепиано, он должен упражняться во многом, к чему поначалу «его сердце не лежит». Ко многому маленький музыкант должен себя принудить. Путь к музыке не может быть только игрой, он состоит и в упорном труде.

            Искусство преподавателя и состоит в том, чтобы – с величайшим психологическим тактом – примешивать к стихийным побуждениям, к произвольной детской игре такие необходимые элементы труда. Педагог должен всегда радоваться, когда обучающийся дома у рояля проводит значительно больше времени, занимаясь тем, что не было предписано, а не тем, что было задано им. И хотя эта вторая сторона с каждым годом будет увеличиваться, домашние задания не должны никогда превращаться в обыкновенное упражнение, а должны хотя бы частично оставаться игрой – то есть тем, чем они будут и тогда, когда выпускник оставит школу.

            В наше время, когда дети страдают от критического недостатка времени и сильно перегружены, особенно необходимо, чтобы педагог совершенно сознательно сам позаботился о произвольном, непринужденном музицировании своих учеников. А это значит, что прежде всего нужно:

а) побудит обучающихся к повторению ранее проработанного сочинения;

б) научить его самостоятельно разбирать новое;

в) выбирать сочинения, отвечающие интересам ребенка;

г) научить самостоятельно подбирать сопровождение к песня и позднее играть танцевальные пьесы по аккордовой цифровке;

д) обучить началам фортепианной импровизации;

е) в беседе с родителями заронить в них интерес к практике домашнего музицирования.

             Помимо того, что педагог должен включать в игровое музицирование определенные обязательные задания, апеллируя к чувству долга ребенка, существует еще одна не менее важная цель: со временем, используя эту любовь ученика к музыке, научить его воспринимать эти обязательные задания как нечто желательное и привлекательное.

            Если учитель умеет приводить все новые и новые доказательства, говоря о пользе, которую приносят упражнения для пальцев, обучающийся сам захочет упражняться и будет лучше преодолевать трудности игры. Если преподавателю удается переубедить ученика, что ранее нелюбимое сочинение на самом деле прекрасно и открывает новые эмоциональные горизонты, то обучающийся будет готов разучивать даже незнакомые для него вещи, а занятия перестанут быть игрой, перерастут в увлечения.

            Было бы идеально, если бы преподавание могло быть коллективной творческой работой учителя и ученика, совместной борьбой за красоту музыки. В этом совместном труде сами такие слова как «игра» и «работа», «игра из любви», «игра по долгу» теряют свою взаимоисключаемость, соединяясь в единое целое на более высоком уровне.

  2.Построение урока  (Данута Маркевич. Польша)

            Общая дидактика исходит из того, что процесс обучения должен состоять из следующих элементов:

а) ознакомления с фактами;

б) обобщение новых знаний;

в) их закрепление;

г) усвоение навыков и привычек;

д) связь теории и практики;

е) проверка достигнутых результатов.

            Упущение одного из перечисленных элементов может нанести вред успешной работе педагога.

            Но на уроке фортепианно все знания и навыки передаются отдельному ученику, а значит возможно выбирать методы, соответствующие возрасту, интересам, способностям и характеру ребенка. В этом кроется опасность, что учитель станет использовать какие-то узкоограниченные методические средства, и тогда со временем это приведет к тому, что интерес обучающегося к работе на уроке ослабеет. Поэтому нежелательно твердо придерживаться какого-либо постоянного шаблона.

            Большое разнообразие проблем, которые нужно разрешить во время урока (сложности фактуры, чтения текста, артикуляция, полифония, динамика, форма и так далее) должно выражаться именно в различной структуре уроков.

            Схемы уроков существуют и для индивидуального обучения на фортепиано. Однако, следует каждую из них использовать лишь как одну из возможностей. Именно варьирование, подвижности внутренней структуры урока, и являются условием успеха.

            Педагогическое искусство состоит  не в том, что педагог строго соблюдает план урока, а в его способности разрешать непредвиденные ситуации, возникающие на уроке и притом ненавязчивым и интересным образом,  так, чтобы это не повредило главной линии развития обучающегося.

         Итак,  охарактеризуем отдельные, «чистые» типы уроков:

а) урок, направленный на приобретение новых знаний и навыков;

б) урок, направленный на закрепление знаний и навыков;

в) урок, направленный на приобретение умения самостоятельной домашней работы;

г) урок, посвященный повторению;

д) проблемный урок;

е) урок, направленный на углубление и шлифовку исполнительских возможностей ученика (перед выступлением).

            Подчеркнем, что вышеуказанные типы уроков редко встречаются в чистой форме. Выбор данного типа или их сочетания должен происходить целенаправленно.

            При этом педагог должен активно и непрерывно обогащать свою собственную педагогическую технику, стремиться к тому, чтобы каждый урок был интересен не только для ученика, но и для него самого.

 3.Чтение нот (Лили Веспреми. Венгрия)

              Как происходит процесс правильного чтения нот?

1. Созерцание нотного изображения – визуальный ряд.

2. Создание звукового изображения, соответствующего ноте – акустический ряд.

3. Воспроизведение звука нажатием клавиши – моторный ряд.

4. Сравнение возникшего звука с увиденным и  представленным звуком, то есть контроль.

            Нет сомнения в том, что воспроизведение звука на инструменте по нотному изображению может быть быстрым только тогда, когда между моторным представлением и визуальным образом достигнута  автоматическая связь. Другими словами, не так важно, чтобы обучающийся умел называть отдельные звуки, как важно, чтобы ребенок тотчас умел находить клавишу, на которую указывает нотное изображение.

            Главную помощь при формировании навыка быстрого охвата крупных построений оказывает хорошо натренированное ухо, которое при помощи внутреннего слуха преобразует зрительный ряд в мелодию, переключая таким образом внимание на звуковые связи, что позволяет уже чисто интуитивно предчувствовать дальнейшее логическое ведение мелодии.

  4. Обучение игре наизусть (Вера Юзлова. Чехия)

            На практике мы, музыканты нередко сталкиваемся с превратным пониманием этой проблемы, а именно: раз память нужно систематически развивать, значит обучающийся должен все играть наизусть. Но… на первый взгляд это может показаться парадоксальным, но для успешной тренировки памяти прежде всего нужно научиться играть по нотам.

            Для любой музыкальной работы нужно развить у обучающегося совершенную координацию, единство музыкального мышления, слуховых, моторных и зрительных представлений.

            Пьесу можно играть по нотам до тех пор, пока она не «войдет в пальцы», пока руки не заполнят определенную последовательность движений и аккордов в связи с расположением черных и белых клавиш и расстояниями между ними. Было бы неверным считать, что такое запоминание чисто моторное. Без участия слуха вообще ничего нельзя было бы запомнить. Так же и зрительный образ  играет при таком запоминании значительную роль.

            По результатам опытов американского психолога Г. Рубин – Рэбеон известно, что моторно – слуховое запоминание требует почти вдвое больше времени, чем запоминание, основанное на предварительном анализе нотного текста. А из этого вытекает вывод: игра наизусть способствует развитию музыкальных представлений и наоборот.

            У музыкантов особенно важно максимально культивировать слуховые представления: внутреннее слышание, звуковысотный, тембровый слух, а также чувство лада. Хорошо развитый, восприимчивый и активный слух является основополагающей предпосылкой при запоминании музыкальных построений.

            Полезно упомянуть методы работы, направленные на развитие внутреннего слуха и единство слуховой и моторной памяти:

а) «приостановление, то есть в определенном месте игру прерывают хлопками, и  ученик поет продолжение или после небольшой паузы играет с того же самого места.

б) упражнение с «немой иннервацией», то есть часть пьесы обучающийся играет полным звуком, остальную – беззвучно на поверхности клавиш.

в) соединение пения  с «немой интервацией».

г) игра «по слуху» или игра со звуками и попытки самостоятельно оперировать музыкальным материалом.

            Пение не только «про себя», но и «вслух» - чрезвучайно важное средство для тренировки памяти ученика – пианиста. Оно способствует непосредственному слуховому запоминанию небольших мелодико  - ритмических построений.          

             Для закрепления в памяти более крупных структур необходимо опираться на аналитическое мышление.

            Теперь также нужно упомянуть различные методы обучения игре наизусть. Одни педагоги предпочитают начинать с заучивания небольших фрагментов, которые потом соединяются в крупное целое; другие начинают с целого. В первом случае заучивание наизусть совпадает с началом работы над сочинением, во-втором – требуется довольно длительный период игры по нотам. Одни советуют работать без инструмента, а другие – проводить работу на основе реального звучания.

            Не будем… давать советы относительно способа решения этой проблемы. Выбор учебного метода должен хоть отчасти соответствовать возрасту, типу памяти обучающегося,  характеру разучиваемой пьесы.

            Основной вывод: если с малых лет систематически не развивать у обучающегося способность к максимальной концентрации внимания, не комбинировать различные способы работы, формирующие внутренний слух и музыкальное мышление, не стараться закрепить звуковой образ композиции, то логическое продумывание останется только чем-то вроде зубрежки абстрактных схем или зрительных образов нотного текста, которые без конкретного чувственно-наглядного содержания утратят характер осмысленного музыкального значения.

5. О работе над формой музыкального произведения (Ольга Брагина. Россия)

            Как показывает практика, на академических и классных вечерах, экзаменах в исполнении юных пианистов иногда бывают остановки, запинки, срывы. Педагоги часто пытаются объяснить подобные случаи сценическим волнением. На самом же деле одной из основных причин является неосведомленность обучающихся в вопросах строения музыкального произведения.

            Преподаватель по специальности не должен ждать, когда на уроке музыкальной литературы объяснят, что такое старинная сюита, а на уроке сольфеджио – обращения трезвучий. Объяснения должны быть даны в процессе обучения.

            Именно на уроках преподаватель помогает ученику определить логические акценты музыкальной пьесы и для этого предлагает проследить направление мелодии, ее интервальный состав. Самый высокий звук в мелодии обычно является кульминационным. Но подойти к нему можно по-разному. Иногда это – плавный ход. Если же кульминация взята скачком, то здесь потребуется особо выразительное пропевание этого интервала. Поэтому в художественное исполнение фразы должен включаться уже и на этой ступени обучения элемент агогики, иначе впоследствии при исполнении крупных построений обучающиеся не могут показать гибкость фразировки.

            Добившись возможно более выразительного исполнения музыкальной фразы, педагог должен вести обучающегося дальше, показать, объяснить закон сцепления фраз в одно целое – то есть раскрыть понятие о фразировке как об  осмысленном прочтении музыкального текста.

            Не следует прощать ритмические ошибки. Проводя аналогию, уместно привести пример из обыкновенной речи с укорачиванием окончаний слов или с чтением стихотворения скороговоркой без знаков препинания. И тут же надо продекларировать разбираемое стихотворение с интонацией, выразительно. Такие аналогии помогают обучающемуся понять значение дыхания между фразами, а также выделения наиболее важных по смыслу акцентов в музыкальной речи, соответственно логическим ударениям в разобранном стихотворении.

            При объяснении значения общей кульминации педагог может специально сыграть какую-либо пьесу «без кульминации» - гладко, благополучно, но скучно, а затем – ярко, с воодушевлением. Эта «наглядность» заложит в воображении обучающегося представление о музыкальном образе – содержании, кульминации, будет способствовать формированию и исполнительской воли.

            Известно, что перед началом исполнения рекомендуется мысленно «пропеть» несколько тактов. Для точного же определения темпа полезно вспомнить характер музыкального движения одного из центральных разделов пьесы.

            В процессе пробного исполнения, направленного на охват всего произведения в целом, очень важно сразу же не допускать ученических «запинок» и также «поправок». Если педагог будет считать погрешности против целостности формы недопустимой ошибкой, то обучающийся направит все внимание на эту важнейшую сторону исполнения. Постепенно он добъется безошибочной игры и к нему  придет  вера в свои силы.

            Имеет смысл повторять пройденные ранее произведения. Таким образом обучающийся может приступить к работе над накоплением собственного репертуара.

            Очень важно как для общего развития, так и для профессионального роста, если обучающийся выучит целиком, например, Французскую сюиту Баха. Не обязательно учить ее сразу, здесь важна направленность педагога и ученика на овладение сюитой, как циклической формой. Так, в одном учебном году можно выучить Арию, Сарабанду, в другом  Жигу, а затем объединить все танцы. Исполнение даже в классе принесет, несомненно, большую пользу.

            Педагог не должен жалеть времени на подробное объяснение строения сонатного аллегро; в каждом случае следует обращать внимание ученика на своеобразие в структуре произведения, объяснить, чем оно вызвано. Так, например, задача педагога – объяснить, что реприза не является простым повторением экспозиции, так как она  синтезирует развитие, дает заключение, подводит итоги. Очень важно установить новое звучание главной и побочной партии, решить, какой образ приобрел большее значение, анализировать изменения.

          Разобрав строение сонатного аллегро, следует указать, что оно служит 1-й частью сонатного цикла и объяснить его строение.

            Очень важно составление индивидуальных планов с дальнейшей перспективой на все время обучения, чтобы обучающийся прошел как можно больше разнообразных пьес в самых различных формах, в том числе и циклических. Это необходимо, чтобы стать действительно культурным слушателем и успешно продолжить занятия музыкой.

6. Развитие фортепианной техники на начальной стадии обучения (Виктория Дельнова. Россия)

            Правильная посадка, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами, приемы звукоизвлечения, предполагающие движения рук и пальцев – та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение обучающегося. Не может быть единой «постановки рук», единого пути развития техники у разных учащихся, так как приспособляемость рук к пианистическим трудностям и степень природной беглости пальцев у всех детей различны. Главный принцип работы педагога – научить слышать звуковой результат  движения рук на клавиатуре.

            Слуховой контроль является решающим в запоминании ребенком тех физических ощущений, которые необходимы для организации аппарата соответственно звуковым задачам.

            При переходе начинающего к работе над подвижностью пальцев весьма полезны упражнения и этюды, в которых мотивы оканчиваются на сильной доле.

            Техническое воспитание обучающегося должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры: во-первых, это разнообразие развивает его технические навыки, во-вторых, выявляет те индивидуальные качества, которыми педагог может руководствоваться при выборе технического репертуара. Не следует только перегружать начинающего музыканта сухими инструктивными этюдами, эмоционально непривлекательными.

            Изучение этюдов распадается на несколько этапов. Сначала необходима грамотная, с правильной фразировкой игра в медленном темпе по частям и целиком. Затем следует переходить к исполнению в более подвижном  темпе, но объяснять обучающемуся все недостатки игры. На третьем этапе необходима работа над сложными элементами, упражнениями. Лишь после этого рекомендуется окончательное объединение отдельных эпизодов.

            Желательно, чтобы этюд скорее был выучен наизусть. Проигрывание этюда всегда должно быть полноценным в музыкальном отношении, любой быстрый пассаж на всех стадиях работы должен быть пропет, а по мере прибавления темпа ощущение цепкости кончиков пальцев и четкость артикуляции должны сохраняться.

            Важными условиями технического воспитания обучающегося являются  умение следить во время игры за мелодией, за аккомпанементом, способность определить нужный темп перед игрой мысленно, внутренним слухом представить мелодию, движущуюся с определенной скоростью.

            Техническая работа обучающегося тесно связана с развитием музыкальности, воспитанием слухового контроля и должна быть подчинена художественным задачам.

7. Подготовка к конкурсу (Алена Фишерова. Чехия)

            Хотя и самая тщательная подготовка не может обеспечить безусловный успех, тем не менее только она может подвести ребенка к тому, в чем должен состоять истинный смысл его выступления: к убедительному, музыкально содержательному и технически зрелому исполнению, которое было бы достойно сравнения с достижениями других детей. Если обучающийся  добивается этого, его выступление при всех обстоятельствах можно  расценивать как вполне успешное.

            Преподаватель должен хорошо знать своих воспитанников и уметь заранее определить, для кого из них потенциально возможно успешное участие в конкурсе.

            Степень одаренности или даже степень приобретенных навыков – далеко недостаточный критерий для выбора ребенка, так как сновным мерилом тут нужно считать прежде всего способность быстро, сосредоточенно и основательно заниматься.

            Подготовка всегда связана с долговременной задержкой на определенном материале (со всеми опасностями, которые таятся здесь, угрожая их общему музыкальному развитию, а также такими как «заигрывание» пьес, «неохота к учению» и  так далее). Но все же небесполезно предоставить возможность и таким учащимся принять участие в конкурсе хотя бы раз в жизни. Польза состоит прежде всего в том, что ученики при этом познают основные принципы профессиональной работы над музыкальными произведениями, а также в том, что доверие со стороны педагога, да к тому же еще и возможный успех на конкурсе могут послужить превосходным стимулом. После окончания конкурса у таких детей часто появляется большое желание заниматься больше и наблюдается значительный прогресс, а иногда именно участие в конкурсе оказывается решающим моментом для выбора в дальнейшем профессии музыканта.

            Ядро конкурсной программы должны составлять вещи, которые в техническом и исполнительском отношении лучше всего ему даются. В общем  все разученные вещи должны составить единое продуманное целое. Но  необходимо, чтобы в самой последовательности пьес была контрастность, некоторая драматическая напряженность.

             Но не забываем главное -  ученику трудно было бы вынести, если бы все пьесы он считал требующими наивысшего напряжения.

              С самого начала разучиваются наиболее важные, фундаментальные пьесы, все трудные в техническом отношении места отрабатываются в виде предварительных пальцевых упражнений.

            Работу над основными произведениями целесообразно довести почти до конца, после чего – отложить на некоторое время и заняться более легкими сочинениями.

            В дни конкурса основная задача педагога – создать для обучающегося при его повышенно нервном состоянии наиболее благоприятную атмосферу.  Ребенок должен хорошо выспаться, непосредственно перед выступлением нельзя наедаться и много пить.

            Преподаватель обязан обеспечить и достаточный контакт с инструментом, на котором предстоит выступить. А в дни конкурса обучающийся уже не должен испытывать потребности еще немного доучить, главное здесь – держать в готовности пальцы. Работа же над пьесами должна проходить  в мысленном продумывании, пропевании.

            Нехорошо, чтобы перед своим выступлением ученик следил за ходом конкурса в качестве зрителя, так как в  последние несколько часов перед игрой обучающемуся необходимо максимальное спокойствие. Чрезвычайно важно, чтобы он вышел на сцену свежим, бодрым и полностью сосредоточенным.

 8. О начальном обучении менее способных детей (Ян Достал. Чехия)

            Неверно считать обучение неодаренных детей только потерей времени и денег. Во-первых, в фортепианном обучении дело касается не только усвоения инструментальных навыков, оно является помимо этого одной из форм музыкального воспитания и притом чрезвычайно действенной формой. Во-вторых, и в отношении менее способных детей уровень достигнутого ими умения играть зависит прежде всего от надлежащих методических подходов со стороны педагога..

            И хотя так называемое отсутствие одаренности может проявляться по-разному и относится к самым разным вещам, тем не менее есть возможность установить общие принципы:

1. Необходимо усиленно позаботиться о развитии музыкальности обучающегося, в особенности о развитии его ритмических и мелодических представлений.

2. Продвижение должно быть медленным, пианистические требования ограниченными.

3. Уроки должны быть оформлены еще более увлекательно, чтобы ребенок не утратил интереса.

4. Подбор учебного материала должен быть не совсем обычным: нужно выбирать несложные музыкальные пьесы и разучивать их без детальной проработки соответствующих исполнительских требований; технические упражнения включать только в самых необходимых случаях.

5. Преподаватель должен быть исключительно терпеливым, доброжелательным и исполнен интереса к обучающемуся.

            Для начального обучения все это определяет особый характерный способ работы на уроках. Главной целью ставится всемерное развитие музыкальных представлений.

             Важнейшим средством для этого являются различные игры за роялем.            В качестве основных упражнений можно назвать следующие:

а) повторением голосом звука;

б) подражание заданному простому ритму;

в) элементарные ритмические представления (ритмослоги);

г) ритмическое остинато (повторение простого ритма);

д) мелодико - ритмическое остинато (2 звука + ритм);

е) сочинение мелодий к стихам и текстам.

            Учителю не стоит спешить ни с началом игры по нотам, ни даже с последовательным усвоением нотного письма. Для большинства детей игра по нотам – это поначалу утомительная мыслительная деятельность. Она таит в себе опасность, связанную с будущим музыкальным развитием ребенка: чем меньше развита музыкальность, тем скорее может случится, что обучающийся, облегчая себе чтение нот, начнет воспринимать ноту не как обозначение для звука, а как обозначение для клавиши. Увидев ноту, он просто представит себе клавишу и приведет в действие двигательный аппарат своей руки, чтобы нажать ее.

            Итак, перед педагогом стоит задача, чтобы в связи с нотными знаками у детей развилось представление о высоте звука и длительности. Вот несколько предложений по этой задаче:

1. Начинаем с показа только от 1 до 3 нот без длительностей. Записанные коротенькие мелодии ребенок сначала должен спеть, затем играть одним пальцем.

2. Затем обучающийся записывает знакомые маленькие песни, применяя ноты  без ритмических длительностей, но с тактовой чертой.

3. Затем – знакомимся с записью ритмических длительностей с помощью слогов, песенок.

4. Затем соединяем обозначения мелодической линии и ритма (все сначала пропеть, потом – одним пальцем, затем – всеми, одной рукой, другой).

5. Затем увеличиваем количество нот и так далее.

            Последовательность в обучении малоодаренных детей не имеет ничего общего с назойливым повторением пройденного. А развитие музыкальности с использованием маленьких игр, заданий, пьес, загадок, контрольных упражнений  должно быть на протяжении всего процесса обучения.

9. Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи с обучением игре на фортепиано (А. Стоянов. Болгария)

            При овладении игрой на музыкальных инструментах, особенно на фортепиано, возникают многие проблемы. Их разнообразие до известной степени объясняется тем обстоятельством, что в отличие от обучения  общеобразовательным предметам обучение фортепианной игре всегда индивидуально, и проблемы всегда более или менее различные: в зависимости от одаренности ученика, характера и степени его музыкальности, восприимчивости, подготовки, интеллекта и так далее. Самое важное условие успеха в музыкально-исполнительском искусстве – наличие музыкального дарования. Однако, хотя это и важнейшее условие, одного дарования недостаточно. Дарование развивается правильно и дает полноценные результаты, когда налицо и ряд других условий.

            У обучающегося мы встречаемся с достоинствами и недостатками, которые подчас находятся в тесной связи. Музыкальные способности открываются на фоне целостной личности ученика: его ума, сердца, характера, физического склада, воли. Совокупность всех качеств определяет развитие музыкального дара. И в том случае, когда мы встречаемся с исключительным музыкальным талантом, нужно развивать все стороны личности ученика.

            Совокупность качеств и недостатков ученика требует от педагога соответствующего воспитания. К сожалению, многие преподаватели до такой степени склонны переоценивать значение музыкального дара, что пренебрегают необходимыми условиями его развития. Этим объясняется тот факт, что некоторые преподаватели ограничиваются в работе с одаренными учениками односторонним воспитанием его техники. Часто здесь нужно искать объяснение того печального явления, что сравнительно мало одаренных детей и молодежи достигает музыкальной зрелости.

10. Об интерпретации (Альфред Корто. Франция)

            Интерпретировать – это воссоздавать в себе произведение, которое играешь…

            Очевидно, что национальность, эпоха, индивидуальный характер автора, уровень его культуры, среда, события его жизни, в которой он находился, повлиявшие на его творчество, необходимы интерпретатору, стремящемуся вновь оживить сочинение. «Интерпретатор», который не сумеет воспринять вместе с национальным стилем его наиболее отличительные особенности, в случае если его инструмент – фортепиано, может претендовать лишь на титул «пианиста» в худшем значении этого слова.

            Эмоциональный мир каждой эпохи получает непосредственное воплощение благодаря людям этой эпохи. Если мы не способны постичь эти эмоции, то мы должны пенять на себя, а не на сочинение.

            «Познай себя» - изречение греческого философа – должно оставаться для интерпретаторов музыки вечным вопросом. Кажется, что традиционные штампы в передаче шедевров уступают место живительному пульсу, которым является смело выраженное чувство.

            Музыка должна жить в нас. Она подобна зеркалу, в которое мы впитываем наш образ. Наше искусство тем чудесно, что  помогает нам воссоздать красоту если не умершую, то заснувшую между строками нотного стана. Мы станем Пигмалионами этих бесчисленных неодушевленных статуй, если вложим в духовный поцелуй не только нашу веру в чудо, но также всю нашу  искреннюю и горячую душу. Вы скажете, что это уже не входит в область фортепианного урока, но я не склонен давать вам уроки фортепиано, а склонен давать скорее уроки любви к искусству!

            При исполнении каждого произведения музыка должна являться для нас главным выражением мысли. Если, в дальнейшем, мы найдем документ, который подтвердит наше ощущение, мы сможем опираться на него. Но если бы даже по поводу данного сочинения существовал исторический документ, который обосновывал бы его неоспоримый эмоциональный характер, а ваше чувство убежденного интерпретатора было бы иным, я не побоялся бы утверждать, что в этом случае вы должны придерживаться вашего личного ощущения.

            Ученики А. Корто по поводу каждого изучаемого произведения заполняли следующую анкету:

1. Имя, фамилия, место рождения и смерти автора.

2. Национальность автора.

3. Название произведения, опус, время сочинения и посвящение.

4. Обстоятельства, способствовавшие возникновению произведения. Указания, данные автором.

5. Форма, движение, тональный план.

6. Характерные особенности (гармонический анализ, испытанные влияния, аналогии, родственные связи).

7. Характер и содержание произведения (по определению исполнителя).

8. Эстетические и технические комментарии. Советы для работы и для интерпретации.

            Из выступления А. Корто перед аудиторией юных пианистов: «Я хочу сыграть вам сегодня произведения, посвященные молодости; здесь по тем же правилам, как передают в речи и в живописи, звуками выражены ваши настроения, игры, ваши мечтания и развлечения. Я попрошу вас внимательно слушать музыку, веря вместе со мной в забавные либо серьезные события, выраженные в этих пьесах.

            Вам, вероятно, говорили уже о том, что музыка не создана только для танцев, она не должна служить поводом для скучных упражнений. Она делает гораздо лучшее дело – она рассказывает истории. Чудесные, полные выдумки, вымыслов истории, перемешивающие мечтания и действительность, которые, я уверен в этом, и вы рассказываете себе…

            Музыка полна таких моментов. Но – и в этом вы должны помочь ей открыться вам, чтобы угадать эти скрытые за нотами истории… узнать скрытые от вас радости, которые останутся с вами на всю жизнь, вам нужно сделать небольшое усилие.

            В общем, музыка очень похожа на хорошо знакомые вам светочувствительные фотографические пленки, на которых изображение появляется лишь при условии предварительного опускания в проявитель. Проявитель здесь – это ваше воображение. Именно благодаря ему, при помощи маленьких знаков, написанных на нотном стане, при посредстве не всегда податливых для ваших пальцев клавиш, вновь возникнут образы, которыми вдохновлялись сами композиторы. Образы, вызывающие грусть, радость, счастье, страдание и без наличия которых музыка – мертвая вещь, непроявленная фотографическая пленка, если вспомнить мое сравнение.

            В этом заключается то, что называют искусством интерпретировать музыку, и только лишь будучи хорошо понятой, она открывается нам не как последовательность более или менее приятных для слуха звучаний, но как сокровенный язык…

            Это значит, что, когда вы изучаете пьесу, недостаточно играть ее рассеянно, думая о близком отдыхе. Нужно самому себе сказать, что за этими нотами… есть что-то, что нужно найти, как бы скрытое сокровище. Но справедливо, что сокровище может принадлежать лишь тому, кто делает постоянное усилие найти его. Усилие, полное заинтересованности и любопытства.

            И вы увидите тогда, что ваши подчас нелюбимые уроки станут для вас удовольствием, музыка перестанет оставаться равнодушной и перенесет вас с собой в чудную область сказок и вымыслов…

            Хотите, я сейчас докажу вам это, исполняя серию маленьких пьес, которые великий немецкий композитор Шуман назвал «Детскими сценами» и в которых, по его собственным словам, он вызывал у больших детей, какими остаются взрослые люди, множество впечатлений, связанных с воспоминаниями о юности. Может быть, вы найдете в них некоторые знакомые вам чувства, заполняющие ваши дни радостью или печалью. Позвольте признаться вам, что мне, находящемуся, увы, уже в возрасте воспоминаний, всегда, когда я их играю, кажется, будто из далекого прошлого возникают образы, сопровождавшие мои фантазии, мои игры либо грезы. Моим единственным стремлением является показать их также и вам, чтобы вы почувствовали, приближаясь к ним, подобно зеркалу, в котором бы отражались знакомые вам движения, удивительное сходство с действительностью, чудесно передаваемой музыкой».

11. Историческое место индивидуальной фортепианной методики

(К. Мартинсен. Германия)

            В течение последних семидесяти лет фортепианная педагогика опиралась преимущественно на физиологию; это обстоятельство оказало пагубное влияние на фортепианное искусство в целом…

            Эти четыре установки: изолированно-физиологическая и три примитивно-односторонние – чисто интеллектуальная, акустическая и идеалистически-художественная – явились причиной общего упадка интереса к фортепианной игре в условиях домашнего музицирования. Все они оказались несостоятельными, неспособными приобщить массы учащихся к подлинно творческой радости, заключенной в современном искусстве фортепианной игры, - даже если и был при этом достигнут средний ремесленный уровень обучения.

            Не музыка в механической передаче и не радио повинны в бегстве от фортепианных занятий, а почти единственно нетворческая сущность фортепианной педагогики. Пассивное наслаждение радиомузыкой и активная радость собственного  музицирования на инструменте – настолько несравнимые ценности, что заменить одно другим совершенно невозможно. Творческой должна стать сама методика преподавания, устремленная на раскрытие, а не на подавление в ученике дремлющих в нем творческих задатков.

            Концентрация всех ценностей прежней фортепианной педагогики на новой основе и является историческим предназначением моей методики индивидуального преподавания игры на фортепиано. Суть ее заключается в новых приемах посева, выращивания всходов и ухода за урожаем. Вместо материалистической переоценки физического начала, с одной стороны,  и идеалистической гиперболизации значения интеллекта, слуха и «художественной» подражательной педагогики  с другой,  на передний план в качестве основной движущей силы процесса преподавания снова выступает художественно - педагогическая интуиция. Только она может побудить в ученике изначальную духовную творческую волю, приблизив его к ощущению подлинной радости, даруемой искусством.

                                                   Литература

1. Выдающиеся пианисты – педагоги о фортепианном искусстве / ред. С. М. Хентова . – М – Л.: Музыка, 1966. – 316 с.

2.  Достал Я. Ребенок за роялем. – М.: Музыка, 1981. – 336 с.

3.  Корто А. О фортепианном искусстве. – М.: Классика – XXI, 2005. – 252 с.

4. Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. – М.: Классика – XXI, 2002. – 120 с.