«Общие закономерности творческой работы пианиста с авторским текстом»
методическая разработка

                 Управление  культуры  г. Курска

           МБОУ ДО « Детская школа искусств № 5

                 им. Д.Д. Шостаковича  г. Курска»

                Методический доклад

Тема: «Общие закономерности творческой работы

        пианиста с авторским текстом»

              преподаватель высшей категории

                   Быковская Е.В.

                                 Курск -2020 г.

                        Содержание

1.  Понятие «авторский текст» и роль исполнителя в жизни  

    музыкального произведения.

2.  Культура чтения нот с листа при разборе сочинения.

3.  Работа над нотным текстом: объективно - композиционная

     и субъективно – интерпретаторская.

4.  Композиторско – исполнительский уровень интерпретации.

5.  Эстетическая закономерность в преобразовании элементов

     текста:

а)  звук;

б) педализация;

в) мелизматика;

г)  агогика;

д) характер.

6.  Фортепианная ансамблевая музыка и соотношение фактурных пластов.

7.  Темп как важнейшая категория музыкального исполнительства.

8.  Артикуляция и штрихи -  главные координаты нотного текста.

9.  Формообразующая функция динамики.

10.  «Три кита», определяющие неизменный образный строй произведения: жанр, стиль, характер.

11. Заключение. Педагогические проблемы и специфика музыкального исполнительства в свете творческой работы пианиста.

   Известный пианист, теоретик  Евгений Яковлевич Либерман утверждал, что раньше проблемы отношения к авторскому тексту не было. Это никогда не обсуждалось. « Нас волновали, мы спорили совсем об иных исполнительских вопросах. Студенты консерватории получали решения своего педагога в полностью разработанном, уже готовом, непререкаемом виде», -  писал он в своей книге « Творческая работа пианиста»  [3, с.3].

   Исследуя вопрос об отношении исполнителя к авторскому тексту, я пришла к выводу, что в нашей работе,  имея в виду взаимоотношения «педагог – ученик», мы отталкиваемся от установки, способствующей раскрытию содержания произведения и одновременно развитию творческих и технических возможностей обучающегося. Что включает в себя понятие «авторский текст». По мнению учителя, это  ноты, штрихи, знаки альтерации, динамические оттенки, обозначения темпа, агогики и так далее. Но  не всегда, особенно если это произведение великого композитора, мы имеем дело с точными авторскими ремарками, зачастую это мнение редактора. Достаточно вспомнить известные редакции Инвенций И.С. Баха: Ф. Бузони, К. Черни, Л. Ройзман, С. Диденко. Но есть сборник, который называется Инвенции и Симфонии, 1963 года издания, где в скобках написано: «Уртекст» [1, с.1].

    Уртекст – это музыкальное произведение, в задачи которого входит наиболее точное отражение первоначального композиторского замысла во всех его деталях [5, с.254]. При подготовке уртекстового издания специалисты обращаются к авторской рукописи и другим источникам. Например, к записям его ассистентов, печатным нотным изданиям с пометками автора, личным рукописям и так далее. В такое издание входят все черновики, правки, которые допускались в работе над произведением.

     Педагогам  ДШИ ничего не остаётся делать, как, опираясь на отредактированный нотный текст, заставлять ученика строго выполнять всё, что там написано, кроме аппликатуры. Подбор пальцев в тех или иных пассажах должен происходить индивидуально, опираясь на физические, анатомические и возрастные параметры ребёнка.

    Известно высказывание Иосифа Гофмана: «Я берусь доказать каждому пианисту, что он играет не больше того, что написано в нотах, а меньше» [3, с. 191]. Воспитание профессионального отношения к тексту начинается с первых шагов обучения нотной грамоте, и одновременно необходимо прививать навыки эмоционального и интеллектуального подхода к его воспроизведению. Видеть всё, что написано в нотах, и чувствовать, что выражают все эти текстовые знаки, – вот задача каждого исполнителя. Чтение текста – это чтение контекста, то есть понятие смысла всего произведения. Альфреду Корто принадлежат слова: «Для пробуждения жизни застывших нот текста нужно вдыхать в эти ноты свою собственную жизнь» [ 3, с. 51] .

    В культуре чтения нот с листа можно наблюдать несколько типических подразделений. Среди учащихся это разделение происходит не по возрастным различиям и даже не по степени талантливости. Оно связано с некоторыми свойствами интеллекта, способного понять и почувствовать необходимость, смотря в ноты, соотносить с текстом своё музыкальное чувство. В противовес этому типу нередко встречаются ученики, которые не видят в нотах ничего. Они не замечают лиг, нюансов, аппликатуры, знаков и многого другого. Подобное состояние не ограничивается детским возрастом, а распространяется и на высшие ступени обучения. Эта «текстовая слепота» связана с образованием некоторых устойчивых  психологических особенностей[ 3, с.220]. Например, нетерпеливость, стремление перейти от наскучившего разбора к исполнению, преувеличенная уверенность в своём музыкальном чутье, непонимание важности вопроса, что приводит к игнорированию различных знаков и ремарок. Было бы полезно вывешивать в классах красочные плакаты с назиданиями: «Помни о случайных знаках!», «Считай добавочные линейки!», «Смотри, сколько нот в аккордах!» и так далее.

      Любой нотный текст состоит из двух составных частей: объективно – композиционной и субъективно – интерпретаторской. В первой части – невыполнение, изменения некоторых ремарок ведёт к искажению и разрушению формы произведения, измельчению его содержания. Во второй части преобразования при некоторых условиях ведут к созданию полноценного исполнительского варианта, к новой его исторической жизни.

       Среди музыкантов широко распространено убеждение, что все компоненты текста надлежит неукоснительно соблюдать. Да, что - то безусловно является неизменной частью произведения, но что – то, как динамика, агогика, иногда штрихи можно изменить. Таким образом, представляется возможным наметить три текстовых уровня:

        1. Исполнительский;

        2. Композиторско – исполнительский;

        3. Композиторский.

Принципы данной классификации относительны. Однако они позволяют понять эстетическую  закономерность и объяснить возможность многочисленных преобразований нотного текста, встречающихся в игре  великих мастеров.

      По мнению Е.Я. Либермана, самым отдалённым от истины и наименее точно обозначенным слоем музыки является звук, его тембр, его эмоциональные особенности [ 3, с. 201]. Качество звука – это неповторимое проявление музыкальной одарённости пианиста, и какими бы словами мы не рассказывали ученику о разнообразии и выразительности звука, каждый будет понимать это в силу своих способностей.

    Тесно связана со звуком и почти столь же мало поддаётся обозначению – педализация. Авторское обозначение педали встречается редко. В основном педализация – это интуиция и слух педагога. Если есть авторская педаль, это прекрасно, так как её переосмысливание сопряжено с опасностью художественных потерь, но иногда бывают примеры, когда педализация, в корне отличаясь от авторской, приобретает концепционное значение.

      Ещё одним существенным исполнительским средством выразительности является мелизматика. Невыписанность мелизмов – признак доверия к исполнителю. В школьной практике, если «украшения» не расшифрованы, их зачастую не играют. Форшлаги, морденты, группетто – споры об их исполнении не утихают.

    Агогика тоже может быть индивидуальна. Обычно эти ремарки точно прописываются в тексте, но иногда мы встречаем слово «rubato», и вот тогда конкретное осуществление агогических изменений целиком находится во власти исполнителя. Л.Н. Оборин называл агогику «средством интимного общения с аудиторией» [3, с.202]. Итак, агогика ещё один уровень индивидуальной реализации авторского текста.

   Иногда в динамических и ритмических указаниях автора есть очевидная необходимость. Такие авторские нюансы выполняются не столь потому, что они написаны, сколько потому, что их предполагает сама музыка. В таких случаях выписанный нюанс имеет объективное значение, и даже при отсутствии в тексте, он всё равно был бы осуществлён  исполнителем. Особенно это наглядно выступает при сопоставлении разных интерпретаций одного и того же сочинения. Ученики не всегда осознают свою игру как действие, противоречащее текстовым указаниям. Задача педагога направлять эмоции ребёнка на постижение характера музыкального произведения. Необходимо помнить, что вместе со звуком, агогикой, мелизматикой и педализацией динамическая нюансировка образует существенный эмоциональный уровень реализации исполнительского замысла.

     Фортепианная ансамблевая музыка выдвигает проблему взаимодействия различных голосов и фактурных пластов. Участие интеллекта имеет при этом большое значение. От исполнителей зависит, какие голоса будут доминировать, какие составлять фон. Соотношение фактурных пластов в тексте обычно обозначаются неточно.  Исполнитель вынужден обдумывать вопросы тематизма, контрастности, определять место кульминации, поэтому в данной области нередко происходят важные интерпретаторские события.

   Таким образом, нахождение новой фактурной перспективы возникает и как воплощение эмоционального отклика на детали музыкальной ткани, и как результат обдумывания возможностей звуковой конструкции.

       Проблема темпа – одна из важных в исполнительстве. Темп едва ли не самая главная, основная форма существования музыкального произведения, которая имеет значительную амплитуду колебаний и не может обойтись без исполнительской достройки.  Игра мастеров доказывает, что темп – величина переменная. Как происходит становление темпа? Решение этого вопроса образуется под влиянием нескольких слагаемых: техническое оснащение исполнителя, его интеллектуальное развитие, его понимание данного музыкального материала. Таким образом, темп – это главный признак и важнейшее средство реализации оригинальной концепции, и его становление – сложный процесс, опирающийся одновременно на эмоциональные и индивидуальные особенности исполнителя. Словесные ремарки могут быть как  авторскими, так и редакторскими. Например, обозначение темпа – Allegro, Adajio и т.д. Есть другие ремарки – con foco, ajitato, dolre или parfume  -  «благоуханно». Все эти указания необходимо выполнять. Другой вопрос, обращает ли ученик на это внимание? Надо объяснить, что это не просто слова, а важнейшие характеристики, которые должны неизбежно вызывать в исполнителе определённый эмоциональный отклик.

         Ядро произведения составляют следующие координаты текста: артикуляция и штрихи, динамика, метроритм, звуковысотность.

    Артикуляция не должна вступать в противоречие со стилем произведения. Авторские акценты всегда должны выполняться. Как известно, они не всегда приходятся на сильную долю. Авторские акценты на слабую долю должны представлять собой интерес. Например, П.И. Чайковский «Нянина сказка», «Камаринская».

Фортепианные тексты наполнены лигами. Иногда это имеет разное значение. Зачастую лига употребляется в значении «связно», а иногда очерчивает музыкальную фразу, так называемые «фразировочные лиги». Эти лиги, объединяющие смысловую расчленённость или наоборот соединённость звуков, тесно связаны с характером музыки, и эта вариантность штрихов при достижении положительных эстетических результатов позволяет сделать вывод о различной степени слияния авторского текста с объективно – композиционным ядром произведения. Особенно повышаются возможности штрихового варьирования в музыке танцевальной, а также в изящной мелодической орнаментике медленных частей классических произведений, например, сонат.

Формообразующая динамика – одна из наиболее существенных координат авторских текстов. Как правило, автор отмечает все необходимые изменения уровня громкости, вызываемые развитием формы: появление контрастов, кульминация, спад и так далее. Динамика устойчива по отношению к характеру произведения, его разделам и отдельным темам и образам.

Одним из наиболее точно обозначаемых компонентов музыки  является метро - ритмический рисунок. Теория исполнительства считает допустимой агогическую свободу игры вплоть до её вторжения в область ясно ощутимых метрических изменений. Но есть непреложные правила. Например, из двух восьмых нельзя делать восьмую с точкой и шестнадцатую и, главное, все ноты должны быть воспроизведены точно.    

Итак, нет почти ни одной координаты текста, которая в той или иной степени не претерпела бы в исполнительстве каких-либо преобразований. Где же тот Рубикон, преступить который недозволенно никому. Это «три кита», определяющие очертания образного строя сочинения: жанр, стиль и характер. Жанр произведения тесно связан с совокупностью его мелодики, ритма и формы. Любой жанр: танец, романс, соната и так далее – осуществляется в исторически сложившейся привычке восприятия. Например, вальс или менуэт остаются таковыми на всём протяжении их существования, то есть практически всегда. Жанры, в которых « воплощается типизированное содержание не умирают вместе с породившей их эпохой» [ 4, с.25]. Итак, если исполнитель затрагивает жанровые основы произведения, всегда оказывается неправым.

Вслед за жанром стиль автора – одна из наиболее устойчивых данностей. Стиль может подвергаться преобразованиям только как результат глубоких художественных или социальных  перемен. В пределах одной стилистической эпохи возникают разные концепции произведений. Нахождение новой, цельной концепции – нелёгкая задача, под силу только самым выдающимся художникам. Однако каждая своеобразная интерпретация в той или иной степени затрагивает основное образное строение сочинения, проявляя новый взгляд на него. Лежащие в основе новых концепций изменения в понимании образного содержания музыки – главная пружина исторической жизни произведения.

Таким образом, обучение искусству исполнения музыки состоит из нескольких разделов. Каждый педагог обязан:

1.  Научить пониманию музыкального языка, его закономерностей, выразительных возможностей.

2. Обучить технике игры.

3. Способствовать развитию художественного мышления и  индивидуальных особенностей обучающихся.

Следует помнить, что интерпретация – это индивидуальные преобразования, которые должны воплощать авторский дух произведения, его эпоху. Если исполнитель добивается эстетически убедительного результата,  общественно-художественная функция выполнена, но на творческую работу с авторским текстом надо иметь право – право таланта и культуры, и убеждённость в своей правоте не всегда превращается в убедительность художественных решений, и как говорил великий Шостакович: «Без творческих поисков нет подлинного искусства».

                                           Литература:

1. Бах И.С. Инвенции и Симфонии для фортепиано. М.: Музгиз, 1963.

2. Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988, 236 с.

3. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музгиз, 1964, 160 с.

4. Энциклопедический музыкальный словарь под ред. Келдыша Г.В.М.: Советская энциклопедия,1964, 326 с.