Роль символики в произведениях И.С.Баха.
методическая разработка

Роль символики в произведениях И.С.Баха.

Во всей мировой музыкальной литературе для клавира не найдется сочинений, которые исполнялись бы так часто, как музыка И.С.Баха. Спектр ее звучания широчайший – от начинающих музыкантов до крупных мастеров. Созданы замечательные образцы интерпретаций его сочинений, многочисленные редакции, необъятна исследовательская литература по творчеству И.С.Баха. Тем не менее несколько лет назад В.В.Медушевский писал: «Трудно, кажется, найти область баховедения, о которой можно сказать: мало изучена. И все же есть такая сфера, где перед нами бездна неизведанного. Это – внутренний смысловой мир его музыки».

В педагогической работе проблема раскрытия смысла баховской музыки особенно важна. При том, что в отношении двух – и трехголосных инвенций и прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» накоплен громадный педагогический опыт и сложились устоявшиеся исполнительские традиции, внутренняя сущность этой музыки бывает скрыта от играющих. Не понимая смысловых структур баховского языка, они не имеют ключа к прочтению заложенного в них конкретного духовного, образного и философско-этического содержания, которым пронизан каждый элемент баховских сочинений. А.Швейцер отмечал, что изучение языка И.С.Баха является насущной потребностью практического музыканта: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой».

В наследство от XIX века нам достался эмоционально-интуитивный подход к инструментальной музыке Баха. Заложенное в ней глубочайшее духовное содержание всеми явственно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. Оказался забытым пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражаемый им психически-умственный мир человека того времени.

А ведь современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений, или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них – с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания.

Для слушателей времени Баха его инструментальные сочинения представали не как произведения «чистой» музыки, они были наполнены конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием.

Люди слушали в ту эпоху иначе, чем теперь. «В те времена приходили слушать не эмоционально, а слушали привычные для них виды мелодий. Которые они знали наизусть и моментально вспоминали словесный текст и образы текста…»

Устойчивые мелодические обороты – интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка И.С.Баха. Владение этим языком, как им владели современники Баха, позволяет раскрыть те эзотерические (тайные, скрытые) «послания», которыми наполнены его сочинения.

Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Баховская символика складывалась в русле эстетики барокко. Для нее было характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятия мира, ассоциативностью мышления, установлением далеких связей между образами и явлениями. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических смыслов. Как справедливо отмечает Л.А.Софронова, «художники эпохи барокко всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали окружающую их действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. С их точки зрения всякое явление действительности обязательно имеет этот скрытый смысл, и задача художника состояла в его раскрытии…» Язык искусства – язык символов. Разработанность языка. В том числе музыкального, сказывается в закономерности повторения ясно отчеканенных формул. В эпоху барокко был создан развитой музыкальный «лексикон», на котором воспитывались люди того времени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением. «Звуковые музыкальные явления, складывающиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы…». Они выстраиваются в разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как в произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система опирается на такие основы музыкальной культуры эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.

Музыкальная риторика отражала возросшее в эпоху барокко стремление максимально эффективного воздействия на слушателей, с целью пробуждения у них именно тех чувств, мыслей и состояния души, которые заложил в них автор. За музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством, они получили название музыкально-риторических фигур. Роль подобных фигур в инструментальной музыке еще более возрастала. Тогда как в вокальной музыке часть эмоционально – смысловой нагрузки брал на себя текст, в инструментальной – ее роль выполняли фигуры, с закрепившимися за ними смысловыми значениями.

Таким образом, музыкальные фигуры становились символами, несущими определенные философские, этические и религиозные идеи. Так:

хроматические ходы прелюдии a-moll II тома ХТК и хроматика темы фуги f-moll I тома ХТК (фигура passus diriusculus) выражают страдальческое скорбное чувство;

восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ХТК ассоциируется с идеей воскресения.

нисходящие линии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настроение горестной печали.

восклицания (фигура exclamatio – ход на сексту) в теме фуги Cis-dur I тома ХТК передают радостное возбуждение.

символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста. (Любопытно, что фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок. Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы).

Знание риторики, и в том числе системы музыкально-риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта. Органист исполнял важную роль в немецком протестантском богослужении, произнося своего рода «музыкальную проповедь». Наряду с пастором он принимал участие в толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов. Музыкальные фигуры, известные и понятные пастве, занимали в звуковом оформлении службы существенное место.

Музыкальные фигуры использовались Бахом в определенном устойчивом контексте. Наиболее наглядно это видно в произведениях с текстом – кантатах, мессах, ораториях, пассионах, а также – в хоральных прелюдиях и обработках, где, несмотря на отсутствие текста, он предполагается. Устойчивость контекста связана с философско-этической и религиозной направленностью, присущей всему творчеству композитора, связанного с образами и идеями Священного Писания. Все, что И.С.Бах творил, он творил «inNomineDei» (во имя Господа), его рукописи изобилуют аббревиатурами JJ (Jesu juva – Иисус, помоги) и SDG (Soli Deo Gloria – Единому Богу Слава).

Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был, безусловно набожным человеком, обладал обширными познаниями в богословии и богослужении. Он прекрасно знал Священное Писание, церковные тексты, традиции культовых обрядов и их суть. В его библиотеке содержалось несколько изданий полного собрания сочинений М.Лютера, содержащих свыше 5 тысяч хоралов. Библия на двух языках (немецком и латинском) была его настольной книгой.

В XVIII веке в области религии происходила интенсивная работа мысли: «вера в догматы постепенно преобразовывалась в размышления над ними». Баху удалось облечь феномен религиозно — философского мировоззрения в соответствующую ему музыкальную форму. В качестве основного религиозного постулата протестантизм выдвигал тезис о спасении личной верой. Личная вера человека, его познание «сущности Божественной воли», вдумчивое проникновение в смысл Священного Писания являлись определяющими факторами протестантского самосознания XVII – начала XVIII веков.

Подобная направленность мышления способствовала созданию произведений духовной тематики и для светского предназначения. Живопись и графика, литературные произведения, поэтические циклы, песенные сборники, домашние церковные календари, произведения камерной инструментальной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии.

Вероисповедание и работа в качестве церковного музыканта неразрывно связывала Баха с протестантским хоралом. Композитор принимал участие и в создании домашних хоральных сборников, включавших как общинные хоралы, так и духовные сольные песни с сопровождением. Протестантский хорал стал неотъемлемой составной частью его музыкального языка. Хоралы пелись протестантской общиной, они входили в духовный мир прихожан как естественный элемент сознания и мироощущения. Мелодии хоралов, известные большинству людей наизусть, по существу, являлись знаками, отражающими содержание их текста. Часто, из них формировались сложные ассоциативные ряды, в которых смысл приобретал различные оттенки, превращая сами мелодии в символы. У слушателей, при этом, возникало сразу несколько ассоциаций:

с содержанием хорала;

с конкретным эпизодом библейской истории:

с кругом праздников или ритуальным действом, которому предназначался исполняемый хорал.

Открытие цитирования хоральных мелодий в ХТК (Хорошо темперированном клавире) И.С.Баха, принадлежащее Б.Л.Яворскому, показало, что в «Клавире хорошего строя» выражены важнейшие нравственные идеалы баховской эпохи, воплощенные в образах евангельских легенд.».

На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б.Л.Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Сохранились письма Яворского на тему о «творческом мышлении И.С.Баха, посланные С.В.Протопову в 1917 году на юго-западный фронт. Ниже проводятся выдержки из письма от 6.08.1917 г, архивов учеников Яворского с примерами и пояснениями различных символов:

1.Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию, такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но невозможно в музыке подражать шагу во времени – это заняло бы слишком много времени; в искусстве всякие житейские явления проецируются на наше сознание, а не фактически копируются.

2. Быстрые восходящиеся и нисходящиеся движения выражали полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.

3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование.

4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры – спокойное довольство.

5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество.

6. Триольный ритм – усталость, уныние.

7. Скачки вниз на большие интервалы – септимы, ноны – старческую немощь. Октава считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг.

8. Ровный хроматизм и вверх, и вниз из 5-7 звуков – острую печаль, боль.

9. Спускающиеся движения по два звука – тихую печаль, достойное горе.

10.Трелеподобное движение – веселие, даже смех, хохот при соответствующем регистре и тембре.

11. Страдания распятого Христа (уменьшенная кварта).

12. Удвоения в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное созерцание.

13. Постижение воли Господней – восходящий тетрахорд.

14. Символ неминуемого свершения – восходящий и нисходящий секстаккорд.

15. Символ жертвенности – квартсекстаккорд.

16. Символ чаши страдания – фигура circulation.

17. Вознесение, восхождение – фигура anabasis.

18. Нисхождение, умирание, оплакивание – фигура catabasis.

19. Символ печали – падение на терцию

20. Символ пребывания – перебор по трезвучию, и т.д.

Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. Истинная музыка всегда программна, ее программа – отражение процесса невидимой жизни духа.

Огромная любовь Баха к органу не исключала его постоянного творческого интереса и к другим инструментам. Особое место среди них занимает клавир. Если в органном творчестве композитор выступает завершителем богатейших традиций, то в клавирной музыке он прокладывает новые пути. Бах один из первых по-настоящему оценил потенциальные возможности этого инструмента, его универсальность; он наметил пути развития фортепианной музыки в XVIII и XIX веках. В своей работе Бах ориентировался на разные типы существовавших в его время инструментов. Он писал для сильного и звонкого клавесина с несколькими мануалами и для небольшого клавикорда с менее яркой, но певучей звучностью. Ни один из них не удовлетворял Баха полностью, как не удовлетворяло его и только что появившееся и еще очень несовершенное молоточковое фортепиано. Его художественные замыслы требовали иных средств. Многие баховские сочинения не «вмещаются» в современный ему клавир, они кажутся написанными для инструмента, которого еще нет, но появление которого композитор безошибочно предчувствует. Всем своим творчеством он как бы подсказывает пути развития и усовершенствования самого инструмента.

В творческих поисках И.С.Бах отталкивался от существовавших в его время традиций. В первой половине XVIII века клавир был по преимуществу домашним инструментом, а также инструментом учебным. Круг его выразительных возможностей представлялся музыкантам довольно ограниченным. Его образной сферой были жанровые сценки, иногда лирика – тонкая, хотя не всегда глубокая.

Новаторство Баха заключается прежде всего в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении ее образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведением. Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и интимнейший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевную смятенность. Она способна воплощать образы внутреннего мира и образы объективные, раскрывать их очень конкретно (например, подробно прослеживать развитие чувства) и обобщенно (например, передавая динамику самой жизни). Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства.

Звонкий, четкий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов – современников Баха к созданию музыки подвижной, тонко украшенной мелизматикой (особенно в медленных пьесах), часто – энергичной, моторной, но всегда основанной на четком пальцевом ударе. Бах ощутил иные возможности инструмента – тонко доносить смысл каждой интонации, важной в образном смысле детали. Именно в этом основывает свои клавирные темы Бах. Их выразительность крайне сконцентрирована. Здесь все существенно – паузы, лиги, фразировка. Отдельные интонации приобретают особую выпуклость, весомость. «Ударность» же инструмента И.С.Бах упорно стремится преодолеть: в противовес сложившейся традиции он старается выявить в нем новое качество – певучесть. Такая трактовка клавира связана с образным миром баховской музыки, с ее глубоким лиризмом.

Насыщение клавирной музыки кантабильностью требовало и новых исполнительских приемов. Это привело Баха к реформе самой техники игры. Вместо обычного в его время использования трех пальцев – второго, третьего и четвертого – он вводит в употребление также первый и очень редко участвовавший в игре пятый. Кроме того, применявшуюся тогда систему перекрещивания пальцев (после третьего – второй, после четвертого – третий и т.и.) он дополняет, а подчас и заменяет системой подкладывания первого пальца под третий и четвертый. Эта новая аппликатура давала возможность продлить мелодическую линию. В каком-то смысле она уподобляла технику игры на клавире игре смычком по струнам. От своих учеников Бах требовал прежде всего выработкиlegato. С этой целью композитор создал ряд инструктивных сочинений (таковы «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции»; даже «Хорошо темперированный клавир» был задуман как сборник инструктивных пьес, ставящих перед исполнителем задачу связанности и певучести игры).

Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в разносторонности его трактовки. Композитор доказал, что этот инструмент может быть не только камерным, но и ярким, концертным, пригодным для исполнения не только в домашней обстановке, но и перед большой публикой.

Не ограничиваясь жанрами, традиционным для этого инструмента, И.С.Бах обращается также к тем, которые сложились в музыке органной, скрипичной.

Под непосредственным воздействием итальянского скрипичного концерта возникли клавирные концерты Баха – он явился родоначальником этого жанра. Из органного искусства И.С.Бах заимствует жанр фантазии и фуги, прелюдии и фуги. Именно в условиях клавира этот «малый цикл» получает наиболее последовательную и глубокую разработку.

Клавирная музыка Баха вобрала в себя и некоторые черты оперного стиля. Они выявляются прежде всего в своеобразных инструментальных речитативах. Мелодии, которые композитор употребляет выразительной, часто патетической оперной декламации, можно услышать во многих его произведениях (например, в прелюдии es-moll из I тома ХТК, в фуге b-mollII тома ХТК, в сарабанде из Английской сюиты g-moll).

Очевидна также связь клавирной музыки Баха с его же вокально-инструментальными произведениями. Воздействие этой сферы творчества на клавирную музыку огромно. Здесь затронут тот же круг образов, тот же музыкальный тематизм (достаточно указать, например, на музыку cis-moll фуги из I тома ХТК).

Именно в области клавирной музыки, где композитор менее всего был связан традицией (не столь богатой, как, например, в органной музыке), он особенно много экспериментировал. Поиски нового были направлены, в частности, на углубленную разработку самого музыкального языка, закономерностей формы. В клавирном творчестве Бах особенно смело разрабатывал такую новую область музыкального языка, как гармония. Здесь получила свое законченное, классическое выражение фуга – наиболее сложная и совершенная из полифонических форм.

В эпоху барокко артикуляция и агогика были не только основными средствами выразительности, но и главными проводниками исполнительского стиля того или иного музыканта. Основной артикуляцией считалась раздельная манера игры отportamento до staccato. Этими приемами исполнялись длинные ноты, пунктирные ритмы, синкопы, мотивы, расположенные на трезвучиях и их обращениях, скачки в мелодии, восходящие и нисходящие последовательности в медленных темпах, а также линия bassocontinio.

Абсолютная длина ноты, исполненной приемом основной артикуляции, зависела от ее места в тактовой иерархии: 2/4 – раз – длиннее, два короче; 3/4 – раз длиннее, два – короче, три – еще короче (за исключением тех произведений, где по жанровым призракам доля «три» – сильная); 4/4 – раз – длиннее, два – короче, три – длиннее, четыре – самая короткая.

Следуя правилами артикуляции в целом следует:

стремиться к выработке достаточно разнообразной шкалы штриховых средств;

отдавать себе отчет в той роли, которую играет данный штрих в данном контексте. Именно понимание этой роли, а не всеобщие правила помогут найти в данном штрихе определенное выражение, а в связи с выражением – и меру его использования.

Вся эта работа связана с развитием взыскательного слуха. Именно требования слуха помогают выработать определенный штрих, ощутить его не как выполнение инструкции, а как создание краски, придания выражения, нахождения меры. Независимо от роли, которую играет в исполнении старинной музыки и, в частности, сочинений Баха nonlegato, нельзя приступить к выработке штрихов, не поупражнявшись прежде всего в выработке legato. Необходимо научиться такой штриховой манере, которая воспринималась бы как определенная краска, например, когда мы сопоставляем одновременно две краски, две манеры (правую руку исполняем legato, левую – staccato).

Особое внимание заслуживает вопрос о динамических оттенках.Как известно, старинные инструменты не обладали размахом динамических средств фортепиано. Тон клавесинной клавиши не зависит от силы, с которой эта клавиша ударяется; таким образом, клавесинная игра не обладает возможностью нарастаний и падений. Наряду с этим клавесин имеет две клавиатуры, каждая из которых позволяет получать удвоения в октаву: нижняя – в нижнюю октаву, верхняя – в верхнюю октаву. Таким образом, клавесин дает возможность четких противопоставлений.

Другой инструмент, особенно любимый Бахом, имеет одну клавиатуру, позволяющую проводить четкую, тонко нюансированную игру. Исполняя клавирные произведения Баха на фортепиано следует упорядочить использование динамических средств самого фортепиано.

Динамические оттенки распадаются на две группы. К одной относятся оттенки, соответствующие смене инструментовки, оркестровых групп, клавиатур органа или клавесина. Вторая группа – это оттенки, присущие самой мелодии, связанные с ее выразительностью. Они носят гораздо переменчивый, импровизационный характер. Из мелодических оттенков следует предпочесть те, которые связаны с пониманием закономерностей строения мелодии.

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы, какие бы динамические изменения и кульминации в ней ни встречались. Динамика в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы оттенить самостоятельность каждого голоса. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора.

Для баховской ритмики характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»).

Еще одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И.Браудо и назвал «приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: Мелкие длительности играются legato, а более крупные – nonlegato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэтd-moll, Менуэт с-moll, торжественный Полонез g-moll – исключения из «правила восьмушки» («Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»).

Характерной чертой Баха в вокальных произведениях является знак ферматы, который не означает в этих пьесах временной остановки, а указывает лишь на конец стиха.

Баховская мелодика характеризуется тем, что мотивы часто начинаются со слабой доли такта, а заканчиваются на сильной. Иначе говоря, границы мотива не совпадают с границами такта. Для того, чтобы каждый мотив был хорошо прочувствован, полезно предварительно пропеть его – сначала вслух, затем мысленно, «про себя», – а потом играть.

Стиль Баха отличает точный, активный, чрезвычайно сосредоточенный ритм, обладающий огромной художественной силой. Это в полной мере относится к пьесам из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», в особенности к маршам и полонезам.

Сам И.С.Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенций, маленьких прелюдий, менуэта – темп, который в данный момент полезнее всего для исполнителя или обучающегося. Основное назначение спокойных темпов – дать возможность вслушаться в музыку.То, что приобретается при работе в медленном темпе – понимание музыки, – является наиболее существенным. Достижение же более быстрого темпа необходимо считать обстоятельством менее существенным и допустимым, если не нарушится основное качество исполнения. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение медленное.

Отсутствие темповых обозначений объясняется теми же причинами что и отсутствие авторских указаний динамики: уверенностью Баха в знании исполнителями отличительных черт его письма, а также вариантностью темпа применительно к исполнению на различных клавирных инструментах. На протяжении пьесы темп в основном должен быть единым, но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счет, а свободное дыхание мелодической линии, подталкиваемое ритмическим импульсом и не стесняемое тактовой чертой.

В определение темпа значительную роль играет изучение авторской нотации. Во времена Баха темп был типологичен, и музыкантам достаточно лишь взглянуть в нотный текст, чтобы выяснить характер движения (соотношение длительностей, фактура, инструмент, на котором исполнялось). Плотность фактуры – один из определяющих моментов в выборе темпа. Чем более сложны полифонические «события», тем больше вероятность медленного темпа. На выбор меры движения влияет разновидность клавира. Звуки темы, исполняемой на клавикорде, в медленном темпе без особого труда соединяются во фразу. Для объединения фразы при игре на клавесине темп, по сравнению с клавикордным, должен быть несколько ускорен.

Расширение темпа связано у Баха с кадансовыми оборотами, завершающими эпизод, окончание пьесы. Фермата, поставленная над заключительной нотой или аккордом, предполагает естественное allargando. В тех же случаях, когда композитор не желал расширения темпа, он переносил фермату с заключительно аккорда на завершающую двойную тактовую черту.

Истинность знаний об искусстве, в том числе исторических, понимание сути его духовных ценностей – понятия, не поддающиеся точной дефиниции. Каждый из ученых, музыкантов – исследователей является в известной мере интерпретатором идей, запечатленных в конкретной художественной структуре: ведь содержание и форма нераздельны.

Насколько близко удастся подойти к истине, зависит от методологии данного исследования, от достоверности рассматриваемых в нем фактов. Однако в самой интерпретации этих фактов неизбежно проявляется доля субъективизма, которая зависит и от уровня исторического сознания данной эпохи, и от позиции исследователя-интерпретатора, изучающего творчество и личность художника в соответствии с определенными стилистическими направлениями или течениями, во взаимообусловленности с другими культурно-социальными факторами.

По словам Д.С.Лихачева, невозможно «втиснуть» творчество гениального художника в ограничительные историко-стилевые категории, подчинить его «определенному стилю и определенному течению. Гений черпает творческие возможности из господствующего стиля, а не растворяется в нем… Такие великие художники, как Шекспир, Тассо, Сервантес, Микаланджело и другие, принадлежат двум стилям – ренессансу и барокко». Так и Бах: господствующим являлся стиль барокко, но в недрах его зарождались предклассические черты – в баховском творчестве есть то, и другое.

И потому, очень важно ценить в Бахе не только замечательного и совершенного мастера контрапункта, но прежде всего глубокого мыслителя и художника, на много лет опередившего свою эпоху, создателя музыкальных произведений, которые до сих пор потрясают слушателя силой, яркостью и правдивостью образов и чувств.

В учебном процессе осознавать необходимость правильного распределения в наших учебных программах баховских произведений, учитывая их трудности и степень подготовленности обучающегося. Это должно способствовать наиболее целесообразному использованию баховского наследия.

Список литературы:

Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., Музыка, 1978

Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. СПб, Северный олень, 1994

Виппер Ю.Б. Барокко в западноевропейской литературе XVII столетия. -В кн.: Творческие судьбы и история, М., 1990

Друскин М. И.С.Бах. М., Музыка, 1982

Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. М., Издательский дом «Классика – XXI», 2006

Мильштейн Я. Хорощо темперированный клавир И.С. Баха. М., Издательский дом «Классика-XXI», 2004

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., Музыка, 1961

Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. Тамбов, Пролетарский светоч, 1993

Ройзман Л. Спрашивают педагоги – практики / Л. Ройзман// Вопросы фортепианной педагогики / Общ. Ред. В. А.Натансона. М., Музгиз, 1963

Хубов Г. Себастьян Бах. М., Музгиз, 1953

Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., Музыка, 1982