Теобальд Бём и его система клапанов.
статья

Теобальд Бём  и его система клапанов.

Приятно отметить, что сегодня едва ли найдется хоть один флейтист во всем мире, который никогда не слышал бы о Теобальде Беме. В этом году наступила 225-я годовщина со дня рождения великого изобретателя  первой в мире системы клапанов  поперечной флейты.  

Теобальд Бём (нем. Theobald Böhm, 9 апреля 1794, Мюнхен — 25 ноября 1881) — немецкий инструментальный мастер, флейтист и композитор, создатель современной поперечной флейты.

 Флейта системы Бёма в России XIX века

Флейта системы Бёма была впервые завезена в Россию учеником Бёма  Карлом  Венером, который с 1867 г. работал солистом оркестра Императорского Мариинского театра в Петербурге. Тогда как его именитые коллеги по пюпитру — Чезаре Чиарди и Эрнесто Кёллер продолжали играть на инструментах простых венских систем, Венер использовал последнюю — цилиндрическую деревянную модель конструкции своего учителя.

Первый профессор Московской консерватории (с 1866 года) Фердинанд Бюхнер был ярым противником новой флейты, и когда его ученики тайком от него начали переходить на новый инструмент, он ушёл из консерватории в знак протеста в 1882 году. В том же году его класс перенял ученик Карла Венера, Вильгельм Кречман, который первым в Москве ввёл обучение на флейте системы Бёма и был её преданным популяризатором. Ученики Кречмана, В. Н. Цыбин, В. И. Глинский-Сафронов, Г. Я. Мадатов и другие, стали ведущими флейтистами и профессорами в России начала XX века, таким образом прочно укоренив использование нового инструмента в исполнительской практике.

В конце XIX — начале XX веков наиболее известны в России были инструменты венского стиля австрийского издателя и фабриканта инструментов Юлия Циммермана, который активно продвигал флейту в Российской Империи. В дальнейшем Циммерман делал флейты системы Бёма — деревянные с серебряной головой и посеребрёной механикой. С 1905 г. на таких инструментах стал преподавать в Петербурге профессор консерватории и солист Мариинского театра Фёдор Степанов. Также получили широкое распространение деревянные модели системы Бёма немецкого фабриканта из Лейпцига Мориц Макс Мённиг (нем. Moritz Max Mönnig; 1875—1949).

 Т.Бём вместе с Рудольфом Греве, сыном известного мангеймского мастера Андреаса Греве в 1830 году открывает собственную флейтовую мастерскую, где  начали изготавливаться  инструменты с 8-9 клапанами (так называемая модель Тромлица), которые отличала необычайная точность. В 1831 году во время поездки в Лондон знакомится с известным английским флейтистом Чарльзом Никольсоном. Сила его звука, которую сам Николсон объяснял величиной звуковых отверстий, вдохновила Бёма на множество акустических экспериментов над инструментом. На Лондонской фабрике музыкальных инструментов он создаёт флейту с двумя кольцевыми клапанами (патентованное изобретение Нолана). Эта флейта явилась как бы прототипом поздней модели Бёма. Параллельно идёт создание флейт новой системы.
Спустя год после поездки в Англию, в 1832 г. в г. Мюнхене была завершена разработка гениальной клапанной системы, давшей инструменту множество преимуществ перед старой флейтой и означавшей качественно новый этап её истории. Эта модель, ещё имевшая, как и другие флейты того времени, обратноконическую форму, - так называемая флейта с кольцевыми клапанами, с помощью которых мастер гениально решил прежде непреодолимую основную проблему – 9 пальцами закрыть 13 звуковых отверстий и сделать доступной игру хроматической гаммы, всех тональностей и цепочки трелей тонами и полутонами (за малыми исключениями). Расположение отверстий было определено опытным путём, и к ним добавилось по одному для каждой руки и 1 трельный рычажок. (2-й такой рычажок ввёл позже парижский мастер Луи Бюффе-младший, он также установил в 1838 г. клапаны на одну общую, многократно сцепленную ось и заменил плоские пружины на игольчатые.) Основная идея и главная особенность оригинального клапанного механизма Бёма – система сплошь открытых клапанов (кроме клапана Dis), расположенных по ступеням хроматической гаммы. В этом его отличие от так называемой «французской системы», которая явилась компромиссным в аппликатурном отношении вариантом между старой флейтой и флейтой Бёма.
На следующий год Бём снова концертировал по Европе, и добился признания своего нового инструмента во Франции и Англии. Но ещё долгих 15 лет он настойчиво продолжал работу. Первая модель во многом его ещё не удовлетворяла. Её недостатками продолжали оставаться контрастное звучание регистров, трудности звукоизвлечения в высоком регистре, приглушённость в нижнем. Согласно свидетельству самого Теобальда Бёма, его постоянно наводил на размышления тот факт, что среди всех духовых инструментов лишь канал ствола флейты представляет собой перевёрнутый конус, что находится в некотором противоречии с законами акустики. Бём попытался «перевернуть пропорции», тем самым убедившись в правоте своих соображений. Одновременно пришло сознание того, что вряд ли он добился бы цели только эмпирическим путём. «Я решился поэтому призвать на помощь науку», - пишет Бём. Изучал акустику в Мюнхенском университете под руководством своего друга профессора физики, общей геологии, горного дела и металлургии Карла Эмиля фон Шафхойтля (нем. Karl Emil von Schafhäutl), с которым также разработал и запантентовал новый метод плавки железной руды, а в последующие годы стал автором ещё нескольких изобретений в этой области.

В 1834 году совершил очередную поездку во Францию, где в противовес Германии, его новая конструкция инструмента приобрела гораздо большую распространённость. Содружество Бёма и Шафхойтля и многолетняя работа увенчались цилиндрической флейтой с конически-параболическим головным коленом 1847 года – второй моделью Бёма. От формы головного колена, как считают флейтовые мастера, на 90% зависит тембр и насыщенность звучания. И хотя сокращение диаметра и параболическая кривая едва заметны на глаз, найденную Бёмом форму нельзя считать случайной – это результат долгих поисков. Бём рассчитал также оптимальные мензуры – соотношения длины и диаметра корпуса инструмента и размеры и окончательное расположение отверстий. Он долго не мог решить, какому материалу отдать предпочтение. Наконец, наилучшим, способствующим наиболее светлому и красочному звучанию флейты, счёл серебро. И в наши дни большинство флейтистов играет на серебряных инструментах. Флейта 1847 г. воплотила в себе основные идеи, в которых заключался совершённый Бёмом переворот в истории деревянных духовых инструментов. Но и позже мастер продолжал совершенствовать частности. В 1847 году запатентовал систему расположения клапанов, а в 1851 году представил флейту Бёма на выставке в Лондоне. Бём продал лицензии на изготовление своего нового инструмента крупным европейским флейтовым мастерам — англ. Rudal, Carte and Rose в Англии, Годфруа Эне и Луи Лоту во Франции, и другим — таким образом новый инструмент начал завоёвывать Европу. Инструмент Бёма был высоко оценен, и в 1855 г. парижское жюри присудило ему Золотую медаль Всемирной выставки. Но известен также и тот факт, что Парижская консерватория, например, ввела обучение на флейте Бёма лишь в 1893 г., т.е. спустя 12 лет после смерти изобретателя, чему причиной было сопротивление некоторых флейтистов, не желавших осваивать новый для них инструмент.

 В 1981 году в Швеции нашлись  письма Теобальда Бёма к Вильгельму Поппу, которые сейчас находятся в городском архиве г. Мюнхена. Письмо, написаное 5. 2. 1865 г., было посвящено теме открытого и закрытого соль-диез клапана. К письму также была приложена короткая версия статьи Бёма об открытом соль-диезе. Вскоре им был написан полный вариант этой статьи, который существует как черновик в Баварской государственной библиотеке в Мюнхене и как оригинал в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне. Бём сам перевёл статью на английский и французский языки. Статья не была опубликована, но её содержание Бём использовал в книге „Флейта и акустические, технические и творческие аспекты игры на ней“ Мюнхен 1871г. стр. 20–22.

  Письмо Теобальда Бёма к Вильгельму Поппу

Мюнхен 5 февраля 1865г.

Уважаемый господин Попп, Вы были правы, предпочитая мою флейту, а не флейту Лота из Парижа, хотя значение созданной мною системы клапанов и было принижено первым флейтистом Парижа Дорусом из–за его предположительных улучшений закрытого соль-диез клапана в акустическом и механическом плане. После долгих размышлений я создал систему клапанов с открытым соль-диезом, в которой все клапаны помогают естественному движению пальцев вверх и вниз. Дорус надеялся, что его новшества сделают флейту более доступной для тех, кто играл на старых флейтах, но не подумал о том, что недостатков будет больше, чем преимуществ.

Лот соединил для него соль-диез и ля клапаны так, что при нажатии безымянным пальцем левой руки, как на старых флейтах, звучало соль, а при нажатии мизинцем – соль-диез. В моей системе звучит соль при нажатии мизинцем, а соль-диез при поднятии мизинца. Я это сделал после долгих раздумий, и каждый, кто задумается над этим, согласится со мной.

Когда я объяснил всё это Дорусу, он согласился, что сделал глупость, а я сделал глупость и из уважения к нему не опубликовал всё о недостатках закрытого соль-диеза. Дорус был в это время первым флейтистом в Париже, и все его ученики играли на таких флейтах, как и он. Многие из них впоследствии перешли на открытый соль-диез. Де Вройе сказал мне, когда я ему всё объяснил, что он мне сочувствует, но ничего не может изменить, так как потребуется много времени для изучения новой системы. И поскольку Де Вройе будет продавать в Германии флейты с закрытым соль-диезом, так как Лот ему больше платит, чем я, то я вынужден буду всё опубликовать. До этого момента я не считал нужным это делать, потому что в Германии, Англии, России и почти везде, кроме Франции, все и так играют пo моей системе. На приложенных страницах я объясню все преимущества и недостатки, и вы со мной согласитесь.

Преданный Вам

Теобальд Бём

  Статья Теобальда Бёма (Вашингтонская версия) Комментарии об изменениях в системе клапанов “Флейты Бёма“, сделанных в Париже.

Требования, предъявляемые к хорошей флейте – это акустическое совершенство звука и интонации, лёгкость игры и простота механики. Вопрос, который интересует тех, кто уже играет на флейте, и тех, кто хочет научиться на ней играть, какая система лучше, с открытым или закрытым соль-диезом?

 1. Акустические свойства инструмента

Соединение закрытого соль-диез клапана с открытостоящим клапаном ля не позволяет девятому отверстию под клапаном ля быть самостоятельно открытым, а отверстие под соль-диезом слишком низко на флейте, чтобы быть резонатором для ми третьей октавы. Поэтому эта нота не берётся так легко и уверенно, как на моей флейте с открытым соль-диезом. Есть также разница в артикуляции в пиано и в интервалах, например, между соль-диезом и ля второй, или ми третьей октавы.

 2. Лёгкость игры

Вышеназванное соединение двух клапанов усложняет игру по двум причинам: для закрытого соль-диез клапана нужна сильная пружина, поэтому пальцам левой руки приходится с удвоенной силой преодолевать сопротивление ля и соль-диез клапанов. Игра этим усложняется, особенно при трелях соль-диез – ля; ля-бемоль – си-бемоль и ре-диез – ми третьей октавы.

Далее нужно отметить, что мизинец левой руки движется в противоположную сторону с пальцами правой руки. Несомненно, синхронные движения пальцев обеих рук в одну сторону, как при открытом соль-диезе, проще, чем движения в разные стороны.

На возражение, что мизинец левой руки нужен не в каждой тональности, замечу, что в наше время каждый хороший флейтист должен уметь играть во всех тональностях. А так как соль-диез или ля-бемоль присутствуют в шестнадцати из двадцати четырёх тональностей, то мизинец левой руки должен быть также тренирован, как и другие пальцы.

 3. Простота механики клапанов

Чем сложней механика клапанов и чем чаще она используется, тем сложней приводить её в порядок. Невозможностью закрыть 11 отверстий 9 пальцами объясняются соединения клапанов у фа-диеза и си-бемоля в моей системе. Поскольку мизинец левой руки ответственнен только за соль-диез клапан, то не было необходимости создавать ещё третье сложное соединение клапанов, которое бы только повредило акустике и простоте использования механизма. Утверждение, что закрытый соль-диез облегчает изучение новой флейты тем, кто играл на старой, это заблуждение. Многим пожилым флейтистам было достаточно нескольких недель занятий, чтобы снова начать играть, и многие известные солисты, поменявшие по моему совету закрытый соль-диез на открытый, убедились  в преимуществах моей системы. А то, что в Париже и в других местах известные солисты играют на флейтах с закрытым соль-диезом показывает, что сложности можно преодолеть с помощью таланта и усердия. Но это не доказывает, что эти флейтисты не достигли бы больших успехов меньшими силами с открытым соль-диезом.

Создавая мою систему, я долго размышлял, взвешивал и проверял всё, чтобы выбрать всё самое лучшее. Поэтому я готов принять конструктивную критику и предложения по улучшению.

 Комментарии

Теобальд Бём называет в своём письме две причины, по которым он  раньше не высказывался открыто против закрытого соль-диез клапана. Во-первых, Бём очень уважал Луи Доруса, который сменил Жан-Луи Тулу в Парижской консерватории и который первым в 1837 году начал играть на флейте Бёма.  Луи Лот сменил для него в 1838 году открытый соль-диез на закрытый. (Вельх, Кристоф. История флейты Бёма. Лондон 3 издание 1896 г. стр. 58).  Бём посвятил Дорусу в 1845 году свой опус № 24, в 1848 году французский перевод своего сочинения „Создание флейт и их новейшие усовершенствования“, а также  в 1857 году свой опус № 35. В письме своему ученику Себастьяну Отту от 3. 2. 1869 г. он называет Доруса лучшим флейтистом в мире (Библиотека Конгресса. Вашингтон. Коллекция Миллера).

Во-вторых, в этот момент он не считал нужным открыто выступать против системы закрытого соль-диеза, так как за исключением Франции все играли на флейтах с открытым соль-диезом. Не была исключением и Америка. 29. 11. 1854 г. в Америку была выслана флейта Бёма № 85 для флейтиста Филиппа Эрнста из Нью-Йорка (Документация мастерской Бёма в Мюнхене 1847–1859; 1876–1879 г. г. Библиотека конгресса. Вашингтон. Коллекция Миллера). В 1864 г. в Америке с триумфом выступил флейтист Мартин Хейндл, играющий на флейте под номером 19. Теобальд Бём писал в письме своему другу Вальтеру С. Броадворду: „С момента выступления в Америке моего бывшего ученика Хэйндла у меня  больше заказов из Америки, чем я могу исполнить. И хотя я предлагал им флейты моего друга Лота из Парижа, люди ждут мои флейты.“

Почти все флейты из мастерской Бёма (1828–1839), Бёма и Греве (1839–1847), Бёма (1847–1861), и Бёма и Мендлера (1862–1888) сделаны с открытым соль-диезом. В редких случаях, если заказчик настаивал, Бём делал вопреки своим убеждениям и очень неохотно флейты с закрытым соль-диезом. Согласно его бухгалтерским книгам  , между 1847 и 1859 г. г. были сделаны 128 флейт с открытым и только 2 (№3 и №22) с закрытым соль-диезом. А также почти все последующие флейты были с открытым соль-диезом.

В наше время, за исключением России и стран бывшего Советского Союза, преобладает система закрытого соль-диеза, хотя некоторые выдающиеся флейтисты играют на флейтах с оригинальной системой Бёма с открытым соль-диезом: например, Вильям Беннетт в Лондоне и Денис Буряков в Нью-Йорке. В своей книге Конрад Хюнтеле описывает свой переход с закрытого на открытый соль-диез и своё отрицательное отношение к закрытому соль-диезу.

В книге Лоренца/Шульца упоминаются такие мастера, как Ламберсон, Пауелл и Сельмер, которые признают преимущества открытого соль-диеза, но не производят флейты с ним, так как на них нет спроса.

Дейтон С. Миллер описывает свой переход на открытый соль-диез после долгих размышлений и советует начинающим флейтистам делать тоже самое.

Живущий в Базеле флейтист Оливер Минцлофф, тоже перешедший на открытый соль-диез, рассказывает об эксперименте с 8 флейтистами, из которых 4 начинали учиться на открытом соль-диезе и за 6 месяцев научились достаточно хорошо играть. Тогда как остальные, играющие на закрытом соль-диезе, и после полутора лет занятий сталкивались с проблемами при противоположном движении мизинца. В числе недостатков он называет также то, что при закрытом соль-диезе мизинец движется только при 5 из 40 нот, а при открытом – при 22, и поэтому он лучше натренирован, а также то, что ми третьей октавы слишком высокое, а ми – механика создаёт новые проблемы.

Мастер Герхард Закс указывает на акустические недостатки закрытого соль-диеза, недостатки ми-механики, проблемы с интонацией ре-диез третьей октавы  а также звуковые недостатки си-бемоля, ля и соль.

Давид Уимберли рассказывает в своём письме о том, что он с Джеком Моором изготовил 80 флейт с открытым соль-диезом и продал их в Америку. Флейтисты, переучившиеся на открытый соль-диез подтвердили, что они воспринимали эту систему как более логичную и удобную, а также акустически лучшую. Он также описывает созданную ими так называемую „Мюррей-флейту“ с открытым соль-диезом и открытым ре-диезом.

В 1860 году, уже в преклонном возрасте мастер разработал новый инструмент — альтовую флейту с механикой системы Бёма. В 1860-е годы (как, впрочем, и раньше, о чём говорят отдельные не очень удачные экземпляры с цилиндрическим сечением ствола) Бём, по свидетельству некоторых авторов, работал вместе с Мендлером над усовершенствованием флейты-пикколо, но, к сожалению, по-видимому, не продвинулся дальше опытных образцов. Он рекомендовал Молленхауэру, работавшему в 1862 г. в его мастерской, продолжать эту работу. Со временем клапанная система Бёма стала неотъемлемой частью конструкции флейты-пикколо, а лучшие идеи клапанного механизма были позаимствованы мастерами всех остальных инструментов группы деревянных духовых, включая и саксофон. С 1862 г. вёл более уединённый образ жизни, передав мастерскую своему помощнику Мендлеру. За долгие годы его деятельности у него было более 100 учеников – как в Германии, так и за её пределами, в том числе и за океаном – мастеров музыкальных инструментов и флейтистов-исполнителей. Им написано также несколько работ по разным вопросам флейтового строительства и исполнительства. Наиболее известные: "Die Flöte und das Flötenspiel in akustischer, technischer und artistischer Beziehung", Мюнхен 1871, Лейпциг 1929 ("Флейта и игра на ней в акустическом, техническом и художественном отношении"); "Über den Flötenbau und die neuesten Verbesserungen desselben", Майнц, Мюнхен 1847 ("О флейтостроении и его новейшем усовершенствовании").
При жизни Т.Бём был уважаемым композитором, но позже его произведения были преданы забвению. Лишь в конце XX в. возродился интерес к его блестящим и изящным сочинениям. Его юность пришлась на эпоху классицизма, а расцвет творчества совпал с эпохой романтизма. Часто в творчестве он использовал мелодии Бетховена, Гайдна, Моцарта, Россини, Шуберта, Мендельсона, Вебера, Паизиелло, Карафы, немецкие, швейцарские, шотландские, тирольские темы.

Сочинения

Из ныне изданных:

• Концерт соль мажор для флейты с оркестром, op.1
• «Nel Cor Piu». Интродукция и вариации на тему Паизиелло для флейты и фортепиано, op.4 (первое издание 1850)
• Полонез «Карафа» для флейты и фп., op. 8
• Интродукция и вариации на тему из оперы Вебера «Фрейшютц» для флейты и фп., op.9 (1830)
• Фантазия на шотландские темы для флейты и фп. (1830)
• Дивертисмент для флейты и фп., op. 11
• 12 больших этюда для флейты, op.15
• Большой полонез для флейты и фп., op.16
• «Air Suisse» Блестящие вариации для флейты и фп., op.20
• «Le Desir». Вариации на тему вальса Шуберта, op.21
• Вариации на тему немецкой песни «Du, Du, liegst mir am Herzen» для флейты и фп., op.22
• 24 каприса для флейты, op.26 (1852)
• «Альпийский сувенир». 6 салонных пьес для флейты и фп., op.27-32 (1853)
• Этюд-Лендлер для флейты и фортепиано, op.32
• 24 мелодических этюда для флейты, op.37 (1863)
• «Элегия» для флейты и фортепиано, op.47 (1881)

Литература

  Ventzke, Karl. Boehm-Instrumente. Frankfurt a.M., 1982.

  Качмарчик В. П. «Немецкое флейтовое искусство XVIII—XIX вв.» (недоступная ссылка) — Донецк, 2008 ISBN 978-966-7271-44-2 

  Качмарчик В. П. Реформа Т. Бёма (к проблеме исследования механико-акустической системы флейты) // Музичне мистецтво: зб. наук. ст. — Донецьк : Донецька державна музична академія ім. С. С. Прокоф'єва, 2004. — Вип. 4. — С. 218—227.

  Качмарчик В. П. Реформа Т. Бёма и перспективы развития современной флейты // Українське музикознавство. — К. : НМАУ ім. Чайковського, 2004. — Вип. 33. — С. 478—487.

  Scheck, Gustav. Die Flöte und ihre Musik. B. Schott’s Söhne, Mainz, 1975. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1981.