ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВА ФОРМЫ У УЧАЩИХСЯ ДМШ И ДШИ НА ПРИМЕРЕ ФОРМЫ «РОНДО» В СРЕДНИХ КЛАССАХ (Р. ГЛИЭР рондо соч.43 №6, В. МОЦАРТ рондо из сонатины Ля- мажор)
учебно-методическое пособие на тему

ОТКРЫТЫЙ УРОК ПРЕПОДАВАТЕЛЯ НОГИНСКОЙ

МОУ ДОД «НОГИНСКАЯ ДШИ»

СМИРНОВОЙ ТАТЬЯНЫ ВИКТОРОВНЫ

Тема:

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВА ФОРМЫ У УЧАЩИХСЯ ДМШ И ДШИ НА ПРИМЕРЕ  ФОРМЫ «РОНДО»  В  СРЕДНИХ КЛАССАХ (Р. ГЛИЭР рондо  соч.43 №6,               В. МОЦАРТ  рондо из сонатины Ля- мажор).

 ПЛАН:

1.ВСТУПЛЕНИЕ: Значение работы над  музыкальной формой.

2. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ: Определение формы «рондо». Работа с  учащимися.

3.ЗАКЛЮЧЕНИЕ: Особенности работы с современными детьми .

На урока ведётся работа с уч – ся :   Рафаенков Дима 3кл.

                                                                    Колесниковой  Юлей 4кл.

ЦЕЛЬ УРОКА:  РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ В НЕРАЗРЫВНОЙ СВЯЗИ С АНАЛИТИЧЕСКОЙ РАБОТОЙ НА ПРИМЕРЕ  ФОРМЫ – РОНДО-  

 ЗАДАЧА УРОКА:  Показать на практике  пути преодоления проблем, возникающих в процессе работы над формой «рондо».

                                   - формирование профессиональных умений: анализ текста,

                                     сравнения, обобщения; умение слушать себя, анализировать свою игру;

                                     развитие образного и  музыкального мышления.

                                  - воспитание музыкального вкуса и интереса к занятиям музыкой

ОТКРЫТЫЙ УРОК ПРЕПОДАВАТЕЛЯ НОГИНСКОЙ

МОУ ДОД «НОГИНСКАЯ ДШИ»

СМИРНОВОЙ ТАТЬЯНЫ ВИКТОРОВНЫ

Тема:

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВА ФОРМЫ У УЧАЩИХСЯ ДМШ И ДШИ НА ПРИМЕРЕ  ФОРМЫ «РОНДО»  В  СРЕДНИХ КЛАССАХ (Р. ГЛИЭР рондо  соч.43 №6,               В. МОЦАРТ  рондо из сонатины Ля- мажор).

 ПЛАН:

1.ВСТУПЛЕНИЕ: Значение работы над  музыкальной формой.

2. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ: Определение формы «рондо». Работа с  учащимися.

3.ЗАКЛЮЧЕНИЕ: Особенности работы с современными детьми .

На урока ведётся работа с уч – ся :   Рафаенков Дима 3кл.

                                                                    Колесниковой  Юлей 4кл.

ЦЕЛЬ УРОКА:  РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ В НЕРАЗРЫВНОЙ СВЯЗИ С АНАЛИТИЧЕСКОЙ РАБОТОЙ НА ПРИМЕРЕ  ФОРМЫ – РОНДО-  

 ЗАДАЧА УРОКА:  Показать на практике  пути преодоления проблем, возникающих в процессе работы над формой «рондо».

                                   - формирование профессиональных умений: анализ текста,

                                     сравнения, обобщения; умение слушать себя, анализировать свою игру;

                                     развитие образного и  музыкального мышления.

                                  - воспитание музыкального вкуса и интереса к занятиям музыкой

I. Анализ  музыкальных  произведений - сложный процесс, вызывающий  определённые  трудности  у  учащихся. Гёте писал: «Содержание  чувствуют  все, сущность  понимают  многие, форму  понимают  единицы».

  Для  правильного  и глубокого  понимания  произведения  нужны  знания. Эти  знания  помогут  проникнуть  в  тайны  содержания муз. произведения.

Работа над формой произведения – это очень важная  часть работы преподавателя над формированием у уч- ся музыкального мышления

-- по И. В. Способину (Игорь Владимирович  Способин – теоретик, музыковед):

. Форма присуща произведениям всех искусств, но законы восприятия для разных  искусств  неодинаковы. Произведения пространственных искусств (живопись, графика, скульптура и др.) воспринимаются посредством зрения и, вследствие этого, их форма может быть в любое мгновение воспринята как целиком, так и в частностях. При этом крупные очертания взгляд выхватывает раньше,  чем детали. Музыка - подобна искусству слова (поэзия, проза) развёртывается во времени, деталь за деталью. По этой причине музыкальное целое возникает в нашем сознании – постепенно, из фрагментов, которые  следуют один за другим,  и  которые  мы связываем при помощи памяти.

              Ю.Н.Тюлин (Юрий  Николаевич Тюлин – специалист по теории музыки 1839 – 1978г.) говорит  о  важности  анализа муз. произведения, в  процессе раскрытия художественно – образного  содержания произведений.: «В анализе можно и нужно раскрывать выразительность композиционных средств и их роль в развитии ,а через это в той или иной мере приближаться к художественному содержанию в его подлинном смысле, что имеет очень важное значение для восприятия и понимания музыкального произведения в его реальном или воображаемом звучании  …»

Существуют определённые типы музыкальных форм ( простые -  двухчастные, трёхчастные; сложные  - форма сонатное аллегро, рондо  и др.) т.е.  – постепенно выработанные и закреплённые традицией планы расположения элементов, причем многие из таких планов обнаруживают  большую историческую стойкость. Но это не мешает процессу развития в индивидуальной форме каждого конкретного произведения, иными словами -  форма каждого произведения всегда индивидуальна, присуща  только данному произведению.

II.  Рондо - одна из давно закрепившихся, вошедших в практику музыкальных форм. Название этой формы пришло из средневековой Франции. Там рондами (от слов rondeau - круг и ronde - хоровод) назывались хороводные песни. Исполнялась ронда так: солисты-запевалы пели свою мелодию на разные строфы текста, а хор повторял припев, в котором не менялись ни слова, ни музыка. Вот от этих хороводов и ведет свое начало рондо - особая форма построения музыкального произведения. Начинается рондо с главной темы, которую называют рефреном (ее можно сравнить с припевом песни). На протяжении рондо этот припев возвращается не менее трех раз, чередуясь с другими музыкальными эпизодами. На протяжении столетий форма – рондо – развивалась, изменялась:

- простое пятичастное рондо

- рондо с кодой

- рондо – соната

- большое рондо и т.д. ,но суть оставалась неизменной  а- в- а- с- а.(проведение рефрена должно

быть не менее трёх раз.

Форма рондо очень часто встречается в симфонических произведениях, в сонатных циклах, написанных для различных инструментов, в форме рондо написано много инструментальных пьес в народном духе, бодрых и оживленных,   т. е. – это очень распространенная форма.

РЕЙНГОЛЬЦ МОРИЦОВИЧ ГЛИЭР(1875-1956г.) «Рондо» соч.43 №6 –Советский композитор,  дирижер, педагог, музыкальный деятель. Историческая заслуга- осуществление непосредственной, живой связи между русской классической музыкальной школой и советской музыкой. Его музыка отличается жизнеутверждающим мироощущением, необычайно мелодична и красива.  Его произведения написаны  ясным, пластичным муз. языком, имеют повествовательный характер и очень близки к мелодия Р. Н. П

1. Работа велась поэтапно:  - прослушивание всего рондо;

-  после того  как Дима услышал  много повторяющихся музыкальных моментов, схематично уяснили  форму  произведения (А - В – А - С – А );

 - образ: созерцательный, слушая эту музыку, как будто видишь просторы необъятных полей, где        колосится рожь, высокое синее небо, чистые полноводные реки – образ родной и близкий, образ  Родины, (может быть смена погоды А- солнце, В- ветер, С – летняя гроза)

 -  мелодия  начинается на слабую долю  шестнадцатыми нотами, поднимаясь вверх волнообразно, то  откатываясь назад  и только третья волна  в  рефрене достигает кульминации (А заканчивается   в си  - миноре; А1 – переход в до – минор; А3 – Соль – маж.).

  - Эпизод В  - начинает  левая рука, мелодия по своему строению очень похожа на мелодическую  линию рефрена, но минорные тональности, больший диапазон разбега волн, яркая динамика  придаёт этой теме другую окраску, окраску большей направленности вверх к  синему небу.

   -  В эпизоде  С – изложение идет аккордами  на -f- (жесткими, сухими с акцентами), затем резкая смена звучности на –р- и как  контраст опевание нот спускающихся вниз постепенно  до вопросительных интонаций в «Д» Соль- маж.

 - аккомпанемент – А – гармоническая опора, а затем похож на размеренный, неспешный шаг.

                                     В – находится в пр. руке и как бы поддерживает  мелодию похожим ритмическим

                                      рисунком, а затем, занимает главную роль в проведении темы.

                                     С - звучит параллельными аккордами, затем двухголосье - гармоническая опора.

- технические трудности: в А, А1,А2 в пр. руке в конце чуть приснять лиги, сохраняя движение фразы.

         - В лев. Руке  legato  аккордами - неудобное место

          -в  эпизоде  С  - координационные моменты, перенос рук на октаву выше со сменой динамики

          -партия лев. Руки - legato 4и5 пальцев + правильное интонирование.

 - гармонический план: А- главная тема написана в Соль – маж, но каждый раз начинается с лёгкой  грустинки в ми- миноре и заканчивается по разному (А- си-мин ; А1 -  тревожным переходом                в  до-мин; А3 – утверждается в Соль – маж)

 Эпизоды  проходят через различные тональности: в эпизоде В – преобладают минорные   (ля, до, соль); в эпизоде С – до – мин, томление через «Д»  бемольных тональностей, заканчивается в «Д» основной тональности Соль – маж.

 - работая над фрагментами выявили - кульминационные точки, места дыхания-  цезуры, убедились в том, что динамика помогает в работе над кульминациями в каждом фрагменте.

        Самая яркая кульминация или кульминация всего произведения приходится на последний                              рефрен, где  утверждается основная тональность.

СОНАТИНЫ В. МОЦАРТА, как известно, не входят  в число оригинальных  клавирных сочинений В.Моцарта – это фортепианные переложения нескольких пьес для ансамбля духовых инструментов (под общим названием Divertimenti – от фр. – развлечение, род бытовой развлекательной музыки, сочетает в себе черты сонаты и сюиты ), сделанные, по одной из версий в 1907  Бруно Муджеллини.  

Исполнитель, соответственно, имеет больше свободы в истолковании этих сонатин, чем при работе над оригинальными произведениями В.Моцарта для клавира. Мы стараемся относиться к этим произведениям,  как к  произведениям классической эпохи в стиле В. Моцарта. Все  6 сонатин            В. Моцарта отличаются исключительной прозрачностью, ясностью, лёгкостью звучания, красотой и  оптимизмом.

Они очень популярны в детском фортепианном обучении, представляют прекрасный «полигон» для совместного обсуждения и решения с учеником динамических, артикуляционных, фразировочных,  темпоритмических, аппликатурных  и смысловых  задач.

В. Моцарт  Сонатина  Ля- мажор  4часть  РОНДО. Части классической сонаты и сонатины строго регламентированы, свобода минимальна. Область применения рондо в этот период – финалы или медленные  части циклов (т.е. части, где важна устойчивость, завершённость и отсутствие конфликтов). Это понимание формы соответствует общей для классиков концепции гармоничного и разумно устроенного мира.

Работа велась поэтапно:  - прослушивание всего рондо;

-   схематично уяснили его форму (А- В, В1 – А1- С, С1 – А – В, В1 – А1 – CODA );

-  образ: лёгкий, танцевальный, грациозный – театральный. «Моцартовские темы – это персонажи  которые гуляют по свободной сцене, претерпев метаморфозы в определённый момент своей  жизни» Алексей Любимов( пианист, клавесинист, органист, преподаватель, интерпритатор клавесинных произведений В. Моцарта): « сама стилистика моцартовского инструментального письма - мелодические приёмы, принципы развития - всё напоминает о его театральной музыке…»

-  темп  Allegro.  «..во времена В. Моцарта это обозначение темпа без дополнительных пояснений часто обозначало характер музыки « весело». В последствии обозначение характера музыки( весело) было переосмыслено на скорость движения (быстро) и это не случайно. Где весёлость, там живость, проворство, быстрота и лёгкость…» Н. П. Корыхалова.

- работу вели по мотивам, фразам, периодам, выясняя строение мелодической линии - пропевали  мотивы, фразы, отрабатывали штрихи в мелодии ( преобладает  штрих короткое staccato из-за такта  и  legato по две ноты на  сильную долю, длинное legato встречается только в CODЕ)

- отдельно  проработали  партию левой руки ( в основном  - это ритмическая и гармоническая опора мелодии  - « Необходимо, чтобы аккомпанемент прочно поддерживал парение мелодии, как танцовщик   поддерживает  балерину» Г.Коган. )

-   особое внимание уделили  ритмическим особенностям  (точно старались высчитать паузы,  выполнять акценты, прохлопывали синкопы)

 -  определили трудные и неудобные в техническом отношении  места ( смена мелодической линии с   одноголосного изложения на  септиму или сексту, исполнение мелодической линии двойными  нотами (секстами и терциями), исполнение шестнадцатых нот в левой руке,  legato  терциями) ;

-   прорабатывали  аппликатуру ;

-   разобрали гармонический план произведения ( выяснили, что преобладают родственные  тональности );

-  уточняли места смены дыхания,  цезуры (старались не упустить из виду разграничения построений,  сравнительную завершенность одной и начало новой  муз. мысли): перевернуть  страничку

-  работа  над динамикой представляет собой определённую трудность  - яркая, разнообразная – есть  длительные фрагменты  на –р-,  короткие и  стремительные cresc. до - f- с последующим внезапным  –р-,  отрабатывали  в  медленном и в среднем темпах  по фрагментам, старались  выявить кульминационные  точки (ощущение направленности любого построения  от мотива до периода);

  В процессе такой работы выучили текст наизусть. На данном этапе пробуем исполнять всё произведение целиком, не забывая работать над частностями.

1.Развёрнутая форма, состоящая из многочисленных периодов, связанных между собой по смыслу.  - Прорабатывая отдельные фрагменты, стараемся сделать маленькие музыкальные зарисовки, в которых есть свой образ, настроение,  учимся  дослушивать эти фрагменты рондо. Средства выразительности, с помощью которых мы пытаемся реализовать замысел композитора, разнообразны. Работаем над интонированием и фразировкой,  звукоизвлечением, в процессе работы отмечаем штриховые, мелодические, гармонические, динамические, тембровые особенности, особенности движение мелодии, значение  аккомпанемента, отрабатываем  кульминации, темповые особенности,  т. е. всё, что нас приближает к замыслу  композитора, но по фрагментам.

2. Объединить все это в единое целое -  самое трудное (вся предшествующая работа должна помочь нам в объединении этих разрозненных фрагментов в единое целое).

- некое сюжетное начало,  логика развития образов, расшифровка эмоций, настроений может послужить  объединению всего калейдоскопа музыкальных построений ( на мой взгляд очень важно, чтобы в создании образа, ребёнок использовал свой жизненный опыт, свои переживания и эмоции, а лучше всего, чтобы сам был героем музыкального рассказа);

 - чтобы охватить произведение в целом, необходимо умение создать длинные  фразировочные волны, для детей это сложно, но  осмыслить значимость каждой части в произведении, рассчитать

подходы к кульминациям, выявить самую яркую кульминацию – это по силам даже среднему уч- ся;

-  большую формообразующую роль играет общее развитие динамики, с её помощью строится форма произведения, динамика подчеркивая большие и малые структуры, помогает выявить сходства и различия;

-  сохрание единства темпа – это самое сложное, темповое единство  предохраняет форму от распада, что случается особенно на границах разделов .  В этом может помочь исполнение всех рефренов подряд  с их разными окончаниями. А так же умение исполнить партию левой руки в темпе, с динамикой;

- хотелось бы обратить внимание на работу над рефреном: Наталья Андреевна Любомудрова в своей книге «Методика обучения игре на фортепиано» пишет о том, что «наиболее трудно ведение общей линии развития и достижения цельности, именно в форме рондо: периодичность повторения главной темы (рефрена) может придать исполнению монотонность  и статичность. Поэтому надо помочь найти ученику особую прелесть и новизну в каждом проведении темы. При этом следует пояснить, что рефрены – при одинаковом тексте - воспринимаются и звучат по - разному, в зависимости от предшествующего эпизода и их места в  произведении; нужно лишь  почувствовать этот новый оттенок в проведении каждого рефрена».

- умение  перестраиваться в эмоциональном плане дано не каждому ребёнку, это признак артистизма, но пробовать и научить точно заканчивать каждое музыкальное построение и рельефно начинать следующее – этому научить можно.

- ясное понимание ладогармонического развития - помогает сохранить внутренние единство формы;

- очень полезно мысленное проигрывание по нотам и без нот, позволяющее отойти  от сочинения

на некоторую дистанцию – «взгляд сверху».  Но при этом особое место отводим цезурам между

разделами. Цезуры могут  разными:

                                    -очень короткие

                                    -подготовленные( атака или или замедления, уменьшение звучности и

                                       напряженности.);

                                    - в виде паузы.

III. Работая таким образом, у ученика появляются самые разные исполнительские качества. В результате, постепенно осваивая репертуар, ребенок  постигает более сложные образы и приобретает более сложные навыки. Учится видеть и слышать более сложную музыкальную ткань, выделять главное, не терять второстепенного. Музыка  становится понятной, мысль ясной, а воспроизведение учеником художественного материала целостным.

В основном приходится работать  над перспективным мышлением, т. е. «горизонтальным»- предслышать ,предвидеть…

Современные дети, как правило -  обладатели клипового мышления и  не всегда способны  анализировать какую-либо ситуацию, ведь её образ не задерживается в их мыслях надолго, он уже размылся, а его место тут же занял новый образ.

  Учащиеся с трудом анализируют  учебный материал, они очень быстро забывают то, чему их обучали совсем недавно, им трудно осилить произведения классической литературы, классической музыки.

Я уверена, что клиповое мышление, о котором сейчас много пишут,  не присуще человеку с самого рождения.

           Список  методической литературы

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. 3 изд. М., 1978.

Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974

Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. М.-Л., 1985.

Как исполнять Моцарта       КЛАССИКА -   ХХI, М. 2007г.

Коган Г. Работа пианиста. 3 изд. Л., 1979.

Корыхалова Н. П.  За вторым роялем  С. - П.  2006г.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. М., 1971.

Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М.. 1982.

Милич Б. Е.  Воспитание ученика — пианиста  изд. «Кифара» 2008г.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд.2. , М., 1982.

Петрушин В.И.  Музыкальная  психология  М. 1997г.

Перельман Н. В классе рояля. Изд. 4, Л., 1986.

Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.

Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов. М., 1959.

Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. М., 1947.