Специфика игры в профессиональном фортепианном ансамбле.
учебно-методический материал на тему

Специфика игры в профессиональном

           фортепианном  ансамбле.

Фортепианный ансамбль как "один из самых парадных жанров музыки" [9, с.20] в последние десятилетия переживает необычайный взрыв популярности во всем мире. Востребованность этого вида камерного музицирования обусловлена рядом факторов. Среди них: общая тенденция к возрождению забытых ансамблевых традиций прошлых веков; обилие высокохудожественных произведений композиторов XVIII-XX веков, неиссякающий интерес к жанру современных композиторов. Ввиду того, что фортепианный ансамбль становится любим и узнаваем массовым слушателем, известные пианисты-солисты все чаще объединяются в ансамбли. Сегодня совместные выступления ведущих пианистов (Аргерих - Плетнев, Петров - Гиндин, Любимов - Соколов, Руденко - Луганский и др.) становятся привычным явлением концертной жизни. Одной из примет времени стало появление постоянных составов фортепианного ансамбля. Концертная и просветительская деятельность таких известных фортепианных дуэтов, как Брук - Тайманов, Эден - Тамир, Бахчиев - Сорокина, в немалой степени способствовала популяризации жанра. В наши дни происходит лавинообразное увеличение количества международных конкурсов и фестивалей фортепианных дуэтов.

В настоящее время, наряду с коммуникативной функцией жанра, чрезвычайно востребована его педагогическая функция. Для образовательного процесса жанр фортепианного ансамбля имеет ряд привлекательных качеств, выделяющих его из общего списка специальных дисциплин.

Фортепианный ансамбль - необходимая школа самообучения и самовоспитания. Ансамблевое исполнительство, по сравнению с сольным, оказывает благотворное влияние на студентов не только в профессиональном плане, но и формирует человеческие качества: чувство взаимного уважения, такта, партнерства. Игра в дуэте предоставляет прекрасную возможность как для творческого, так и дружеского общения пианистов-солистов. Слова Роберта Шумана о том, что дуэты Шуберта "сближают души быстрее, чем любые слова" [10, с.214], прекрасно иллюстрируют эту мысль.

В отличие от других камерных ансамблей с участием фортепиано (фортепианное трио, фортепианный квартет, дуэты различных инструментов и фортепиано и т.п.), одним из преимуществ фортепианного ансамбля является возможность самообучения студентов. Помимо общих вопросов, связанных с интерпретацией, появляется возможность решать технологические проблемы. Огромное значение приобретает единство приемов звукоизвлечения, педализации, стремление двух партнеров изобразить одного, "четырехрукого пианиста" [5, c.93].

Известно, что многие сочинения, написанные для фортепианного ансамбля, имеют оркестровые, инструментальные, сольные версии. Часто первоосновой служит сольный вариант (например, Рондо ор.73 (1828) для двух фортепиано Шопена, переработанное восемнадцатилетним композитором, или Патетический концерт (1856) Листа, являющийся версией Большого концерта соло (1850)), иногда инструментальный ("истинно гениальная" (В. Стасов) Соната фа-минор ор.34 bis (1865) для двух фортепиано Брамса является версией квинтета), а также оркестровый (например, "Вариации на тему Гайдна" (ор.56 b, 1873) И. Брамса, "Вальс" (1920) М. Равеля, "Симфонические танцы" (1940) С. В. Рахманинова, "Вариации на тему Паганини" (1941) В. Лютославского). Сравнение разных вариантов одного произведения позволяет заглянуть в творческую лабораторию композитора, осмыслив нюансы оркестровки, прочувствовав связь симфонического и фортепианного творчества.

На уроках фортепианного ансамбля формируется навык чтения с листа, хотя сам по себе он не гарантирует профессионализм в ансамблевой игре. По меткому выражению А. Готлиба, "некоторые превосходные музыканты, пользующиеся заслуженной известностью, довольно посредственно читают с листа, и в то же время есть немало посредственных музыкантов, которые делают это с завидной легкостью" [5, c.94].

Для курса фортепианного ансамбля характерен и ряд специфических трудностей в процессе обучения. Несмотря на то, что игра в фортепианном ансамбле предполагает наличие двух творческих личностей, преобладающей тенденцией в процессе обучения становится стремление максимально сблизить исполнительский уровень участников ансамбля. "Настоящий ансамбль - это близость во всём: близость индивидуальностей, этических установок, интеллектуальных уровней. Это - духовное единение, эмоциональное родство, близость методов, форм, направлений в совместной работе" [7, с.45]. В этом вопросе не последнюю роль играет чувство состязательности ансамблистов, которое дает максимальную концентрацию внимания, повышая качество уроков.

Процесс привыкания ансамблистов друг к другу невероятно сложен и требует большой психологической работы, которая подчас лежит и в сфере морально-этических взаимоотношений. Не секрет, что, в отличие от исполнителей на оркестровых инструментах, которые с детства обучаются навыкам ансамблевой игры - от выступлений с концертмейстером, до игры в различных ансамблях, оркестрах, - "пианисты овладевают своим мастерством в условиях индивидуальных занятий и привыкают к ним, как к единственно возможной форме работы" [6, c.6]. Поэтому психологические установки пианиста-солиста часто оказываются помехой на пути к достижению ансамблевого единства.

Особую важность приобретает умение студента находить творческий контакт с партнером, ясно излагая свои мысли при совместном создании художественного образа исполняемого произведения. Учитывая то обстоятельство, что многие студенты в будущем сами становятся педагогами, этот навык представляется очень важным.

* * *

Как было уже отмечено, все большую популярность в последнее время приобретают международные конкурсы фортепианных дуэтов, среди которых особое место занимают конкурсы - члены Женевской международной федерации - в Майами, Мюнхене, Кальтаниссетте и другие. Безусловно, это является положительным фактором в популяризации жанра, а также прекрасным стимулом для плодотворных занятий в классе фортепианного ансамбля. Ответственность предстоящего творческого состязания предъявляет жесткие требованию к качеству исполнения. На первый план выходит ряд задач, связанных непосредственно с публичным выступлением.

Система дирижерских жестов.
Любой концертирующий фортепианный дуэт должен иметь свою систему определенных жестов, взглядов и даже вздохов, позволяющую синхронно начинать произведение, грамотно показывая ауфтакт, снимать заключительный аккорд и т.п. Причем, такие жесты должны быть практически незаметны публике.

Камнем преткновения для начинающего ансамбля может стать непривычное расположение инструментов.

Так, в консерваторских классах рояли обычно стоят рядом друг с другом, и студенты привыкают к определенной системе коммуникации. При такой постановке инструментов развиваются "чувство локтя", "боковое зрение"; для совместного вступления порой достаточно оказывается еле слышного вздоха. На конкурсах же используется иной способ расстановки роялей - "валетом", при котором у одного из инструментов снимается крышка. Такая "классическая" расстановка доставляет поначалу большие трудности, на устранение которых требуется не одна репетиция.

С особыми трудностями сталкиваются музыканты при игре в четыре руки на одном фортепиано. По мнению Е.Г.Сорокиной "близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству" [8, c.4], и с ним трудно спорить. Но такое единство возникает в том случае, когда партнеры имеют немалый опыт в музицировании подобного рода, в противном же случае у партнеров подчас возникает желание подвинуть коллегу, опасаясь удара локтем в "солнечное сплетение". Весьма комично выглядит ситуация на первом уроке ансамбля в 4 руки, когда педагог вынужден расставлять стулья за инструментом и показывать "демаркационную линию" студентам. Кроме того, большую трудность при игре в 4 руки представляет педализация, так как пианист, исполняющий вторую партию, часто должен педализировать в собственной паузе.

По всей вероятности, обилие технологических сложностей при исполнении четырехручного репертуара, делают такой вид музицирования студентов чаще конкурсной необходимостью (на некоторых крупных конкурсах, таких как конкурсы фортепианных дуэтов в Майами, Мюнхене исполнение ряда произведений в 4 руки обязательно), чем осознанной потребностью.

В связи с этим, очень важно умение педагога привить навыки и вкус к работе в обоих типах ансамбля, каждый из которых имеет свои специфические особенности.

Синхронность звучания - один из главных показателей качества ансамблевой игры. Особую трудность представляет совместное rubato, органично и адекватно соответствующее авторскому тексту. Необходимо, чтобы все ускорения и замедления темпа были прочувствованны, выверены и отработаны еще в домашних условиях, при этом не становясь некими заученными раз и навсегда "общими местами". "Свобода непосредственного музыкального высказывания отнюдь не сковывается ансамблевым выступлением... Но она проявляется в меньших дозах, чем при сольной игре" [3, c.7].

Аналогичный принцип должен соблюдаться и при работе над динамическими оттенками. В отличие от сольного исполнительства, варьирование динамического рисунка во время эстрадного выступления одним из ансамблистов может негативно сказаться на качестве исполнения, разрушив целостность и выразительность звучания.

К исполнению двухрояльного репертуара в последнее время предъявляется требование игры наизусть. Так, на Международном конкурсе фортепианных дуэтов в Майами обязательно исполнение двух концертных программ и концерта для двух фортепиано с оркестром на память (при этом программа в 4 руки может исполняться по нотам). Оставив за рамками нашего сообщения разговор о целесообразности этого требования, отметим, что исполнение ансамблевого репертуара наизусть предполагает знание обеих партий. И в этом, несомненно, есть большой плюс, так как обмен партиями "способствует углубленному пониманию ансамблевой фактуры сочинения" [1, c.99].

При концертном исполнении произведений в четыре руки не последнюю роль играет умение грамотно переворачивать страницы. Как часто выступление бывает загублено от недостаточного внимания в домашней работе к этому, казалось бы, малозначительному компоненту дуэтной игры!

* * *

Список специфических исполнительских задач фортепианного ансамбля можно продолжать и детализировать, но даже эскизный набросок обозначенных вопросов говорит о масштабе необходимой самостоятельной работы студентов и систематических занятий с педагогом.

Отвечают ли вышеперечисленным задачам продолжительность и объем курса фортепианного ансамбля?

Курс фортепианного ансамбля выделен в отдельную дисциплину, по времени обучения занимающую первый год в вузовском образовании. На смену курсу фортепианного ансамбля на втором году обучения студента в вузе приходит ансамбль камерный, который по протяженности занимает последующие четыре года обучения и завершается государственным экзаменом. Таким образом, при сопоставлении очередности и продолжительности курсов очевидным представляется некая "второстепенность" курса фортепианного ансамбля, его прикладная функция как подготовительного к курсу ансамбля камерного. Правомерно ли такое распределение приоритетов? Представляется, что нет.

Налицо неоднократно отмечавшееся (например, в ряде выступлений на Международной научной конференции, проходившей в Санкт-Петербурге c 15 по 17 октября 2001 года) несоответствие годичного курса обучения и объема программы, который бы предполагал не поверхностное ознакомление с азами игры в фортепианном ансамбле, а углубленное изучение этого самостоятельного вида музицирования.

Представляется целесообразным введение дифференцированной оценки уже с первого полугодия, а также требование к исполнению экзаменационных произведений наизусть. Это позволит, на наш взгляд, поднять статус курса в глазах студентов до уровня специального фортепиано. Необходима также работа по сближению курса с другими специальными дисциплинами: оркестровкой, историей фортепианного исполнительства, историей зарубежной, отечественной музыки.

Создать полноценный ансамбль за один год обучения - задача почти невыполнимая. Студенты первого курса объединяются в пары по самым разным соображением, и чаще всего, только к концу учебного года у педагога складывается представление о том, кого целесообразно объединить в ансамбль.

Желательно проведение занятий по фортепианному ансамблю в качестве факультатива в течение всех пяти лет обучения, в то же время не подменяя занятия в классе камерного ансамбля, являющегося, по словам А. П. Бородина "одним из самых могущественных средств для развития музыкального вкуса и понимания" [4, с.106].

Процесс обучения в классе фортепианного ансамбля чрезвычайно сложен и многогранен. "Культура камерности требует от исполнителя превосходства интеллекта и строгой осмысленности, чтобы тем самым переводить музыку на высшие ступени познания, в область внечувственного, разумного содержания" [2, с.220]. Обилие высокохудожественного репертуара, возможность самообучения студентов, более тесного профессионального и человеческого контакта студентов-пианистов определяет особую роль курса в становлении профессионального музыканта.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аджемов К. Избранные сочинения Клода Дебюсси в классе камерного ансамбля. M. 1979
2. Асафьев Б. Русская музыка XIX начала XX века. Л.1968
3. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. М. 1979
4. Бородин А. Письма. М. 1936
5. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство, вып. 8. М. 1973
6. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М. 1971
7. Лузум Н. В ансамбле с солистом. Н.Н. 2005
8. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М. 1988
9. Ступель А. Беседа о камерной музыке. Л. 1963
10. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М. 1979