Класс аккомпанемента в детской музыкальной школе
методическая разработка по теме

«Класс аккомпанемента в детской музыкальной школе»

Аккомпанемент- одна из составляющих комплексного подхода в воспитании юного музыканта. Уроки аккомпанемента позволяют приобрести новые исполнительские навыки, расширить репертуарные рамки, познакомиться с лучшими образцами русской и зарубежной инструментальной музыки, воспитать художественный вкус и чувство стиля, а главное- развить умение слушать и создавать единый художественный образ произведения вместе с иллюстратором. Навыки аккомпанемента могут пригодиться в повседневной музыкальной практике (художественная самодеятельность, домашний досуг и т.д.) как музыканту-профессионалу, так и музыканту любителю. Развитие различных форм музицирования (ансамбль, аккомпанемент, импровизация, чтение с листа) особенно востребовано в настоящее время.

Аккомпанемент представляет собой один из важных моментов в развитии юного музыканта, который нельзя упускать, так же как и игру в ансамбле. Кроме новых практических навыков, эта форма работы приносит большое эмоциональное удовлетворение обучающемуся, расширяет рамки концертных выступлений, часто позволяет избавиться от «страха» эстрады.

При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени умение увлечься замыслом партнёра, понять его намерения и принять их, испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнёров, их взаимопонимания и согласия. Главной задачей первых уроков является осознание совместной работы: «я и солист- одно целое».

Цель курса- обучение учащегося осмысленному и уверенному исполнению партии сопровождения в ансамбле с использованием соответствующих приёмов.

Задачи:

- выработать умение музицировать в ансамбле, с учётом особенностей солирующего инструмента ( особенности звукоизвлечения, тембра и наполненности звучания, дыхания);

- освоить различные приёмы сопровождения;

- выработать навык соотношения звучания солирующей партии и партии аккомпанемента;

- выработать умение совместно с солистом соучаствовать в создании гибкого и выразительного художественного образа;

- ознакомить с возможно большим числом произведений, написанных в самых различных жанрах музыки;

- обучение игре в ансамбле;

- развитие навыков чтения с листа;

На первом этапе обучения - знакомство с несложными, но в то же время, характерными типами фактуры фортепианного сопровождения. Целесообразно использовать сборники Хрестоматий по классам оркестровых инструментов, образцов русского городского романса, песен для детей.

Выбирая репертуар, следует знать возможности обучающегося. Лучше всего оценить потенциал, предложив прочитать с листа самые несложные варианты аккомпанемента или партию левой руки. Часто возникает необходимость в некотором изменении фактуры музыкальной пьесы с учётом возможностей обучающегося, возможностей иллюстрирующего инструмента и требований, предъявляемых уровнем будущего концертного выступления. Как и во всём, в педагогике очень трудно найти так называемый консенсус между составляющими успеха. С одной стороны возникает желание разучить эффективную пьесу, с другой стороны настораживает способность ученика её грамотно исполнить. Далее, при выборе репертуара, надо учесть тематику предполагаемого концерта, ответственность выступления. Опытный учитель знает, что как бы не вскружила голову ученика та или иная пьеса, с каким бы жаром он ни взялся за преодоление трудностей, в данный момент превышающих его пианистические возможности, результат всегда будет ниже желаемого. Завышенные требования к обучающемуся убивают в нём артиста. Разумное упрощение фактуры при сохранении основных особенностей звукового образа и при совместном со взрослым музыкантом исполнении, дают возможность учащемуся почувствовать крылья за спиной.

Аранжировка- ещё один приём, дающий возможность в реалиях музыкальной школы получить прекрасный творческий результат. Самые несложные и «заезженные» пьесы музыкальной литературы для различных солирующих инструментов могут зазвучать совершенно по-новому и занять достойное место на концертной площадке, если несколько видоизменить партию солиста, добавить (присочинить) партии ещё одного или нескольких инструментов.

Разбор. В первую очередь надо осмыслить форму произведения как единое целое. Частой ошибкой является дробление музыкальных построений за счёт «псевдовыразительности» и чрезмерного интонирования мелких мотивов. Нужно чётко представлять структуру произведения, обозначив такие понятия как вступление, заключение, сольные места. Очень важно также обратить внимание на темповые изменения (ускорения и замедления) и характер музыки. Необходимо сразу определить точный темп- от этого будет зависеть работа над правильностью приёмов исполнения.

Мелодия- основной выразительный элемент всех пьес при работе в классе аккомпанемента. Только в классе аккомпанемента мелодия наиболее органично занимает подобающее ей место, и ученик может на деле почувствовать всю её доминирующую сущность, которая до сих пор была в разной степени скрыта от ученика за сопровождающими его в процессе обучения многочисленными заботами и трудностями. Кроме того, что нужно знать наизусть мелодию, необходимо наиболее подробно разобраться в архитектуре мелодии- в её форме, ритмическом рисунке, гармонических тяготениях, звуковой динамике. Очень важно также научить юного аккомпаниатора слышать мелодию в процессе её поинтервального развития. Подобный детальный разбор помогает не только рельефно представлять мелодию, но и творчески соучаствовать в её внутреннем развитии. Только так и только благодаря настойчивости учителя, обучающийся сможет испытать радость гармонии мелодии и аккомпанемента. Кроме того, обязательно сразу же обратить внимание на специфику звучания, регистр, приёмы звукоизвлечения солирующего инструмента, нацеливая на необходимость соответствующих корректировок в партии аккомпанемента.

Фразировка является одним из средств музыкальной выразительности. Аккомпаниатор должен точно знать, где у солиста начинается фраза, где её вершина и окончание. Тщательное изучение партии солиста должно стать привычкой аккопаниатора. Чем кропотливее и продуманнее будет эта работа, тем точнее и быстрее будут решены музыкальные задачи. Исходя из этого будет выстраиваться динамический план в аккомпанементе.

Звуковой образ. Одной из основных забот аккомпаниатора является бережное отношение к звуку. При работе над звуковым образом собственно аккомпанемента надо ставить конкретные задачи. Важно, чтобы уже в самом начале работы над пьесой, обучающийся имел достаточно чёткий ориентир в плане звукового образа. При работе над звуком единственная задача преподавателя- помочь формированию в области внутреннего слуха обучающегося определённого звукового образа, свойственного изучаемой пьесе. Это достигается показом преподавателя на фортепиано и соответствующими комментариями, касающимися не только пианистических приёмов (форма кисти, наклон кисти, направление удара, скорость удара, вес руки, работа запястья, кистевые движения, педаль), но и формирующими направление фантазии ученика. Важно так же показать, какие изменения звукового образа следуют при использовании разных вариантов пианистических приёмов. Таким образом, год за годом у обучающегося формируется определённый «банк» ассоциативного материала, источниками которого должны быть проявления высшей духовной деятельности человека и эмоционально окрашенные явления природной стихии  и, в гораздо меньшей степени, примеры из обыденной жизни. Последнее связано с тем, что у ученика должен вырабатываться стереотип элитности музыкального исполнительства, требующего тонкой внутренней организации и сосредоточенности, образцы чего весьма редко встречаются в повседневной жизни общества.

Вертикаль. Значительную трудность представляет выстраивание звучания по вертикали. В классе специального фортепиано часто оптимальным вариантом считается умение обучающегося сыграть мелодию громче, а аккомпанемент тише. В классе аккомпанемента, на первый взгляд, всё наоборот, то есть надо играть бас ярче, чем партию правой руки. Но на самом деле, проблема в обоих случаях одна- выстраивание звучания по вертикали. Ученика надо научить слышать вертикаль в разных ракурсах и формировать определённую иерархию голосов аккорда, в зависимости от конкретной художественной задачи. И это предъявляет к тренированности слуха обучающегося повышенные требования. До сих пор его восприятие и, в ещё большей степени, воспроизведение музыки базировалось в основном на ритмической составляющей, являющейся более архаичной компонентой, обращённой к глубинным пластам человеческой психики, сформировавшейся в эволюционном процессе. Наиболее эффектно артистическое владение звуковой вертикалью проявляется при исполнении полифонических произведений И.С.Баха, с их, своего рода, рафинированным «импрессионизмом». В классе аккомпанемента, с одной стороны, выстраивание звучания по вертикали в ансамбле с солистом несколько сложнее гармонически, ведь аккомпаниатор должен включить в сферу своего внимания и партию одного или нескольких солистов. С другой стороны, разность тембров солирующих инструментов делает задачу выстраивания звучания значительнее нагляднее и, поэтому, результативнее.

Темп. Темп является не только технической задачей. На проблеме темпа как такового вообще не рекомендуется заострять внимание обучающегося. В работе с детьми, не обладающими в достаточной мере пианистическими навыками, термин «темп» и вовсе не следует употреблять. Обучающийся должен впитать ощущение темпа пьесы из показов преподавателя, а также в процессе работы над формой, над фрагментами фактуры, при работе над звуком. Надо понимать, что обучающемуся труден не быстрый или медленный темп, а темп как таковой, то есть как один из элементов организации музыки во времени. При работе над ощущением времени у аккомпаниатора можно посоветовать приёмы упрощения мелодии, фактуры и гармонического плана пьесы.

Гармонический план. В значительном большинстве пьес классического репертуара, над которыми идёт работа в классе аккомпанемента, используется несложный гармонический язык. Но на практике, с обучающимся требуется провести непростую работу для того, чтобы он из стадии механического блуждания по клавиатуре, будучи пристёгнутым коротким поводком к тексту, перешёл к более или менее осознанному и свободному оперированию основными гармоническими функциями в их авторском изложении. Овладение репертуаром с нетрадиционным или более изощрённым гармоническим языком, по большому счёту, либо не доступно обучающемуся, либо требует большой подготовительной работы. Исполнение таких пьес без соответствующей подготовки вызовет лишь недоумение, которое будет тем больше, чем меньше ученик проявит чудес в плане моторики, преувеличенной динамики, ускоренных темпов и других косметических средств.

Упрощение гармонического плана. Во время разговора о работе над формой уже упоминался приём, заключающийся в упрощении фактуры и гармонического плана до уровня, соответствующего подготовке обучающегося. В данном случае этот приём интересен тем, что помогает обучающемуся после определённой тренировке более уверенно ориентироваться и в тексте, и, в особенности, на клавиатуре. Трудно переоценить важность понимания гармонического плана пьесы и умения применять это понимание в процессе игры на инструменте. Вслед за пониманием идёт уверенность, выразительность, исполнительская свобода, свобода самовыражения, чувство удовлетворения и собственного достоинства. Впрочем, все эти слова можно сказать не только о гармоническом плане, но и о любом другом рассматриваемом здесь элементе музыкального исполнительства. Единственно, что нужно добавить: при работе над гармоническим планом необходимо обращать внимание на внутренние тяготения основных гармонических функций.

Метр. При работе над метром надо понимать, что только лишь равномерное размещение долей такта во времени, по существу, разрушает метрическую структуру пьесы, лишая метр его возможностей воздействия на слушателя. Метр не просто необходимое организующее начало, но и важнейшее выразительное средство музыки. Искусное владение метром само по себе оказывает на слушателей сильнейшее воздействие. Нужно объяснять законы метрической иерархии долей такта и их взаимоотношений. Как правило, обучающийся знает об этом. В любом случае он легко поймёт, о чём идёт речь. Другое дело- закрепление знаний на практике. Однако, чем лучше пианисту удаётся почувствовать специфическую роль каждой из долей такта, далее, почувствовать форму дуоли, триоли, квартоли, чем лучше удаётся осмысленно выстроить метрическую картину такта, тем свободней, выразительнее, доходчивее будет его музыкальная речь, тем незаметнее для себя он вплотную подойдёт к решению многих погранично сложных пианистических задач. Уделяя внимание метру мы дарим ученику радость стремительных побед над казавшимися ранее недоступными вершинами. Здесь от преподавателя требуется значительная степень фантазии, красноречия и настойчивости, как и во всей работе преподавателя с обучающимся в музыкальной школе, работе, имеющей целью определённую результативность. Если не ставить в работе чёткую, конкретную и очень узкую задачу, включающую как обязательное условие достижение цели, то кроме раздражения или недоумения со стороны ученика каких-либо результатов не последует.

Агогика. Сжатие и торможение музыкального времени- очень тонкий и обоюдоострый инструмент при работе над формой пьесы. Только большая осторожность, чувство меры и стиля позволяют найти единственно верный ориентир развития музыки во времени. Если в первые занятия не уделялось этому должного внимания, то в дальнейшем для обучающегося всё замкнётся только на формальном выполнении требуемых замедлений и ускорений.

Ритм. При совместном музицировании остро встаёт проблема метроритма, так как каждое исполнение солистом своей партии будет всегда отличаться от предыдущих исполнений и зависеть от его эмоционального и физического состояния в данный момент. Пианист должен чутко поддерживать солиста, добиваться единого движения, избегая отставания или опережения его партии, и полной свободы исполнения за счёт тщательной прослушанности всей фактуры. Задача преподавателя- превратить ритмический рисунок пьесы из математической задачи в выразительное средство, присущее именно разучиваемой пьесе, со всеми её стилевыми, национальными, жанровыми особенностями, особенностями авторского композиторского языка. Можно пойти и дальше, и в некоторой мере приноровить остроту ритмического рельефа к уровню восприятия и ожиданиям предполагаемой слушательской аудитории. Надо помнить, что и метр, и ритм- основной канал воздействия на слушателя, что обусловлено особенностями психики и физиологии человека.

Интервалика является базовым элементом не только действительно интонационного слышания мелодии, линии баса, объёмности сопровождающих фигурации, но и основой верного звукоизвлечения. Обучающийся далеко не всегда хорошо разбирается в интервалах, и уж совсем плохо применяет свои знания в практическом исполнительстве. В процессе поиска результата эта проблема, стремительно миновав стадию информированности ученика и не слишком долго задерживаясь на особенностях двигательных ощущений, строения руки или мышечного тонуса ученика, наконец, обнажает свои корни- это прежде всего проблема мышления. Именно на этом аспекте изначально должно быть сосредоточенно внимание преподавателя и, в идеале, внимание обучающегося. По пути к этой цели преподавателю потребуется немалая изобретательность, фантазия, познания в смежных областях искусства, большой жизненный опыт и, главное, терпение. Кроме того, что сам этот процесс в немалой степени занимательный, преподаватель и обучающийся обнаружат, что параллельно само собой исчезает значительная доля напряжения при работе над метром, ритмом, темпом. Меняется отношение к аппликатуре, часто несущее на себе печать малоосмысленного и необогащённого фантазией рутинного запоминания определённого порядка чередования пальцев рук при игре на фортепиано.

Применение педали в аккомпанементе обязательно, так как является дополнительным средством музыкальной выразительности. Кроме классических примеров прямой и запаздывающей педали, открываются широкие возможности для использования педали колористической в точном соответствии с музыкальным строем пьесы. Поиски наиболее выигрышных эффектов должны вестись вместе с обучающимся путём сравнения и отбора наиболее удачных в контексте данного произведения. Педаль позволяет звуку продлить свою жизнь во времени, создаёт «волшебный шлейф», обогащает фактуру гармонических построений на кульминациях, не даёт прерываться бесконечной кантилене и всегда приходит на помощь там, где возможно угасание длинных звуков.

Чрезмерное увлечение педалью грозит безвкусицей и непрофессионализмом. Типичные ошибки- «переползание» педали из такта в такт без соблюдения цезур или же, наоборот, частая, бессмысленная, музыкально неоправданная смена педали. Чтобы избежать этого, можно воспользоваться принципом «оркестровки» музыкального материала. Распределение музыкальных тем по тембрам не позволит исполнять темы одинаково. Только с помощью педали возможно решение большинства музыкальных задач по «раскрашиванию» звука, соединению далеко разбросанных голосов, скачкообразных ходов, гармонического баса и дополняющих его аккордов.

Специфика фортепиано состоит в невозможности усиления силы звука после его взятия, он начинает сразу затихать и исчезает. Проблема плавного перехода мелодии из звука в звук должна быть решена за счёт сопутствующих голосов. Надо найти то окружение в данной фактуре, которое позволит продолжить этот звук и подготовить следующий.

Большое внимание необходимо уделять точному исполнению длительностей, особенно пауз. Несоблюдение этих авторских указаний может сильно исказить характер исполняемой музыки, привести к неверному осмыслению и использованию педали.

Фундаментом исполнения в аккомпанементе всегда является линия
баса. Её надо отдельно проучивать, выстраивая динамический план всего
произведения. Большую пользу принесёт выразительное исполнение баса с
партией солиста. Аккомпаниатор, освобождённый от груза дополнительных технических задач, сосредоточит своё внимание на единстве исполнения, на совпадение с солистом во фразировке. При разборе своей партии у пианиста получается «аккомпанемент в аккомпа- нементе». Если главенствует бас, то ему подчиняются и аккомпанируют остальные голоса. Если же звучит мелодия с басом, то им аккомпанируют средние голоса. Таким образом, бас всегда поддерживает солиста. Часто вступления, заключения, проигрыши полифоничны. В них объединяются и мелодические линии, и линии баса. Проработка таких мест идентична работе над полифонией. Надо выразительно сыграть и прослушать каждый голос, проучить голоса отдельно и попарно, двумя руками. Необходимо проучивать произведение аккордами, выявляя таким образом гармоническую основу любой фактуры. Это позволит хорошо и быстро ориентироваться в нотном тексте.

Нельзя обойти вниманием проблему маленьких рук, так как в аккомпанементе часто встречаются октавы, многочисленные аккорды, широкие интервалы и задержания звуков. Временами исполнение таких фрагментов невозможно из-за физических особенностей рук обучающегося, и тогда возникает проблема упрощения и облегчения фактуры. Для большего удобства можно убрать удвоение голосов, использовать перенос голоса из одной руки в другую руку, при этом нужно следить, чтобы упрощения были не в ущерб общему музыкальному замыслу и красоте гармонического и мелодического языка.

При исполнении произведения большое значение имеют выразительные средства и окраска звучания. Динамика в музыке и тембр звучания обогащает звуковую палитру и придаёт музыкальному произведению особенную выразительность. В сольных местах важно сохранить общий эмоциональный настрой, не развалить форму. Вступление, заключение, проигрыши должны быть частью целого и подчиняться единому художественному замыслу.

В кульминациях аккомпаниатор должен быть особенно внимательным, чтобы поддержать солиста. Ибо нечуткий аккомпаниатор напоминает «тяжёлую телегу, которую с трудом везёт лошадь. Телега мешает ей идти, отягощает её движение». То есть аккомпаниатор может мешать воплощению намерений солиста.

План работы над произведением.

•   разбор, проигрывание целиком;

•   анализ формы произведения: вступление, заключение, повторы, количество частей, кульминация, предложения, фразы, мотивы;

•   выявление стилистических особенностей;

•   изучение   партии солиста, обозначение цезур;

•   Определение характера образного строя произведения и его частей, выбор тембральных красок, динамических оттенков и способов звукоизвлечения;

•   Работа над нотным текстом:

•   анализ фактуры,

•   анализ тонального, гармонического плана произведения;

- проигрывание гармонической основы, внимание на внутренние тяготения   основных гармонических функций;

- работа над линией баса, одновременное исполнение с партией солиста;

- ритм- как выразительное средство, присущее именно   разучиваемой пьесе,    со всеми её стилевыми, национальными, жанровыми особенностями,   особенностями авторского композиторского языка;

-работа над фразировкой и единством формы (целостность исполнения).

-   Работа над выстраиванием звучания по вертикали:

- слышать вертикаль в разных ракурсах и формировать иерархию голосов аккорда, в зависимости от конкретной художественной задачи;

- отработка эпизодов с различными элементами трудностей.

         Специфика инструментов. Ансамбль не может состояться, если аккомпаниатор не знает специфики инструмента своего партнёра- законов звукоизвлечения, дыхания, техники. Исполнение произведения неразрывно связано с искусством дыхания. На это нужно обратить особое внимание обучающегося - аккомпаниатора. Нужно просмотреть произведение вместе с солистом и отметить места цезур. Второе- инструментальные штрихи, которых нет в фортепианной технике (из основных). То есть они есть, но в другом качестве звучания. Необходимо показать обучающемуся особенности звукоизвлечения на инструменте, с тем, чтобы в своей игре при необходимости приблизить звучание фортепиано к солирующему инструменту.

Флейта- это инструмент звучащий, в основном, в высоком регистре, поэтому необходимо больше внимания в аккомпанементе уделять среднему и низкому регистру, чтобы общее звучание было выстроенным и выразительным. И, наоборот, нельзя форсировать звучание рояля в верхнем регистре, т.к. это помешает восприятию флейтовой музыки.

Труба, кларнет — более яркие по звуку, чем валторна, гобой, тембр которых более приглушён.

Струнные (народные) инструменты. Большую роль играет манера звукоизвлечения. На домре играют медиатором, поэтому звук яркий, звонкий, сочный. На балалайке звукоизвлечение- пальцевое. Звучание мягче, глуше, с небольшим «шорохом».

Скрипка звучит ярче, светлей, чем виолончель и альт (ещё глуше- контрабас). Верхние струны на скрипке звучат ярче, чем нижние.

Только при чутком отношении к штрихам солирующего инструмента и умелой имитации можно достичь настоящего ансамбля.

От простого к сложному. Как уже говорилось, весь репертуар, с которым имеет дело аккомпаниатор, предназначен для исполнения профессиональным музыкантом. Обучающийся музыкальной школы приходит в класс аккомпанемента с некоторым опытом работы над текстом в качестве солиста, но не аккомпаниатора. Поэтому всё, с чем встречается обучающийся школы в классе аккомпанемента, ставит перед ним новые задачи, которые представляют для него большие или меньшие трудности. Начинать знакомство со спецификой аккомпанемента надо с самых конкретных деталей, избегая обобщённых и пространственных рекомендаций, которые могут лишь насторожить его своими неясными и пугающе необозримыми очертаниями. У обучающегося вырабатывается целеустремлённость и уверенность в себе только тогда, когда перед ним чётко ставится локальная задача, объясняются способы её достижения, и когда он достаточно быстро достигает результата. Основательность в мелочах позволит накопить необходимый багаж навыков и исполнительского мировоззрения.

Подготовка к концертному выступлению требует от преподавателя и обучающегося пристального внимания ко всему набору выразительных средств музыканта. В силу многих и понятных причин, профессиональный музыкант общего уровня очень часто пренебрегает многими деталями, определяющими внутреннюю духовность музыки и, как следствие, её притягательность для широкого круга слушателей. В виде минимальной компенсации за недоученность пьесы такой профессионал предлагает благосклонным и доверчивым любителям музыки набор добротных исполнительских штампов и недюженный темперамент или, иначе говоря, свою амбициозность. Контакт с музыкальной тканью в этом случае носит абсолютно условный характер и не может быть рекомендован для выступлений перед детьми или другой непрофессиональной аудиторией. Поэтому кропотливая работа над метром и ритмом, штрихами, аппликатурой, мозаикой интервалов, кистевыми движениями в каждом фрагменте пьесы есть не узко академическая задача, а единственно верный путь к сердцу слушателя.

Штрихи. Ординарному обучающемуся музыкальной школы, на вполне законных основаниях, малоинтересно дотошное исполнение штрихов. У преподавателя, как профессионала в своей области, за долгие годы складывается особый пиетет к изысканному исполнению штрихов. Иначе говоря, его ежедневное пианистическое меню в большей мере состоит из весьма экзотических блюд, совершенно противопоказанных неразвитому вкусу обучающегося. Задача педагога не в том, чтобы требовать от безропотного послушания в чём бы то ни было, в итоге получая некий суррогат вместо истинных ценностей. Задача в том, чтобы постепенно, терпеливо и с изрядной долей фантазии и красноречия расширять вкусовые пристрастия юного аккомпаниатора в области не только штрихов, но и метра, аппликатуры.

На уроках аккомпанемента, в первую очередь, стоит обратить внимание на те моменты, где в партиях солиста и аккомпаниатора совпадают штрихи, и, раскрыв смысл и характерность штриха, сразу согласовать звучание фортепиано с тембровой окраской и приёмами звукоизвлечения солирующего инструмента.

Кистевые движения. На уроках аккомпанемента в музыкальной школе необходимость кистевых движений почти всегда связана с решением основной задачи- качества звучания инструмента. Аккомпанируя вокалисту, струнным или духовым инструментам, важно в каждом случае стараться преодолевать ударную природу фортепиано и искать то единственное туше, которое придаст тембровую стройность звучанию. Часто применение тех или иных приёмов связано с необходимостью имитировать звучание гитары, арфы, струнно- смычковых и духовых инструментов. Можно посоветовать имитировать не только звучание, но и приёмы игры на этих инструментах. Будет лучше, если преподаватель в самом начале разучивания пьесы поставит предельно дифференцированную задачу с чётким определением рисунка движения кисти, укладывающегося в указанный штрих. Преподаватель собственным показом нацеливает обучающегося на достижение определённого звукового результата, предварительно обосновав его с точки зрения стиля, характера произведения, его формы и авторского замысла. Используя не столько формальные разъяснения, сколько образные сравнения, надо обратить внимание обучающегося на координацию кистевых движений с точным ударом пальца, а так же локтевыми движениями и движениями корпуса.

Проблемой для аккомпаниатора является несовпадение штрихов (чаще всего, лиг) с метрической структурой такта, либо различие штриховых или ритмических задач в правой и левой руке. Формально обучающийся выполнит все указания, но всегда это будет связано с определенной долей скованности. Справиться с этой трудностью помогут выполненные достаточно ловко и без нарочитости синхронные кистевые и локтевые движения рук, которые позволят увидеть фрагмент более стройно, сняв излишнее напряжение. В этом случае, несколько потеряв в буквальности следования тексту, обучающийся будет вознаграждён приобретением свободы и непринуждённости  высказывания.

 Аккомпаниатор- иллюстратор- преподаватель. Приобретя необходимый слуховой опыт, обучающийся готов к согласованию звучания партии фортепиано и партии солиста. Если, благодаря воле преподавателя и его особым магическим словам, обучающийся, наконец, услышит новое качество звучания мелодии через призму аккомпанемента, то он свободно и самостоятельно найдёт то звуковое соотношение, которое подсказано ему занятиями с преподавателем, и которое одновременно соответствует его индивидуальности. Только в этом случае юный аккомпаниатор в дальнейшем сможет самостоятельно ориентироваться в пространстве без натаскивания и рутинной опеки преподавателя.

Можно повторить, что хотя  выстраивание звучания по вертикале в ансамбле с солистом сложнее гармонически и интонационно, так как аккомпаниатор должен слышать голоса одного или нескольких солистов, с другой стороны, разность тембров солирующих инструментов и фортепиано делает задачу выстраивания звучания значительно нагляднее и, поэтому, результативнее. Плюс к этому, артистизм и темперамент профессионального солиста, теплота тембра солирующего инструмента в совместном  музицировании с юным аккомпаниатором делает возможность почувствовать себя взрослым музыкантом. Это важный момент в своевременном формировании душевных качеств обучающегося, круг общения которого редко предлагает ему что- то кроме легковесности и приземлённости, уводящих подростка в мир духовного инфальтилизма.

        Совместная игра приносит  большую пользу обучающемуся в плане воспитания эстрадного самообладания. Он, как бы, «заражается» состоянием уверенности и праздника, которое несёт иллюстратор. Аккомпанируя, обучающемуся психологически легче создать художественный образ. Исполнение солиста корректирует и уравновешивает его.  Специфика предмета такова, что во многих случаях на уроках аккомпанемента посредником между преподавателем и обучающимся становится самая утончённая музыка  великих мастеров и привычная требовательность преподавателя невольно дополняется искренностью и доверительностью, затрагивая нетронутые прежде струны души ученика… Затрагивая краткие размышления о работе  в классе аккомпанемента, следует подчеркнуть, что объектом внимания были ключевые моменты идеологии музыкального исполнительства, каждый из которых есть свой собственный увлекательный мир в гармоничном единстве с другими аспектами фортепианной игры.

Использованная литература.

1. Прокофьев В.Е. Обзор принципов работы в классе аккомпанемента с учащимися старших классов ДМШ.- Екатеринбург, 2001.

2. Визная И., Геталова О. Аккомпанемент. Авторская программа для ДМШ и ДШИ.-СПб.: Композитор, 2009.