Специфика искусства дирижирования
методическая разработка

Методическое сообщение на тему:

Специфика искусства дирижирования

Разработчик:

 Жидков Алексей Николаевич

Преподаватель

МБУ ДО «Никифоровская ДШИ»

Р.п. Дмитриевка 2018

Специфика искусства дирижирования

Дирижирования занимает особое место в ряду музыкально-исполнительских искусств и может быть охарактеризовано как специфический вид музыкального исполнительства. Искусство дирижирования является наименее исследованной областью музыкального исполнительства и музыкальной педагогики. Необходимость дирижёрской техники, её роль, возможность её воспитания до  сих пор подвергаются сомнению. Для этого есть основания. Одно из них состоит в том, что свои исполнительские намерения дирижёр может передавать не только посредством мануальной техники, но и при помощи словесного разъяснения и личного исполнительского показа голосом или на инструменте. Есть немало дирижёров, которые, обладая сравнительно примитивной техникой, добиваются желаемого результата в ходе репетиционной работы, используя именно эти средства. Вторая причина – отсутствие в дирижёрском искусстве непосредственной связи между движениями руки и звуковым результатом. Одну и ту же силу звука, например, дирижёр может получить совершенно различными приемами, используя жест, мимику, положение корпуса. Отсюда и множество «систем» дирижирования и невозможность установления причинной связи между качеством исполнения и средствами, которыми оно достигнуто. Ведь на качество исполнения может повлиять и количество репетиций, и уровень грамотности оркестра, отношение к произведению и к дирижёру, приём аудитории и т.п. «Ошибку пианиста или скрипача слышат если не все, то многие, – писал Н.Малько. – Ошибку дирижёра слышат не многие. Редко кто разбирается в целесообразности движений рук дирижёра и потому действительно слышит, то есть понимает, его ошибку». Естественно, что такая неопределенность оценки качества дирижирования вносит ещё большую путаницу во взгляды на его роль. Различию взглядов на дирижирование способствует так же сложность проблемы воплощения музыкального образа во внешних, двигательных проявлениях. Если в инструментальном исполнительстве через двигательную, моторную функцию происходит реальное воплощение внутренне слышимой исполнителем музыки, то у дирижёра моторика играет, прежде всего, роль канвы (тактовой схемы), по которой исполнительский коллектив воспроизводит музыкальный рисунок. Эта функция отсчёта при помощи движений рук долей такта, скорости их чередования и метра называется тактированием или метрономированием. Все же, что касается дирижёрского воздействия на выразительную сторону исполнения, передачи идейно-эмоционального содержания музыки, относится к творческому процессу, который носит название собственно дирижирование.

Хотя тактирование лежит в основе современной дирижёрской техники и в большой степени является её базой, овладеть им не сложно. Гораздо труднее развить в себе, экспрессивную сторону процесса дирижирования, научиться технике выразительной. «Метрономирование, с его точностью и экономичностью в движениях, ещё не делает дирижёра, – писал П.Чесноков. – Это управление «до плеч» может быть очень умным, ловким и даже мастерским, но все это – только введение в ту область, где начинается дирижирование. Точные и экономичные движения дирижёр должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижёра. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование».

Специфика искусства дирижёра заключается в том, что его инструментом, является оркестр. Естественно, что для того, чтобы ясно, выразительно и эмоционально передать исполнителям свои творческие намерения, дирижёр должен научиться владеть своим лицом, руками, телом. Если на репетиции он может воздействовать на музыкантов при помощи словесных разъяснений и исполнительским показом (голосом или на инструменте), то на концерте единственными средствами общения дирижёра с исполнителями являются жест, мимика и пантомимические движения. Ведь на концерте дирижёра воспринимают только зрением. Понятно поэтому, как важно дирижёру достичь максимальной выразительности рук, лица, глаз, корпуса, которые должны стать зеркалом его мысли, чувства, воли и основным орудием его художественного, эмоционального и волевого воздействия.

Специфика искусства дирижёра требует от него особой, отличной от прочих музыкально-исполнительских специальностей техники, которая должна быть не только средством выявления его творческих намерений, но одновременно и средством воздействия на исполнительский коллектив. И мимика, и жесты, и интонационная окраска произносимых дирижёром слов служат не только для передачи его эмоционального состояния и отношения к исполняемому, а и для того, чтобы оказать воздействие на других людей. «Техника дирижёра, – писал А.Пазовский, – есть, в сущности, умение передавать коллективу исполнителей «известными внешними знаками» свои намерения и вызвать в них чувства, аналогичные своим собственным». А поскольку всякий знак, воспринимаемый зрением или слухом, может быть зафиксирован и осмыслен, он может и должен быть предметом изучения, если мы хотим им пользоваться как материалом искусства.

Для того, чтобы овладеть художественно-выразительной стороной дирижёрской техники, нужно, прежде всего разобраться в природе выразительного жеста, в источниках его происхождения, в причинах, порождающих образность. Прежде всего, необходимо уяснить, что дирижёрский жест существует не сам по себе, а лишь как способ выражения музыки. Из этого следует, что источник пластической выразительности жеста нужно искать в самой музыке, в музыкальной речи.

Музыка и движение взаимосвязаны. Отдельные элементы музыки – темп, ритм, метр, агогика, динамика, характер звуковедения (legato, staccato, non legato, marcato) являются одновременно элементами движения и движением же выражаются. Так, например, увеличение или уменьшение силы звука можно передать соответственно увеличением или уменьшением объёма жеста, ускорение темпа – увеличением скорости движения. Тяжёлый, массивный жест скорее соответствует грузному, тяжеловесному характеру музыки, а лёгкий – воплощению грации, изящества, воздушности. Выражая, например, волевые интонации, музыка даёт нам возможность ассоциативно «увидеть» в ней характер жестов, осанки, походки; в эмоциональном нарастании, возбуждении музыкальной речи – увеличение скорости движения, неуклонный подъём; в эмоциональном спаде – уменьшении скорости, ослабление энергии движения, сокращение его величины.

Таким образом, содержание музыки является источником определённых двигательных приёмов, музыкально осмысленных движений, необходимых в дирижёрской практике. Вместе с тем следует ещё раз подчеркнуть, что жест дирижёра должен не следовать за музыкой, не иллюстрировать её, а вызывать к жизни то или иное звучание, воздействовать на исполнителей и на исполнение.

«Дирижирование музыкой» и «дирижирование оркестром» часто приходят в противоречие. Для дирижирования музыкой необходим большой музыкальный талант и, что крайне важно и не так часто встречается, способность через тело, вернее его существенную часть – руки, через их жесты выразить экспрессию и сущность музыкального потока. Сама жестикуляция, особенно у человека от природы одарённого дирижёрским талантом, может носить характер выразительный, способный заражать других, и в этом достаточно «точный». Но при этом выразительный жест может быть неточен с точки зрения сугубо профессиональных проблем дирижирования оркестром, т.е. с точки зрения музыкантов, которые должны ясно понимать ауфтакт, метрическую сетку и чётко связывать всё это с тем, что они видят в нотах. Причём, и это давно замеченный факт, чем выразительнее жест, чем более он стремится передать поток и стихию музыки, тем менее ясным становится видимая структура жеста, и наоборот. Задача мастера – соединить эти две постоянно борющиеся тенденции. Грубо говоря, какая бы страсть не двигала дирижёром в сторону экспрессии музыкального высказывания, его жест должен оставаться предельно ясным. Но и какое бы профессиональное стремление к ясности жеста и сетки им не овладевала, он должен помнить, что сущность музыки – в потоке, выразительности и страсти.

Ещё одной специфической чертой дирижёрского искусства является своеобразие творческой, художественной ответственности дирижёра. Ответственность, которую несёт солист-исполнитель, разумеется, очень велика. Однако несёт он её за свою личную художественно-исполнительскую деятельность. Дирижёр же, ответственен перед слушателями и за себя, и за коллектив, которым он руководит. Кроме того, дирижёр ответственен ещё и перед самим коллективом; его задача заключается в том, чтобы исполнение музыкального произведения с наибольшей полнотой раскрывало творческие намерения композитора.

Особенностью является и то обстоятельство, что важный начальный период работы над произведением дирижёр проводит вне контакта со своим «инструментом», а ведёт свою творческую работу в состоянии мысленного, внутреннего видения (слышания), стремясь возможно более полно охватить содержание произведения, ярко и точно воссоздать в своём воображении художественные образы. Всё сказанное свидетельствует об исключительной ответственности, которая ложится на музыканта, решившего посвятить себя дирижёрской профессии.

Таким образом, суммируя вышеизложенное, можно сделать следующие выводы – отличительными особенностями дирижёрского искусства являются:

•  инструмент дирижёра – это оркестр, поэтому дирижёру необходимо достичь максимальной выразительности рук, лица, глаз, мимики, корпуса, т.е. дирижёрского аппарата, с помощью которых он передаёт исполнителям свои творческие намерения;
• дирижёрская техника является не только средством выявления его творческих намерений, но и средством воздействия на исполнительский коллектив;
• дирижёрский жест существует не сам по себе, а лишь как способ выражения музыки. Источник пластической выразительности жеста находится в самой музыке;
• элементы музыки (темп, ритм, метр, динамика, штрихи, агогика) являются элементами движения и движением же выражаются;
• жест должен не иллюстрировать музыку, а воздействовать на исполнителей и исполнение;
• точность и ясность жеста должны сохраняться и при самом экспрессивном дирижировании;
• дирижёр как интерпретатор несёт ответственность перед оркестром и слушателями за исполнением музыкального произведения и наиболее полное воплощение намерений композитора.

1. Апресян Г.З. Ораторское искусство. – 3-е изд. – М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1978.
2. Багриновский М.М. Дирижёрская техника рук: Высш. Уч-ще воен. Дирижёров Совет. Армии. – М., 1947.
3. Л.А.Баренбойм. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974.
4. Барсова И.А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия: В 6. / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. – М., 1978. –Т.4.
5. Берлиоз Г. Дирижёр оркестра / Пер. с фр. П.Щуровского. – 3-е изд. – М.: Изд-во П.И.Юргенсона, 1912.
6. Берштейн Н.А. О построении движений. – М.: Медгиз, 1947.
7. Богданов-Березовский В.М. Советский дирижёр: Очерк деятельности Е.А.Мравинского. – Л.:Музгиз, 1956.
8. Букреев К.С. Психолого-педагогические проблемы профессионального становления дирижёра:  /Уральская государственная консерватория им. М.П.Мусорского. – Екатеринбург, 1997.
9. Вагнер Р. О дирижировании.  Спб.: Изд-во П.И.Юргенсона, 1907.
10.  Вейнгартнер Ф. О дирижировании  Л.: Тритон, 1927.