Методическая разработка «Основные недостатки в обучении учащихся в классе баяна и пути их исправления»
методическая разработка

        Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» г. Ярцево Смоленской области

Методическая разработка

«Основные недостатки в обучении учащихся в классе баяна и пути их исправления»

Разработал:

преподаватель МБУ ДО ДШИ

 Меренков Александр Викторович

г.Ярцево

2020 год

Методическая разработка предназначена в помощь преподавателям школы искусств, музыкальным руководителям ОУ, педагогам дополнительного образования.

Место хранения материала:  

методический кабинет МБУ ДО ДШИ.

        Своё место среди «серьёзных» музыкальных инструментов баян завоевал благодаря обширным музыкальным техническим возможностям, которые позволяют баянистам исполнителям включать в свой репертуар произведения различной сложности и характера. Это и крупная форма и полифония, различные виртуозные пьесы. Многообразие и сложность художественных задач требует от исполнителя постоянное совершенствование техники игры, поиск новых приёмов игры, средств выразительности. И для успешного решения этих задач необходима грамотная комплексная методика обучения игры на инструменте. В силу относительной молодости баяна некоторые вопросы методики обучения находятся в постоянном развитии, а некоторые требуют теоретической разработки и обобщения. Начальный этап обучения игры это наиболее важный и ответственный период в воспитании исполнителя, здесь закладывается тот базис, тот фундамент знаний и навыков, от которого зависит дальнейшее их развитие, весь творческий путь исполнителя. Отправной точкой этого пути, его исходным пунктом является выработка постановочных навыков. Допущенные здесь просчёты и ошибки в последствии могут ограничить технические возможности исполнителя, привести к возникновению неоправданных трудностей в работе и даже к нарушению физического здоровья. Постановка исполнителя – это прежде всего естественные и целесообразные движения рук, соответствующая посадка и контакт с инструментом. С первых моментов обучения педагог должен ясно и доходчиво объяснить и показать то, что является основой основ игры: положение корпуса (посадка), постановка рук, положение пальцев, аппликатурную систему, приёмы звукоизвлечения, технику ведения меха, положение инструмента. Необходимо учесть, что «правильная» постановка – это не «мёртвая» статичная картинка положения инструмента, корпуса, рук, а динамический процесс на который влияют многие объективные и субъективные факторы. Индивидуальные физиологические особенности учащегося, конструктивные особенности инструмента и, наконец, главный фактор – сама музыка. Музыка безгранична и каждое музыкальное произведение требует отбора различных средств различного настроя, содержание произведения определяет выбор постановки. Говоря о выработке постановочных навыков необходимо указать на недостатки и ошибки, встречающиеся на этом этапе обучения. 
Посадка учеников баянистов. 

Перечислим типичные недостатки постановки ног: 

1. Учащийся выдвигает вперёд ступню правой ноги вместо левой. Это лишает правую корпусную коробку точки опоры при сжиме меха, нарушается правильность положения корпуса, зажимается правая рука. 

2. Учащийся подгибает в колене левую ногу и «прячет» её под стул. (Левая нога быстро утомляется, затрудняется управление мехом). 

3. Ступни ног придвинуты одна к другой, колени плотно сжаты. (Создаётся неустойчивость посадки и управления мехом). 

4. Учащийся сильно выдвигает ноги вперёд. (Этим исключается возможность опоры на ноги во время игры). 

5. Учащийся ставит правую ногу на носок, то есть приподнимает пятку правой ноги не выдвигая при этом левую. (Это вызвано ощущением неустойчивости правой корпусной коробки). 

6. Непрерывно приподнимает пятки обеих ног. Это случается при сильно затянутых коротких плечевых ремнях, когда инструмент на них висит. 

7. Учащийся непрерывно разводит и сводит колени помогая движению меха. (Это приводит к излишней затрате энергии, кроме того выглядит не эстетично). 
Характерные недостатки регулировки длины ремней, положения инструмента, головы и корпуса: 

1. Правый плечевой ремень слишком опущен, баян смещён влево. Это ограничивает возможность растяжения меха, вызывает необходимость поддерживать коробку рукой или бедром правой ноги. 

2. Правый и левый ремни сильно затянуты, сжимают грудную клетку и затрудняют дыхание. Попытка поставить «подвешенный» баян на колени приводит к сутулости и искривлению позвоночника. 

3. Баян держится на коленях в наклонном положении, учащийся непрерывно смотрит на правую клавиатуру. Давление коробки на грудь затрудняет дыхание, вызывает сутулость, приводит к порче меха, нарушается правильное положение рук, не воспитывается осязательное ощущение необходимое баянисту. Наклон головы ведёт к утомляемости шейных позвонков. 

4. Ученик непрерывно держит голову наклоняя её в сторону во время игры. Это, как правило, следствие врождённой физической скованности и это вредно сказывается на техническом развитии ученика, которому бывает трудно преодолеть мускульную скованность напряжённых головы и рук. 

5. Левый ремень слишком велик, сильно выгибается запястье левой руки, пальцы становятся плоскими, что мешает их подвижности. Становится трудно доставать вспомогательный ряд. 

        Подгон плечевых ремней должен производиться очень тщательно. Важно чтобы плечевой ремень не зажимал, а свободно охватывал плечо, позволяя держать инструмент на бедре левой ноги. Левый ручной ремень должен охватывать кисть, положенную на левую клавиатуру и в запястье слегка согнутую, не зажимая запястья, но и не давая ему возможности сильно прогибаться. Плечевые ремни регулируются индивидуально таким образом, чтобы они не сдавливали грудную клетку и не затрудняли дыхание. Слишком свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента и вызывают инстинктивное поднятие плеч. В этом случае мышцы плечевого пояса излишне напрягаются, и утрачивается опора руки на играющие пальцы. Длина рабочего ремня на левой части корпуса должна обеспечить свободу движения левой руки. Слишком длинный ремень вынуждает баяниста сгибать запястье левой руки, а слишком короткий сковывает движение предплечий. Борясь с напряжением мышц шеи и головы учащегося следует предложить ему во время игры чаще менять положение головы и тем самым выводить её из состояния напряжения. 

        Перечисленные неправильности посадки баяниста очень существенны. Допущенные в начальном периоде обучения, они скажутся на техническом развитии учащегося, а главное на его здоровье. 

        Важным моментом для выработки правильной посадки является подбор высоты сидения и правильное положение пюпитра. Высота сидения должна быть равна высоте голени учащегося. Заниматься начинающему на высоком стуле категорически не разрешается. Не рекомендуются мягкие, вращающиеся, вогнутые стулья. Учащийся должен сидеть на стуле с жёстким или полужёстким сидением. Высота сидения подбирается с учётом физиологии учащегося, с таким расчетом, чтобы бёдра находились в горизонтальном положении, что способствует достижению устойчивости инструмента. Обеспечить устойчивость корпуса исполнителя во время игры – это главная задача посадки. Существует три точки опоры – это стул, левая и правая нога. Баянист садится на половину сидения, инструмент ставится вертикально на образовавшуюся горизонтальную площадь бёдер. Левая часть корпуса инструмента и часть меха опираются на левое бедро, нижняя часть грифа упирается в правое бедро. Положение ног должно обеспечивать устойчивость положения корпуса. Выдвигая левую ногу, мы создаём разницу в высотном положении бёдер, что служит естественной опорой для меха при сжиме. Выдвижение левой ноги создаёт естественную возможность для наклона корпуса вперёд, что необходимо не только для контакта исполнителя с инструментом, но и для правильного положения левой руки на клавиатуре. 

Постановка рук баяниста. 

Часто наблюдаются недостатки в постановке рук учащегося. Для правой  руки характерны следующие: 

1. При сжиме меха учащийся давит кистью на гриф, прогибается кисть в запястье. Этот недостаток обычно вызывается невниманием педагога к посадке учащегося или как следствие занятий на высоком стуле. Устранить это возможно только вернувшись к работе над посадкой, заставив учащегося играть одной левой рукой, следя за мускульной свободой правой руки. 

2. Пальцы, лежащие на клавиатуре, недостаточно округлены. Нередко при этом поднимают пальцы, разгибая и выпрямляя их, к тому же прижимается нижняя фаланга первого пальца к грифу, а кисть держится непрерывно в первой позиции. Причиной является нарушение правильной посадки, несоответствие мензуры клавиатуры размерам кисти руки (инструмент иностранной фирмы). 

3. У учащегося заметны излишние «вихляния» кисти. Это иногда вызывается тем, что в погоне за излишней пальцевой свободы учащийся играет гаммы с покачиванием руки. Это ведёт к выпрямлению пальцев, стесняет их подвижность, ухудшает осязательные ощущения. Движения кисти правой руки необходимы только для освобождения её от скованности («зажатия»), для приёмов кистевого и переносного легато, для нажима на клавишу при портаменто и легких акцентах, при снятии легато. 
Для левой руки типичны следующие недостатки: 

1. Локоть левой руки поднят слишком высоко, большой палец прижат к остальным и вынесен далеко за край корпуса инструмента. Такого рода постановка возникает в случае неправильной посадки учащегося, когда он чрезмерно наклоняется в правую сторону. 

2. Когда первый и второй пальцы левой руки берут бас и готовые аккорды, учащийся подгибает (прижимает к ладони) третий и четвёртый пальцы. Обычно это результат врождённой природной скованности левой руки. Иногда причиной является слишком длинные, прогибающиеся в фалангах пальцы. Для устранения этого недостатка можно придерживать третий и четвертый пальцы учащегося, не давая им прогибаться, при игре мажорных гамм использовать аппликатуру без вспомогательного ряда. 

3. При игре стаккато учащийся «разбалтывает» пальцы, излишне стучит по клавиатуре. Подобные размахивания пальцами появляются в результате невнимания педагога к работе левой руки. Необходимо научить учащегося держать пальцы близко к клавиатуре, нажимать (толкать) кнопки, а не ударять по ним. 

Аппликатура правой руки. 

Неверно подобранные пальцы часто служат причиной следующих недостатков: 

1. При смене позиции кисть резко поворачивается. 

2. Неуместно применяется приём глиссандо. 

3. При легато один палец используется для нескольких нот. 

4. Избегается употребление четвёртого пальца. 

5. Проявляется аппликатурное «непостоянство». 

        Для исправления аппликатурных недостатков необходимо взять под строгий контроль исполнения гамм, арпеджио аккордов, ограничить количество проходимых пьес и этюдов за счёт улучшения их «аппликатурного качества». Термин позиция применяется к баяну по аналогии со струнными инструментами, где он означает определённое положение руки на грифе. Первая аппликатурная позиция – положение кисти на клавиатуре при игре одноголосных гамм. (Плоскость ладони находится под острым углом к вертикали ребра грифа). Вторая аппликатурная позиция – положение кисти при исполнении коротких арпеджио и аккордов в тесном расположении. (Плоскость ладони параллельна вертикали ребра грифа). Третья аппликатурная позиция – кисть слегка согнута влево. Большой палец упирается в ребро грифа, в третьей аппликатурной позиции играются одноголосные мелодии и аккорды. 

        Общепринятые в музыке исполнительские штрихи на баяне исполняются с помощью специальных приёмов. Баянные приёмы звукоизвлечения связанны с работой пальцев, кисти и соответствующими движениями левой корпусной коробки. Их можно подразделить на два вида. 

Приёмы связанные с работой пальцев кисти: 

1. Пальцевое легато. Принцип работы пальцев – удар по клавише, в момент которого другой палец снимается с предыдущей клавиши. 

2. Кистевое легато. Клавиша нажимается без пальцевого замаха с помощью движения кисти, которая опирается на пальцы. 

3. Переносное (аккордовое) легато. Пальцы переносятся с одних клавиш на другие. 

4. Нон легато. Каждый звук берётся сверху отдельным замахом пальца и кисти. 

5. Кистевое стаккато. Исполняется при помощи пальцевого замаха, переходящего в кистевой замах, за которым следует чёткий удар по клавише и чёткое отталкивание «отскок» пальца от клавиши. 

6. Пальцевое стаккато. Исполняется по средством активного пальцевого замаха при спокойном положении кисти. 

7. Глиссандо – скольжение с клавиши на клавишу. 

Приёмы, предусматривающие активную атаку звука, осуществляемую мелкими движениями левой корпусной коробки или нажимом пальцев правой руки на клавиатуру и гриф: 

1. Портаменто – (подчёркнутое, «утяжелённое» звучание) активная атака начала звука без последующего диминуэндо в звучании. 

2. Мартеле – (меховое стаккато) острая акцентированное стаккато. После атаки звук резко обрывается, что достигается специальным движением левой корпусной коробки. 

3. Акцент – выделение какого – либо отдельного звука, аккорда или группы нот. 

4. Деташе. При игре деташе происходит непрерывная смена меха. В момент смены направлений пальцы снимаются с клавиатуры, от чего звучание становится более острым. 

5. Меховое тремоло – (репетиция мехом) разновидность приёма мехового деташе. 

6. Вибрато. Возможно только при игре одной правой рукой, кисть левой руки делает быстрые «махательные» движения. 

        К числу важнейших постановочных навыков относится ведение меха. Способы ведения меха зависят от музыкальной задачи и их огромное множество. Наибольшая устойчивость инструмента и лучший контакт с ним достигаются при коротких и средних амплитудах разжима меха. Смена направления движения меха допускается после полного закрытия клапанов. Наибольшую трудность представляет выработка навыков плавной смены меха, которая позволяет сохранять целостность музыкальной мысли. При работе над техникой ведения меха и звукоизвлечения встречаются следующие недостатки: 

1. Несвоевременно меняется направление движения меха (разрывается музыкальная фраза). 

2. При переходе с разжима на сжим учащийся сильно толкает левую корпусную коробку, вызывая этим неуместные или ненужные акценты. 

3. Не контролируется движение меха. Учащийся разводит и сводит его до предела, не оставляя необходимого «запаса», от чего при смене меха возникают непредвиденные «заикания» звука. 

4. Учащийся не владеет мелкими движениями левой корпусной коробки, необходимыми для активной атаки звука при акцентах портаменто, мартеле. 

5. В кантилене не применяется кистевое движение «учащийся не знает приёмы кистевого легато», от чего в звучании нет сочности и глубины. 

6. Допускается очень вязкое легато, где один звук наплывает на другой. 

Говоря о музыкальном воспитании баянистов следует отметить чаще всего проявляющиеся недостатки: 

1. Учащийся не приучился слушать себя, играет торопливо, неритмично «болтливо», при этом иногда отбивает такт ногой. 

2. Играя на инструменте, учащийся слышит только правую руку и совершенно не слышит левую. 

3. В силу неразвитости музыкального мышления, учащийся играет по фразам, не охватывая целого, не ощущая динамики всей формы произведения. 

4. Он не проявляет собственной инициативы в исполнении, играя только по указке педагога. 

5. Учащийся не умеет играть в ансамбле, подбирать по слуху, плохо читает с листа. 

        Большинство этих недостатков складываются в условиях обучения и воспитания учащегося на репертуаре, непосильном для него в музыкальном и техническом отношениях. Развитие исполнительских способностей и навыков требует развития внутреннего слуха, звукового представления того или иного эпизода, образности музыкального мышления. Для воспитания их следует приучать учащихся с самого начала обучения, прежде всего слушать себя, работая над репертуаром, самостоятельно анализировать структуру произведения, понимать смысловую роль частей сочинения, штрихов. Для развития образности мышления следует не просто требовать от учащегося исполнить тот или иной эпизод форте или пиано, но просить сыграть его, скажем, задорно, радостно, игриво, торжественно, нежно, задумчиво и т. п.. Для того чтобы в игре учащегося чувствовалось «внутренне движение», чтобы он чувствовал внутреннюю динамику формы, его представления должны, так сказать, «идти впереди» исполняемой музыки.

        Играя начало фразы, учащийся должен чувствовать её кульминацию, подойдя к кульминации, ощущать завершение. Совершенно недопустимо завышение трудностей репертуара, которая поглощает всё внимание, время и энергию ученика. Пьесы, задаваемые учащемуся для разбора, должны осваиваться им без труда, то есть полностью соответствовать его музыкально – техническим возможностям. 
Говоря о важности решающей роли начального периода обучения необходимо сказать о той ответственности, с которой преподаватель должен относится к этому этапу. Научить учащегося ежедневно заниматься на баяне, воспитать в нём серьёзное добросовестное отношение к работе, ввести его в особый ритм работы, который станет для него необходимостью.