Научно-исследовательская работа
статья

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ИМ. Л.Н. ТОЛСТОГО

Научно – исследовательская работа на тему:

Образы первостихий и их

художественное воплощение

в поэзии А.А. Ахматовой.

Выполнила:  

Михейкина Ирина Дмитриевна.

Оглавление.

Введение        3

Глава I Проблема мифологизма в литературе рубежа XIX - XX веков и эстетике А. А. Ахматовой…………………………………………………………..…..7

Глава II Образы первостихий в лирике А. А. Ахматовой……………14

§ 1. Первостихия земли в поэтическом мире А. А. Ахматовой....14

§2. Эволюция темы земли (темы Родины) в творчестве

А. Ахматовой……………………………………………………….21

      §3. Первостихия воздуха в поэтическом творчестве

А. А. Ахматовой        25

§4. Первостихия воды в поэтическом мире А. Ахматовой        .37

§5. Первостихия огня в поэтическом творчестве А. Ахматовой..48

Заключение        56

Список литературы        58

ВВЕДЕНИЕ

Творчество А.А.Ахматовой занимает особое место в русской и мировой культуре XX века. Сегодня с уверенностью можно сказать, что произведения поэта остаются фактом духовной жизни эпохи, сохраняют свою эстетическую ценность, обнаруживают неисчерпаемый нравственно-философский потенциал. Она является художником, по отношению к которому в последней трети XX века можно констатировать повсеместный читательский интерес и особую активность исследовательской мысли. Имя Ахматовой прочно заняло свое место в ряду художников, обращавшихся к исследованию души русской женщины, ее глубины и своеобразия. Изучению различных аспектов ее творчества посвящено огромное количество работ.

В настоящее время ахматоведение достигло значительных успехов в разработке проблемы единства и целостности творчества Ахматовой, в исследовании идеостиля поэта, особенностей поэтики, в раскрытии нравственной и социально-исторической проблематики ее лирики, в постижении сложности Ахматовой-философа, в осмыслении связей её творчества с широким литературным и культурным контекстом. В исследованиях и проектах последнего времени учеными все отчетливее осознается знаковая природа произведений поэта (концентрация максимума содержания в ограниченном, сжатом пространстве текста), в силу чего повышается ценность краткости текста, локальности его элементов и соответственно усиливается роль отдельного и каждого коммуникативного сигнала (жест, звук, слово).

Тем не менее, говорить об исчерпывающей изученности художественного наследия поэта преждевременно. Требуют тщательного рассмотрения устройство художественного мира Ахматовой, вопрос о связи человека, природы, социума.

Поэзия Ахматовой, насыщенная философскими обобщениями и созданная с учетом различных религиозно-философских теорий, имеет как бесспорную художественную ценность, так и несомненное историко-культурологическое значение. Творения поэта всегда отличались от работ современников и от того, что было создано до неё. Исключительность А.А.Ахматовой объяснялась не только оригинальностью стиля, но и определенными свойствами её характера и таланта. Она обладала обостренным чувством жизни и желанием отобразить в слове весь окружающий мир. Особое отношение к природе побуждало поэтессу буквально каждое свое произведение посвящать раскрытию тайн природы и внутреннего мира человека.

Природа в поэзии А.А.Ахматовой - уникальное явление. В её представлении она не имеет границ и равновелика космосу, который порою грозен по отношению к человеку; а страх перед величием природы и Бога поэтесса объясняет непостижимостью бездны космического пространства. Подобное толкование вопроса «человек и космос» находим и у Н.Бердяева: «Космос, космическое в художественном и философском сознании чаще всего представлялись воплощением беспредельного, абсолютного, недоступного ограниченному человеческому пониманию, являлись предметом глубинной медитации, высокого восхищения, смешанного с трепетом ужаса перед бездной бытия» [Бердяев 1993: 26]. Созерцание природного мира во все времена заставляло человека задумываться над собственной жизнью, искать пути согласованного существования с космическим целым. В системе архаических представлений земля, вода, воздух, огонь выступают как основные компоненты, «первичный материал» мирозданья. Эти же первоэлементы организуют и ахматовский природный мир.

Пласт архаических, мифопоэтических представлений о природе в художественной системе поэта ощутим достаточно явственно. При этом следует отметить, что в ее космологии архаика присутствует в рудиментарной форме. Миропредставление художника XX века отличается от древнейшего мифологического сознания, в качестве одной из особенностей которого В.Н Топоров отмечает «отождествление (или по крайней мере связывание, чаще всего однозначно) природы (макрокосм) и человека (микрокосм): человек создан из элементов мироздания, или наоборот, - вселенная происходит из тела первочеловека» [Мифы народов мира 1991: 2, 6].

Рассмотрение функционирующих в ахматовской модели природы и социума символов природного ряда (земли, воздуха, воды, огня) является в нашей работе первоочередной задачей.

Актуальность исследования определяется необходимостью взглянуть на художественный мир Ахматовой с позиции современного состояния науки о литературе и актуализировавшихся в последнее время мифопоэтических и философских подходов в анализе литературных явлений и художественных ценностей, а также настоятельной потребностью обобщить закономерности воплощения образов природных стихий в творчестве поэта с учетом ахматовской философско-эстетической концепции, в состав которой входят онтологические и антропологические представления о мире.

Научная новизна исследования состоит в использовании нового подхода к изучению особенностей лирики Ахматовой: впервые ахматовский природный мир рассматривается в свете мифопоэтического анализа первостихий воды, земли, огня и воздуха, в образах которых выявляются философские и эстетические взгляды поэта, включающие её идею космизма, историческую концепцию, проблему русского национального характера, а также особенности её художественного мастерства.

Предметом исследования в выпускной квалификационной работе являются стихотворения сборников «Четки» и «Белая стая» А.А.Ахматовой. Главным критерием отбора материала было его соответствие задачам данного исследования: анализу подвергаются те стихотворения, в которых отчетливо выявляются особенности авторского понимания природы и ее стихийных сил. Мы остановились на ранних сборниках стихотворений, где взаимосвязь человека и природы проявляется наиболее непосредственно, лирическая героиня только познает окружающий мир, ищет свое место в нем. Особое внимание уделяется исследованию произведений, в значительной мере отразивших проблему взаимоотношений человека и природы и воплотивших идею космического Всеединства.

Цель работы - рассмотреть особенности художественного осмысления образов природных стихий в ранней лирике А.А.Ахматовой в свете её философско-эстетических взглядов, связанных с идеей единства человека, природы и космоса, и с позиции использования поэтессой мифопоэтических элементов.

Данная цель предопределила решение следующих задач:

• раскрыть в лирике А.А. Ахматовой философское содержание и символику образов воды, земли, огня и воздуха с учетом актуальных на рубеже веков мифопоэтических традиций;
• выявить в ахматовских стихотворениях взаимосвязь и взаимовлияние природы и человека на путях гармоничного их единения.

Положения, выносимые на защиту:

1.        В отношении Ахматовой к природе обнаруживаются элементы
мифологического ее восприятия.

2.        В ахматовских образах первостихий воды, земли, огня и воздуха
заключена глубокая мифопоэтическая символика, свидетельствующая о тесной связи поэтики писателя с мифопоэтической традицией.

3.        В образах природных стихий у Ахматовой нашла яркое выражение
её философская концепция мира, содержанием которой является утверждение гармонического единства человека с природой и космосом и мысль о
путях их вечного единения.

Структура и основное содержание исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы, включающего 46 источников.

ГЛАВА I.

ПРОБЛЕМА МИФОЛОГИЗМА В ЛИТЕРАУРЕ РУБЕЖА

XIX -XX ВЕКОВ И ЭСТЕТИКЕ А.А.АХМАТОВОЙ

Рубеж XIX - XX вв. характеризуется как один из самых сложных периодов в истории русской литературы. Н. А. Бердяев отмечал, что в «...эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в Росси самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания... Было возбуждение и напряженность, но не было настоящей радости... [Бердяев 1991:207].Отсутствие «радости» во многом определялось назреванием духовного кризиса, истоки которого лежали, по мнению Л.Колобаевой, «...в расшатывании традиционной системы ценностей христианства,...а также были связаны с волной первых острых разочарований в новом «бое» - в науке, во всемогущество разума, точных знаний и позитивизма»

[ цит. по Иванова 2004:21]

Характерной мировоззренческой чертой начала XX века, по представлению А.В.Гачевой, «...стало обостренное чувство разрыва между идеальным бытием творимым в искусстве, и бытием реальным, противоречивым, дисгармоничным, отданным во власть «смерти и временности», «неудовлетворенность культурой», неспособной к ...преображению жизни» [Гачева 2003:108]. Русские философы (Н. А. Бердяев, В. С. Соловьев, Н. Ф. Федоров) считали, что в таких условиях классическое искусство ожидало либо падение в бездну, либо выход с новой религиозной эпохой творчества.

В данную эпоху и наблюдается повышенный интерес к мифу. Н. А. Бердяев в работе «Новое религиозное сознание и общественность» отмечает, что главенствующую роль начинает играть мистика как «...первоначальная стихия, общая у человека с мировым бытием, стихия, в которой соединяется человеческая природа с первоосновами мирозданья...»[Бердяев 1999:10]. А С. Н. Булгаков, рассуждая о религиозном мифотворчестве как о свойственном для рубежа веков методе толкования действительности, замечает, что «...в ближайшем сродстве с ними находятся художественное творчество, поскольку оно основывается на подлинном «умном видении»: образы для художника имеют своего рода такую же объективность, «как и миф» [Булгаков, 1994:59].

Внимание ко всему тайному, трансцендентному разрастается до масштабов абсолютизации в истории искусства значения мифа.

Мифологическое сознание становится одной из отличительных черт культуры XX столетия. Происходит это потому, что писатели, поэты, философы в глубоких исторических пластах культуры пытались отыскать ответы на возникшие на рубеже веков вопросы. Интерес к мифу в XX веке порождает новые модификации его трактовок и восприятия.

В различные периоды изменялось толкование термина «миф». Первые попытки изучения мифа началось ещё в XIX веке. С течением времени в мировой мифологической науке сложились целые школы и теории, каждая из которых применяла особые методы анализа и давала свою трактовку понятия «миф». Наибольшую популярность приобрели разработки М. Мюллера, В. Вундта, Дж. Фрейзера, Э. Кассирера, К. Леви - Стросса, Р. Барта и др.

В отечественной науке существуют свои представления о теории мифа. Ещё в XIX веке известный историк и фольклорист А.Н. Афанасьев высказался о том, что миф ...есть древнейшая поэзия, и как свободны и разнообразны могут быть поэтические воззрения народа на мир, так же свободны и разнообразны и создания его фантазии, живописующей жизнь природы в её ежедневных и годичных превращениях» [Афанасьев, Т.1, 1995:8]

Позже русский мыслитель и богослов С.Н. Булгаков отмечал, что миф «есть синтетическое религиозное суждение, из которого уже далее выводятся апостериорные суждения», при этом, по мнению философа, «...в мифе речь идёт не об отвлечённых понятиях, но о самих реальностях» [Булгаков, 1994:54].

Серьезным исследованием в области изучения мифа является труд А.Ф.  Лосева, в котором автор дает наиболее полное толкование термина:

«...миф - такая диалектически необходимая категория сознания и бытия, которая дана как вещественно-жизненная реальность субъект - объектного, структурно выполненного» взаимно общения, где отрешенная от изолированно абстрактной вещности жизнь символически притворена в дорефлективно - инстинктивный, интуитивно понимаемый умно-энергичный миф» [Лосев 2001:97].

Трактовку термина «миф» находим и в трудах А. Н. Веселовского, М. М. Маковского, В. Я. Проппа и др. В связи с неоднозначным толкованием понятия необходимо отметить, что в нашей работе мы опираемся на определение, сформулированное С. М. Метелинским: «миф...есть совокупность сказаний о богах и героях, и, в то же время, система... представлений о мире, ... основной способ понимания мира» [Метелинский 1976: 190].

«Обращение художников к мифу, по мнению Ю. М. Лотмана и Б.А. Успенского, обусловлено созданием определенного, мифологического мышления, которое уступило место причинно - следственному, но не исчезло, однако, совсем, а вошло в структуру современного сознания как одна из его составляющих» [Иванова 2004:24]. М. М. Маковский под «мифологическим мышлением» подразумевают «...особый вид мироощущения, специфическое, образное, чувственное представление о явлениях природы и общественной жизни... Оно представляет собой творение в воображении или с помощью воображения иной действительности - субъективной или иллюзорной, служащей не столько для объяснения, сколько для оправдания определенных... установлений...» [Маковский 1996: 15].

Проблема актуализации мифа и его понимания - это всегда проблема перевода с языка сознания мифологического на язык немифологического. В этих случаях процесс ремифологизации - это «сознательная попытка имитировать мифогенное сознание средствами немифологического мышления. Такого рода тексты могут считаться мифами (или даже не отличаться от них) с позиции немифологического сознания» [Лотман Успенский, 1973:287].

«В процессе изучения литературных явлений XX века следует иметь ввиду, что в условиях немифологического сознания миф осмысливается как специфический повествовательный текст определённая парадигма мифологических элементов. В

 мышлении авторов и в их творческой практики мифологический пласт находит постоянные возможности для порождения каких-либо структур и текстов и тогда

 возникает «неомиф» - созданная авторской фантазией моделирующая «вторая

действительность», взятая в метаисторическом плане.». [Иванова, 2004:24].

«Новый миф» в литературе XX века отличен от древнего мифа. У писателей серебреного века противопоставление идёт по следующим категориям: коллективное/личное, сознательное/бессознательное, объективное/субъективное. «Неомиф» личностей, субъективен и сознателен. Основная особенность неомифологических текстов заключается в том, что миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения на мир. Он сталкивается, сложно соотносится с другими мифами, которые дают иную оценку изображаемому, либо с реалиями истории и современности» [Иванова 2004:24].

Будучи особым явлением литературы XX века, неомифологизм стал выступать и в роли художественного приёма и как стоящие за ним мироощущение.

Итак, начало XX века - это время обновления принципов образности, сопряженное с чувством тайны мира, его непостижимой бесконечности, время поисков эстетических решений проблем эпохи. Отсюда и обращение художников к мифу, ставшему наиболее актуальной и важной культурной категорией в этот период. Зачастую именно в мифе они усматривают образец утерянной гармонии и живую память о прошлом, с помощью которой возможно излечить недуги современности.

Посредством воссоздания мифа в своём сознании современный человек, представитель «бестрепетных» времён, имеет возможность убедиться, какая здоровая, полная жизнь, первозданная почва скрывается под густым слоем его цивилизации. В прообразах прошлого видится будущее человечества. Так мифологическое мышление включает в себя представление об универсальной силе памяти. Вся культура воспринимается как живое наследие, способствующее переживанию событий прошлого и дающее возможность возвратиться в будущем. Миф, таким образом, помогает современному человеку выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности.

Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление. Отмечая обращение к мифологии писателей XX века, С. Ш. Мелетинский называет миф инструментом «художественной организации материала и средством выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей».[Мелетинский, 1976 : 83]. При этом важно отметить, что введение в текст мифологических элементов, раскрытие «мифологической ситуации», позволяющих автору значительно расширить и углубить пространство своего произведения, «...зачастую не является сознательным выбором писателя, а протекает неосознанно, на уровне подтекста и подсознания» [Телегин 1997 : 45]

Изучение творчества А. Ахматовой в мифопоэтическом аспекте позволяет выявить синтетизм и целостность художественной системы поэта. Ми-фопоэтика является звеном, соединяющим философскую картину мира поэта с основными принципами построения художественной системы и обусловливающими их единство. В своём творчестве А. Ахматова воссоздаёт глубинные, порой архаические структуры мышления, которые позволяют выявить «архетипические константы» человеческого и природного бытия. Это приводит к многоплановости образов, придаёт им универсальный смысл.

Мифопоэтика позволяет поэту дать в ёмких образах первостихий большой объём содержания и придать объективной картине мира статус единственно реальной.

Следует отметить, что в истории литературы «мифопоэтика» употребляется при описании функционирования мифа в литературном произведении. Причём, как особо отмечает В. Н. Топоров, автор книги «Миф. Ритуал. Символ. Образ», проблему функционирования мифа в художественном произведении можно трактовать двояко: с одной стороны, «тексты выступают в «пассивной» функции источников», «носителей» мифа, но с другой стороны, «эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое...» [Топоров 1996: 4]. Отсюда следует, что мифопоэтику можно рассматривать как составную часть поэтики произведения, включающую в себя мифологические образы, мотивы, реминисценции, реализованные в тексте произведения, а также создаваемые авторами новые мифологемы, новые мифы. Так мифопоэтика работает со сферой выразительных средств, но в то же время доминирует способность к глобальным обобщениям на содержательном и проблемном уровнях.

Одной из тенденций ахматовского творчества становиться построение картины мира по законам мифопоэтического мышления. Воспроизведение мифопоэтической картины модели мира значительно расширяет охват действительности и создаёт сложное ассоциативное поле, в котором находит отражение универсальная взаимосвязь между микро- и макрокосмосом, человеком и бытием. Картина мира, моделируемая А. Ахматовой, космоцентрична, вбирает в себя пути стремления души к космосу и становлению «космической души».

Природный мир Ахматовой - это не просто внешний мир, противостоящий человеку, не то, что находиться вне человека. Раствориться в стихии природы, очиститься в ней - значит понять себя, ощутить себя неотъемлемой частью мирового целого. Совпадение человеческого «Я» и объективного мира рождает особую синкретичность мифологического пространства в ахматовской модели мира, в котором жизнь человека простирается на всю природу.

По мнению Маковского, диалектика мифа как раз состоит в том, что «...человек как бы растворяет себя в природе, сливается с ней и овладевает силами природы...», он «...представляет себе, что его жизнь и жизнь природы - одно. Все, что происходит во внешней природе, происходит и с ним»

[Маковский - 1996:15 19]. Это, на наш взгляд, своего рода мифологическая проекция философия Всеединства.

Мысль о Всеединстве лежала в основе философских теорий представителей «русского космизма», к началу XX века разделившего на два рукава - единственно-научный ( В.И. Вернадский, К.Э. Циалковский, А.Л. Чижевский и др.) и религиозный ( Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, А. К. Горский, В. С. Соловьёв, Л. А. Флоренский и др.). Главная мировоззренческая позиция, объединившая «...в составе единого течения столь разноликих и самобытных философов и ученых, - представление о духе и сознании как движущим факторе развития, и не только социума, но и бытия в целом» [Гачева 2003: 79]. Одним из самых ярких мыслителей, проповедовавших идею всеединства как мысль о единстве человека божественного. Современный исследователь Телегин, анализируя философские воззрения отечественных мыслителей, отмечает в них исконно национальное стремление русских людей к общности. И, если в религиозном плане - это соборность, в социальном - теократия, в плане - национального самосознания - панславизм, то в философии эта категория связывается с теорией Всеединства, когда «... все внутреннее присуще всему и существует не в себе, а находится в теснейшей связи со всем, существует для всех» [Телегин 1997:11]. В литературе идея Всеединства нашла яркое воплощение в убеждённости авторов в сосуществовании двух начал - Человека и Природы - Космоса, являющихся «воплощением возвышенного, озаренного какой-то высшей духовностью» [Курляндская 1974 : 43].Следует отметить, что для поэта важным является не только связь человека с природным Целым, но и отдельно отношения между людьми, и гармоничный, «единый» уклад природной жизни. В космическом Всеединстве Ахматова особенно выделяла природные первостихии земли, воды, воздуха, огня.

Библейское понятие первоелементов Ахматова широко использует в своих произведениях, расширяет круг этих понятий за счёт космических явлений, наделят их антологическим содержанием и связывает с картинами природы, ходом истории, с проблемой места человека в мире. Отсюда и убежденность поэта в гармонии стихий, космоса и человека (воплощение идей Всеединства).

В связи с образами первостихий в творчестве Ахматовой выстраивается цепь мотивов и проблем, связанных с этими первоэлементами бытия.

ГЛАВА II

ОБРАЗЫ ПЕРВОСТИХИЙ В ЛИРИКЕ А.А.АХМАТОВОЙ

§1. Первостихия земли в поэтическом мире А.А.Ахматовой. (на примере сборников «Белая стая» и «Подорожник».)

Центральное место в ахматовской космологии занимает земля. В ее поэзии отчетливо проявляется стремление поэтессы «очеловечить» мир природы и его отдельные составляющие, в частности землю. В мифопоэтике Ахматовой образ земли несет в себе следы антропоморфных представлений. Земля    -    огромный    организм,    живущий    своей    жизнью.    Этот персонифицированный образ наделяется у Ахматовой женскими, прежде всего материнскими, чертами. В стихотворениях поэтессы обновляются традиционные народные представления о неразрывном единстве земли и человека, уподобляемом теснейшей связи матери и дитя. Эта связь зачастую базируется не на логическом, рассудочном начале, но на некой исконном, глубинном,    иррациональном    чувстве    слитности,    спаянности.    В художественной    системе    Ахматовой    существуют    взаимообратные тенденции: с одной стороны, природа наделяется женским (материнским) комплексом значений; с другой, - женщина оценивается сквозь призму естественных, заложенных в ней природой качеств. Наделение земли женской, прежде всего материнской, символикой однозначно заявляется в прямом назывании ее «матушкой», в раскрытии ее репродуктивной функции, через анимизацию ее отдельных составляющих («матушка-степь», «матушка-дороженька»), в стремлении лирической героини обрести контакт с землей в напряженные моменты жизни (как в словесном обращении, так и физически, в пространстве). Земля как родовое понятие расчленяется на более локальные, так и включает в себя такие составляющие, как образы земли, камня, почвы и другие, каждый из которых помимо самостоятельного, присущего этому образу значения так или иначе вписывается в мифологему земли. Рассмотрим более подробно реализацию данных образов в поэтическом творчестве Ахматовой.

 Так как образ земли является одним из наиболее часто встречающихся в лирике А. Ахматовой, то, как правило, данный образ у поэта связан с образом Родной земли, России.

 Известно, что образ России связан с образом вспаханной земли, вспаханного поля, указывающий на трудолюбие русского народа, и со звоном церковных колоколов, символизирующего духовность и православие русского характера. Именно такой перед нами выступает образ России в стихотворении А. Ахматовой «Стал мне реже сниться, Слава Богу...».

И весь день не замолкали звоны Над простором вспаханной земли.

(«Стал мне реже снится, Слава Богу...», 105).

Вот она - крестьянская Россия. Отметим, что в данном примере географические рамки не ограничены какими - либо конкретным топосом. Перед нами обобщенный портрет Родины поэта.

Однако очень часто географические рамки, изображаемые поэтом, сужаются и, как правило, связываются с городом Петербург, который был так дорог автору. Интересно то, что образ Петербурга изображается путём указания на отличительные черты данного города: Петербург стоит на воде, и образ земли в данном случае реализуется в образе берега:

Как люблю, как любила глядеть я На закованные берега...

(«Как люблю, как любила глядеть я...»,84)

Как точно подмечает поэт, что берега города Санкт-Петербург именно закованные, но данная «закованность» не воспринимается читателем как нечто мрачное, например, читатель понимает, что имеет в виду поэт: «закованность» берегов в гранит:

Я не взглянула на Неву, На озарённые граниты...

(«Когда в мрачнейшей из столиц...», 91)

или

Но ни на что не променяем пышный Гранитный город славы и беды...

(«Ведь где-то есть простая жизнь и свет...», 89)

Как и другие образы природных стихий, образ земли связан с темой любви. Так, например, в стихотворении Ахматовой «Всё обещало мне его...» поэт сравнивает путь к ожидаемому счастью, к постижению чувства любви с «горячей каменной тропой по горным склонам».

И я не верить не могла, Что будет дружен он со мною, Когда по горным склонам шла Горячей каменной тропою.

(«Всё обещало мне его...»,87)

Отметим, что несмотря на тяжесть такого пути лирическая героиня готова его совершить, и она отправляется в путь.

Чувство борьбы, связанное с любовной тематикой, наблюдается в стихотворении «Не тайны и не печали...»:

...Эти встречи всегда оставляли Впечатление борьбы.

(«Не тайны и не печали...»,114)

 Влюблённая лирическая героиня ведёт борьбу с собой, со своими чувствами,   которые   стремятся   вырваться   наружу   при   встрече   с возлюбленным. Эта борьба проявляется и в поведении лирического героя:

И сухими пальцами мяла Пёструю скатерть стола...

(«Не тайны и не печали...», 114)

Она приходит к решению, которое является судьбоносным:

Я тогда уже понимала,

Как эта земля мала.

(«Не тайны и не печали...», 114)

С темой любви тесно связана тема надежды, которая проявляется (заявляет о себе) в стихотворении «Сон». Символом этой надежды служит образ «островка» среди тёмного, мрачного озера. Именно над этим «островком» и загорается «голубой огонёк» надежды, веры в светлое, счастливое будущее:

«Это озеро, - думал ты, -

На озере есть островок...»

И вдруг из темноты Поглядел голубой огонёк. («Сон», 108)

Таким образом, с появлением в стихотворении образа «островка» и «голубого огонька» снимается мрачный оттенок его прочтения.

В стихотворении «Можжевельника запах сладкий» за счёт использования потом приёма олицетворения образ земли предстаёт перед читателем как живое существо, которому присущи различные человеческие качества:

Не напрасно молебны служились,

О дожде тосковала земля...

(«Можжевельника запах сладкий», 97)

Отметим, что очень часто в мире Ахматовой встречаются образы земли и неба, выступающие как противостояние или как единые силы:

В песок зарывала жёлтое платье

Чтоб ветер не сдул, не унёс бродяга...

(«У самого моря», 121)

Ветер, как представитель мифологемы Воздуха, тесно связанный с образом Неба, выступает как динамичная, мощная сила, которой противостоит статичная, но столь же мощная сила земли (песка).

Единение Неба и Земли, как отражение мифологического сознания народа, отражается в перечислительных рядах однородных членов предложения в стихотворениях А. Ахматовой: «Два стихотворения» и «Столько раз я проклинала»...:

Так земле и небесам чужая,

Я живу и больше не пою...

(«Два стихотворения», 133 )

или

Сколько раз я проклинала

Это небо, эту землю...

(«Сколько раз я проникала...», 100)

Единение Неба и Земли в данных примерах проявляется и на структурном уровне: употребление существительных «небо» и «землю» в ряду однородных членов предложения.

С образом земли тесно связан образ пашни, как один из элементов земли. В поэтическом мире Ахматовой образ камня, как правило, связывается с образом моря и выражает свое прямое лексическое значение: твёрдая горная порода кусками или сплошной массой, а также кусок, обломок талой природы. [Ожегов, 214]

... А я сушила солёную косу

За версту от земли на плоском камне.

(«У самого моря», 121 )

или

По недели ни слова ни с кем не скажу,

Всё на камне у моря сижу...

(«По недели ни слова ни с кем не скажу...», 132)

В приведённых нами примерах образ камня связан с мотивом одиночества.

Интересно представлен и интерпретирован образ камня в стихотворении Ахматовой «Уединение» где он понимается, уподобляется слову со значением «упрёка» или «презрения»:

Так много камней брошено в меня,

Что ни один уже не страшен ...

(«Уединение»,73).

Образ камня связан также и с любовной тематикой. Так, например, в стихотворении «Был он ревнивым, тревожным и нежным» эпитет «каменный», сопровождающий слово «сердце» указывает на утрату лирической героиней чувства любви, являющаяся результатом ошибки, совершенной героем в порыве ревности:

Был он ревнивым тревожным и нежным,

Как Божие солнце, меня любил,

А чтобы она не запела о прежнем,

Он белую птицу мою убил.

<...>

Ему обещала, что плакать не буду,

Но каменным сделалось сердце мое,

И кажется мне, что всегда и повсюду

Услышу я сладостный голос ее.

(«Был он ревнивым, тревожным и нежным», 75)

В функции сравнения Ахматова использует образ камня в стихотворении «Как белый камень в глубине колодца...»:

Как белый камень в глубине колодца,

Лежит во мне одно воспоминание.

(«Как белый камень в глубине колодца…,116)

Эпитет «белый», сопровождающий образ камня, указывает на светлые, чистые, яркие качества воспоминания лирической героини.

Отметим, что в народной мифологии «белый камень» «как первичный символ стоит в одном ряду с «золотым деревом» и «золотым морем». «Метонимически он - седалище, или трон «Красы Девы», метафорически - как камень мудрецов, или философский камень, воплощен в образе «белой - мудрой» жены высочайшего проявления Анимы и цели познавательного и жизненного поиска человека, то есть мужчины:

.. .На золоте - Море

Бел Камень, белея, стоит.

На Камне, на белом,

Сидит Краса Дева...

[А .Ханзен-Леве, 576]

Образ земли связан в поэтическом мире Ахматовой и с образом горы (скалы).

«Высочайшие высоты - это места, где возможны визионерские «мечты», надземный характер которых характеризуют атрибуты беспредметности и отрешенности - лед и снег. Белые снежные горы - переходная зона между земным и небесным, и поэтому они принадлежат той же символической сфере, что и «золото», «лазурь».

Я в горы ушел до рассвета: -

Все выше туда к ледникам...

Я к небу направил свой путь...

Окрестное эхо будил...

Я понял в тот призрачный миг,

Что, бросив обманы земные,

Я правды Небес не достиг.

(Бальмонт, «На вершине»)

 [А.Ханзен Леве, 580].

В стихотворении Ахматовой «Еще Весна таинственная млела...» поэт указывает на бесприютность «высоты»:

Еще весна таинственная млела, Блуждал прозрачный ветер по горам...

(«Еще весна таинственная млела...», 118)

И здесь возникает образ Бога, божественного приюта, который снимает оттенок бесприютности и вносит свет, освещение этого возвышенного мира:

.. .И озеро глубокое сияло, -

Крестителя нерукотворный храм.

(«Еще Весна таинственная млела...», 118)

 Как бездны, так и скалы принадлежат к возвышенному (горному и водному) миру - это области полной изолированности и наивысшей, пугающей отдалённости от мира. Нередко в образе «скал» топосы возвышенности, присущей горному миру, сочетаются с топосами моря и играют роль символов прометеистического протеста - скалы вздымаются из хаоса и указывают горе.

В поэме Ахматовой «У самого моря» лирическая героиня отправляется к «чёрным скалам», где надеется найти приют, побыть наедине со своими мыслями:

Тихо пошла я вдоль бухты к мысу,

К черным, разломанным, острым скалам,

Пеной покрытым в часы прибоя,

И повторяла новую песню. («У самого моря», 121) Таким образом, в соответствии с мифологической традицией символика земли у Ахматовой сохраняет двойственность. Земля понимается как кормилица, поддерживающая человека, дарующая ему тепло и покой. Вместе с тем в изображении образов земли можно усмотреть символику земли Земля в пространственном отношении соотносится с низом, в ней актуализируется «начало тяжелое, материальное».

§2. Эволюция темы земли (темы Родины) в творчестве А. Ахматовой.

Образ земли, являясь одним из наиболее часто встречающихся в поэтическом творчестве Ахматовой, связан с образом Родной земли, России.

К теме Родины обращались многие поэты, но не у всех она получила развитие в таком масштабе, как в творчестве А. Ахматовой. Тема Родины стало одной из основных в ее поэзии прежде всего потому, что Ахматова жила в очень сложную, трагическую для России и для самой Ахматовой эпоху. Это также связано с личностью поэта, с тем, что, восприняв судьбу России, как свою, она не уехала из страны, а, выдержав все испытания, осталась до конца верна своей Родине, не изменив при этом и самой себе.

Тема Родины меняется в разные периоды творчества поэта. Проследим эволюцию этой темы в поэзии Ахматовой.

Стихотворения первых сборников Ахматовой - «Вечера» и «Чёток» -написаны в основном на любовную тему. В этих сборниках нет стихов о Родине. Тема Родины впервые появляется у Ахматовой в сборнике «Белая стая».

Сборник «Белая стая» был опубликован в 1917 году, в него вошли стихотворения, написанные в 1912-1916 годах, в период больших потрясений и испытаний для России, в период первой мировой войны. В это время многое меняется и в жизни самой Ахматовой: Гумилев уходит на фронт, Ахматова болеет туберкулёзом, она встречает Б. Анрепа. Перелом в жизни Ахматовой и в жизни страны приводит к существенным изменениям в творчестве поэта. Она уже не может писать стихи только на узколюбовную тему. В «Белой стае» появляется тема Родины.

Стихи «Белой стаи» строгие и философские, в них ощущается близость неотвратимой катастрофы, предчувствие страшных и трагических событий в жизни России. Ахматова всегда оставалась в стороне от политики, но она выражала отношение к России в своих стихах («Думали: нищие мы...»).

В сборнике возникает тепло жертвенной любви к России. Острую боль переживания за судьбу России мы видим в стихотворении «Молитва». Ахматова готова на все ради России, она готова принести в жертву себя, свой «песенный дар», близких, друзей, даже ребенка, только бы «туча над темной Россией стала облаком в славе лучей».

С изменением в тематике стихов меняется и общая стилистика Ахматовского слога: слог становится очень строгим, аскетичным.

В «Белой стае» начинает проявляться самосознание Ахматовой. Теперь она ощущает свою оторванность от жизни народа. Здесь проявляется стремление поэта слиться с народом:

Лучше б мне частушки задорно выкликать, А тебе на хриплой гармонике играть.

И ходить на кладбище в поминальный день

И смотреть на белую Божию сирень.

(«Лучше б мне частушки задорно выкликать...», 118)

 Ахматова знает, что «где-то есть простая жизнь и свет, прозрачный, теплый и веселый...», но она пока не может отказаться от своей жизни, она еще не готова жить одной жизнью с народом:

Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды,

Широких рек синеющие льды,

Бессолнечные мрачные сады

И голос Музы еле слышный.

(«Ведь где- то есть простая жизнь и свет...», 89)

Следующий сборник «Подорожник » выходит в 1921 году. Он создаётся в трагические для России годы. Особенность стихотворений этого сборника заключается в том, что все исторические события: война и революция - осмысляются не в исторически - филосовском, а в личносно-поэтическом плане. Поэты и писатели XX века либо принимали революцию и воспевали её, либо уезжали в эмиграцию. Ахматова, одна из немногих, выбрала третий путь. Стихотворения «Петроград», «Не с теми я, кто ...», «Мне голос был...», далеки от принятия революции, но они также далеки от политической ненависти. Гражданские стихи Ахматовой относятся не к политике, они связаны с проблемой нравственного и жизненного выбора.

В «Аппо Domini» появляется неожиданная радость, среди несчастий, горя, смертей Ахматова всё-таки видит свет и успокаивается, со смирением принимает она всё, что происходит с Россией. В сборнике усиливается народное начало. Образ героини становится более цельным и гармоничным. Появляется всё больше стихотворений, близких фольклору, например, Третий Зачатьевский».

Ахматова полностью сливается с народом в поэме «Реквием», посвященной страданиям всего репрессированного народа. Это истинно народное произведение и по форме (поэт использует фольклорные элементы), и по содержанию: в нём говориться о трагедии и скорби всего русского народа.

В годы Великой Отечественной войны Ахматова, ощутив свою жизнь как часть народно-национального бытия, пишет стихотворения, которые отражают душевный настрой сражающейся России.

Интимная лирика полностью исчезает. Все стихотворения наполнены патриотической взволнованностью за судьбу России. В цикл «Ветер войны» входят стихотворения, пронизанные как утверждением силы, воли, мужества народа, так и щемящим чувством матерей, жён, сестёр русских солдат. Характерно, что в лирике второй мировой войны господствует местоимение «мы». Стихотворения, посвященные войне, свидетельствуют о торжестве народного начала. Ахматова чувствует, что вся страна-это и Родина. В своих стихотворениях она выражает любовь к России и веру в победу.

Стихотворение «Родная земля» звучит заключительным аккордом в теме Родины. В ней представлены разные значения слова «земля». Это и грунт («грязь на калошах»), и пыль (« хруст на зубах») и нравственная почва, и первоматерия («ложимся в неё и становимся ею»). В позднем творчестве Ахматовой Родиной становится просто русская земля и всё, что на ней находится.

Таким образом, тема Родины в творчестве Ахматовой претерпевает сложную эволюцию. Само понятие Родины менялось в поэзии Ахматовой. Сначала Родиной для Ахматовой было Царское Село, конкретное место, где прошли её детские и юношеские годы. Потом Родиной становится Петербург. В годы великих испытаний и народных бедствий, в период репрессий Сталина и в период Великой Отечественной войны Ахматова сливается с русским народом, ощущает себя его частью, считая своей Родиной всю страну. К концу жизни Ахматова приходит к осознанию Родины как просто русской земли.

В течение всей жизни Ахматова не перестаёт переживать, страдать за Россию. Она с христианским смирением принимает всё, что происходит с Россией, не жалея о том, что не уехала из страны Ахматова считает, что быть поэтом и творить можно только на Родине.

§3. Первостихия воздуха в поэтическом творчестве

А.А. Ахматовой.

Воздух, как и вода, земля, является одной из фундаментальных стихий мироздания. Как и огонь, воздух соотносится с мужским, лёгким, духовным началом в противоположность земле и воде, относящихся чаще всего к началу женскому, тяжёлому, материальному.

А. Ахматова, активно используя данную мифологему, расчленяет её как родовое понятие на более конкретные, локальные образы, так или иначе соотносимых со значением существительного «воздух». Среди таких образцов наиболее часто встречающимися являются образы ветра, тумана...

На материале стихотворений А.А. Ахматовой «Белая стая» и «Подорожник» проследим, как данная мифологема реализуется в творчестве поэта. В лирике А. Ахматовой мифологема воздуха реализуется не только в образах ветра, тумана, но и в образе воздуха, вызывающего ощущение бескрайнего простора:

Оттого мы любим небо,

Тонкий воздух, свежий ветер

И чернеющие ветки

За оградою чужой.

(«Божий Ангел, зимним утром»,88) Влюблённая лирическая героиня воспринимает мир по-иному, нежели тогда, когда это чувство не было ей знакомо. То, что когда-то воспринималось как нечто прекрасное, даже «чернеющие ветки». Данным стихотворением Ахматова хотела показать, как преображается мир в глазах влюбленного человека. Влюблённость приносит ощущение парения, свободы, бескрайнего простора.

Наиболее часто встречающиеся проявления мифологемы воздуха в

поэтическом мире Ахматовой выступает образ ветра, который имеет широкую палитру значений и употребления.

Так, например, образ ветра может выступать одним из элементов природного описания, служащего фоном для побега лирической героини:

Нет я только тебя люблю! Этот ветер широкий и шумный, Будет весело кораблю! («Побег», 90)

Ветер и море - неразрывное целое в лирике Ахматовой. В данном примере ветер - это сила, которая помогает лирической героине бежать, это путь к спасению. Ветер наполняет паруса воздухом, даёт ускорение кораблю, подгоняет его к счастью.

Иногда Ахматова использует данный образ в качестве характеристики того или иного города:

Все мне видится Павловск холмистый... ...Поздней осенью свежий и колкий Бродит ветер, безлюдию рад...

(«Всё мне видится Павловск холмистый», 93)

В данном стихотворении красной нитью проходит мотив памяти. Лирическая героиня вспоминает милый сердцу «самый томный и самый тенистый» Павловск, «ведь его не забыть никогда». Интересно, что поэтесса, используя приём олицетворения, оживляет эти картины природы. Ветер у неё бродит как человек и радуется безлюдию.

Приведём ещё один приём, где образ ветра выступает отличительной характеристикой города - Петербурга.

А мы живём торжественно и трудно

И чтим обряды наших горьких встреч,

Когда с налёту ветер безрассудный

Чуть начатую обрывает речь.

Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды...

(«Ведь где-то есть простая жизнь и свет», 89)

Для лирической героини этот город соотносится с самым прекрасным чувством, и что бы ни случилось, она всегда будет верна ему. Интересен эпитет, который использует поэт, создавая образ ветра - «безрассудный». Прилагательное «безрассудный» имеет следующее определение в «Толковом словаре» Ожегова: «Неблагоразумный, не сдерживаемый доводами рассудка» [Ожегов, 42]. В данном примере эпитет «безрассудный» указывает на свободу, неограниченность силы ветра.

Как и многие другие образы, образ ветра связан также и с чувством любви, но, как правило, а Ахматовой этот образ соотносится с её отсутствием:

Я улыбаться перестала, Морозный ветер губы студит... ...Затем, что нестерпимо больно Душе любовное  молчанье.

(«Я улыбаться перестала», 78)

«Морозный ветер» является главным атрибутом зимы. В данном примере зима в природе соотносится с зимой в душе лирической героини, рождённая «Любовным молчанием».

В стихотворении же «Слаб голос мой, по вам не слабеет» отсутствие любви оживляет лирическую иронию:

Мне даже стало легче без любви Высоко небо, горный ветер веет

И непорочны помыслы мои.

(«Слаб голос мой, по воле не слабеет», 75) Лирическая ирония испытывает очистительную, оживляющую силу. Очень часто образ ветра соотносится с символом разлуки:

А нынче только ветры

Да крики пастухов,

                         И тёплый ветер нежен и упруг.

(«Перед весной бывают дни такие», 106)

Всё для лирической героини свидетельствует о скором наступлении весны, и что даёт ей надежду, веру в светлое будущее.

Иногда образ ветра выступает не только, как вестник счастья:

Всё обещало мне его:

Край неба, тусклый и червонный,

И милый сон под Рождество,

И пасхи ветер многозвенный...

(«Всё обещало мне его», 87)

Мотив воздуха реализуется не только в образе ветра, но и в созвучном ему образах вьюги и вихря:

Сентябрьский вихрь, листы с берёзы свеяв,

Кричит и мечется среди ветвей...

(«Пустых небес прозрачное тепло», 96)

или

Памятным мне будет месяц вьюжный, Северный встревоженный февраль...

(«Словно ангел, возмутивший воду»..., 130)

В последнем случае картина природы, которая на первый взгляд кажется мрачной, связаны для лирической героини со светлыми воспоминаниями. И, зная это, картина природы преображается.

Интересно представлен в поэтическом творчестве А.Ахматовой образ тумана как один из вариантов проявления мифологемы воздуха. Помимо прямого лексического значения: «непрозрачный воздух, насыщенный водяными парами или ледяными кристалликами» [Ожегов, 816]:

Плыл туман как фемиамы...

(«Чёрная вилась дорога», 84)

Образ тумана представлен в качестве эпитета для характеристики адресата лирической героини:

...Был ты строгий, спокойный, туманный...

(«Был блаженной моей колыбелью», 82)

В данном стихотворении адресатом является город милый сердцу лирической героини, с которым связаны самые светлые воспоминания.

Отметим также, что иногда поэт связывает образ тумана с памятью: Стал мне реже сниться, слава Богу,

Больше не мерещится везде.

Лег туман на белую дорогу ,

Тени побежали по воде...

(«Стал мне реже сниться, слава Богу», 105)

Туман, легший на белую дорогу, становится стеной, отделяющей лирическую героиню от прошлого, он покрывает не только ее мысли, но и чувства, происходит затуманивание, забытие. Наша героиня называет себя «незрячей»:

Исцелил мне душу Царь Небесный Ледяным покоем нелюбви...

(«Стал мне реже сниться, слава Богу...",105)

Чувства забыты, на душе пустота.

Воздушная сфера широко представлена в поэтическом творчестве Ахматовой, данные образы реализуются во множестве значений.

Первостихия воздуха в лирике Ахматовой выражена в архетипическом образе неба, ассоциативно связанном с Космосом. Являясь важнейшей его частью, небо, прежде всего, представляется абсолютным воплощением верха, членом одной из основных семантическом оппозиций («верх-низ»). Основные признаки неба - это «абсолютная удалённость и недоступность, низменность» и масштабность. Кроме того, небо «трансцендентально и непостижимо» и отличается «превосходством над всем земным» (мифологический словарь).

Стремление Ахматовой осмыслить иррациональную непостижимость неба, понять его скрытый смысл часто облекается в зримую вещественную данность, воплощаясь в состояниях и переживаниях лирической героини. Непостижимое духовное оно овеществляет в конкретных картинах природы, в образах солнца, звездного неба. Поэт выстраивает вертикальное пространство, в основе которого лежит оппозиция «верх-вниз», «небесное-земное». Так она создает объемную модель мира с четкой вертикальной направленностью. При том понятие «небесное» Ахматова наделяет божественным смыслом, а понятие «земное» рассматривает через призму дел человеческих:

Но не пытайся для себя хранить

Тебе дарованное небесами...

(«Нам свежесть слов и чувства простоту», 81)

 В данном примере нет упоминания Бога и Божественной силы, функцию «дарителя» и «карателя» принимает на себя образ неба.

В стихотворении же «Стал мне реже сниться, слава Богу» за образом Царя, обозначенного эпитетом Небесный, скрывается образ Бога-исцелителя:

.. .Исцелил мне душу Царь Небесный Ледяным покоем не любви...

(«Стал мне реже сниться, слава Богу», 105)

Образ неба и образ Бога могут быть в творчестве Ахматовой как образы соотносимые, но не тождественные. Если в первом примере эти образы соединены в образе неба, то в стихотворении «О, есть неповторимые слова...», 120)

О, есть неповторимые слова,

Кто их сказал - истратил слишком много.

Неистощима только синева

Небесная и милосердье Бога.

(«О, есть неповторимые слова», 120)

Эти образы существуют параллельно, это вечные, неистощимые силы.

Иногда небо является женским началом, матерью, но чаще оно - мужское, плодотворящее начало. Как податель тепла и влаги небо – активная творческая сила, источник блага и жизни.

Небо мелкий дождик сеет

На зацветшую сирень...

(«Небо мелкий дождик сеет», 113).

В многочисленных мифологиях возникает вопрос об определении формы неба. Наиболее простое представление о форме неба - это представление о себе как шатре, шалаше, палатке, куполе, которые образуют стену и крышу над полом - землёй. Это представление отражено и в стихотворении А. Ахматовой «Это встреча никем не воспета»:

Сводом каменным кажется небо,

Уязвлённое жёлтым огнём,

И нужнее капризного хлеба

Мне единое слово о нём.

(«Эта встреча никем не воспета», 137)

В отличие от мифологического сознания, где образ неба одухотворён, в данном примере он теряет свою духовность. Влюблённая лирическая героиня, находясь вдалеке от любимого, воспринимает мир как нечто мрачное: вместо светлого голубого неба она видит его «каменным».

Очень часто эпитет «небесный» используется для   характеристики чувства любви:

Я никогда не поверю, что можно

После небесной и тайной любви

Снова смеяться и плакать тревожно,

И проклинать поцелуи мои.

(«Пленник чужой!», 132)

Образ «небесной любви» воспринимается читателем светлым, чистым, открытым чувством. Это и есть та любовь, которая окрыляет, делает лёгким и свободным человека, который любит.

В стихотворении «То пятое время года» за счет использования поэтом приема олицетворения образ неба оживает, оно «взлетает» как птица и парит

где-то там в вышине:

Высоко небо взлетело...

(«То пятое время года...», 107)

И вновь ощущение лёгкости и простоты, свободы, освобождение от всех невзгод: небо перестаёт казаться «каменным», мир вокруг преображается:

...Лёгкие очертания вещей,

И уже не празднует тело Годовщину грусти своей.

(«То пятое время года», 107)

 Очень близко с темой любви связана и тема тайны. Так, в стихотворении «Побег» лирические герои, стремившиеся убежать ото всех, от этого суетного мира, наблюдают картину светлеющего неба, символизирующую о раскрытии тайны (тайного побега) героев:

И чёрное небо светлело, Нас окликнул кто-то с моста... («Побег», 91)

С образом неба в поэзии Ахматовой неразрывно связываются образы небесных светил, прежде всего, солнца, луны и звёзд. Именно эти образы являются главными в игре небесных светил.

Понятия луны (месяца) и солнца образуют мифопоэтическое бинарное единство. У некоторых народов солнце выступает как женское начало, а луна (месяц) - как мужское, у других же, наоборот, солнце представляется в виде мужского начала, а луна (месяц) - в виде женского.

Слова со значением «луна» («месяц») - «солнце» могут соотносится по значениями «бог», «божество».

Так, например, в стихотворении А.А. Ахматовой «Июль 1914», предсказывая события страшного времени, лирическая героиня указывает на предстоящее «затишье небесных светил»:

Сроки страшные близятся скоро

Станет тесно от свежих могил.

Ждите глада, и труса, и мора,

И затишье небесных светил.

(«Июль 1914», 97)

Отметим, что данная реалия стоит в перечисленном ряду однородных членов предложений, носящих негативный характер, строящихся по принципу усиления этого негативного признака. «Затишье небесных светил» для лирической героини является наиболее страшным предсказанием, под которым она понимает отречённость Бога от земных нужд, то есть, наступит такое время, когда все моления людские будут напрасны.

Очень часто эпитет солнечный используется в русской литературе для характеристики церкви, храма:

«Как голуби вьются слова простые

И ныне у солнечных глав.

(«И в Киевском храме Премудрости Бога», 119)

«У солнечных глав» - у солнечных, золотых куполов храма. Здесь поэт исходит из мифологического представления о светящихся храмах.

В традиции мировой литературы очень часто тема Бога и тема любви переплетаются. Так, в стихотворении «О нет, я не тебя любила» погибший возлюбленный лирической героини, находящийся в раю, в обители Бога, не может просто оставить свою любимую. Его любовь настолько сильна, что он может связываться с нею из загробного мира, и связь эта осуществляется при помощи солнечного света:

Но если белым солнцем рая

В лесу осветится тропа...

...Я знаю: это ты, убитый...

(«О нет, я не тебя любила»., 135)

Т.о., солнечный свет - это нить, связывающая небесный и земной мир. Образ солнца многими авторами соотносится с образом возлюбленного. Использование приёма сравнения ставит в один ряд возлюбленного лирической героини и солнце:

Ты - солнце моих песнопений,

Ты - жизни моей благодать.

(«Как площади эти обширны», 90)

Для лирической героини возлюбленный на столько важен, на сколько важным является солнце для земли и для всего живого мира. Это живительная сила. В стихотворении «Первый луч - благословенье Бога...» лирическая героиня наблюдает, как по лицу её любимого скользит первый луч солнца, который представляется ей нежным поцелуем. Именно этим лучом хочет стать героиня, чтобы ласкать своего возлюбленного:

Первый луч - благословенье Бога -По лицу любимого скользнул... <...>

Верно поцелуем показалась Теплота небесного луча... <...>

...Як нему влетаю только песней И ласкалось утреннем лучом.

(«Первый луч - благословенье Бога», 118)

Однако образ солнца не всегда соотносится в лирике Ахматовой с живительной, прекрасной силой, оно может выступать и образом смерти, в виде убийственной, умертвляющей силы.

Стало солнце немилостью Божьей, Дождик с Пасхи полей не кропил... («Июль 1914», 96) Интересно представлена в лирике   Ахматовой оппозиция образов солнца и воды:

Бухты изрезали низкий берег,

Дымное солнце упало в море...

(«У самого моря», 123)

Отметим, что образ солнца в данном примере соотносится больше не с воздушной стихией, а со стихией огня. Причем, образ воды (моря) оказывается сильнее солнца, она поглощает солнце и тушит его.

С образом солнца тесно связан и образ луны (месяца) как оппозиция ночного и дневного светил.

Как мы уже указывали, образ неба представляется как арена для борьбы небесных светил, добавим, что оно может выступать и ареной для борьбы солнца (луны) и облаков, туч. И здесь вновь проявляется оппозиция воздуха, представленного в образах солнца (луны), и воды, представленного в образах облаков и туч:

Но когда грозовую завесу Нерешительно месяц рассек Мы увидим: на гору, к лесу Пробирался хромой человек. («Город сгинул», 119) Борьба между «грозовой завесой» и «нерешительным месяцем» и победа месяца над грозой приводит к просветлению лирических героев.

Очень часто в мифологическом представлении образ месяца соотносится с образом ножа. Так, например, в предыдущем примере месяц (разрезает) рассекает «грозовую завесу», словно режет ее лезвием ножа. В стихотворении «Вижу, вижу лунный лук...», поэт прямо указывает на принадлежность у месяца лезвия, которое он бросает в «душный мрак» и вновь рассекает его:

Засыпаю. В душный мрак Месяц бросил лезвие.

(«Вижу, вижу лунный свет», 102)

Отметим, что образ месяца «живет в лирике Ахматовой за счет использования приема олицетворения. Это прослеживается и в предыдущих примерах и в таких примерах, как «И в тайную дружбу с высоким», «Ночью».

.. .И месяц прозрачный качался

На серых, густых облаках.

(«И в тайную дружбу с высоким...», 130)

или

Стоит на небе месяц, чуть живой, Средь облаков струящихся и мелких... («Ночью», 140)

В первом примере образ месяца предстает как веселый, озорной герой произведения. Он качается на облаках, как на качелях. Во втором примере, напротив, месяц статичный на протяжении всего прочтения произведения, все движения вокруг него: облака и целый мир.

И, наконец, последними представлениями образа небесных светил являются образы звёзд, которые активно использует А. Ахматова в своих произведениях. Наиболее активно поэт использует образы звёзд в сравнительных оборотах, где сравнению, как правило, поддаются глаза возлюбленного человека:

Словно звёзды глаза голубели, Освещая измученный лик. («Город сгинул», 120)

или

«Здесь она, здесь свет весёлый

Серых звёзд - её очей». («Долго шёл я...», 109) или сам возлюбленный становится путеводной звездой для лирической героини:

Но, предчувствуя свидание

С тем, кто стал моей звездой,

От солёных брызг и ветра

С каждым часом молодеть

(«Просыпаться на рассвете», 129)

«Звёздным раем» у А. Ахматовой в стихотворении «Вновь подарен мне дремотой...» предстаёт милый её сердцу Бахчисарай. Именно этот образ является к ней во сне и лечит душу от глубоких ран, возникших в тот момент, когда насильно отобрали у неё этот мир, разорвали с ним всякую связь:

Вновь подарен мне дремотой

Наш последний звёздный рай -

Город чистых водоёмов,

Золотой Бахчисарай.

(«Вновь подарен мне дремотой...», 193)

Образы звёзд в народном и мифологическом представлении очень часто соотносятся с темами жизни и смерти. Так, например, образ падающей звезды соотносится в народном сознании с образом умирающей души, а образ новой звезды, наоборот, соотносится с образом рождённой души:

Дули с востока сухие ветры,

Падали с неба крупные звёзды,

В нижней церкви служили молебны

О моряках, уходящих в море...

(«У самого моря...», 124)

Отметим, что в данном примере образы падающих звёзд предстают на фоне молебнов о моряках, уходящих в море. Звезды - это души моряков.

Рассмотрев образы мифологемы воздуха и их реализацию, представленную в поэтическом творчестве Ахматовой, мы пришли к следующему выбору: А. Ахматова активно использует мифологему воды, которая реализуется в её творчестве широким кругом образов: ветра, воздуха, тумана... Первостихия воздуха в лирике Ахматовой выражена и в архетипическом образе неба, ассоциативно связанного с Космосом. Поэт выстраивает вертикальное пространство, в основе которого лежит оппозиция «верх-низ», «небесное - земное». Так она создает объемную модель мира с четкой вертикальной направленностью. С образом неба в поэзии Ахматовой неразрывно связываются образы небесных светил, прежде всего, солнца, луны и звезд. Именно эти образы являются главными в игре небесных светил.

§ 4. Первостихия воды в поэтическом мире Ахматовой.

Вода в мифологии - одна из фундаментальных стихий мироздания, обладающая множеством амбивалентных значений и ассоциаций. Первостихия воды имеет сокральный смысл и отражается во множестве мифов и легенд разных народов мира. Проследим, как это представлено в «Сравнительном словаре мифологической символике в индоевропейских языках. Образы мира и миры образов» М.М. Маковского. «...Вода считалась первоэлементом Вселенной и поэтому была священной. Древние говорили о спасительной силе воды, о её омолаживающем действии...

...Как отмечал Юнг, вода является наиболее частым символом бессознательного. М. Евзлин говорит, что вода означает не «дух, ставший водой», но первобытный хаос, бездну, на которою нисходит Дух, оживляя её тёмные и бездомные просторы». Отметим, что вода могла, согласно представлениям язычников, выступать не только как спасительное, священное начало, но и источник зла, гибели, смерти...

...Жидкость в языческом сознании не редко уравнивается с речью (речь течёт). Это представление входило в состав понятий, группировавшихся вокруг культа Сомы. Сома есть жидкость - текущая, очищающая, но Сома не только жидкость, это и поэт, певец...

...В антропоморфной модели Вселенной в качестве воды выступает кровь...

...Значение «вода» соотносится со значением «плести» («гнуть»); речь идёт о мифопоэтическом образе тканья, плетение вод, образе воды как сети...

... Понятие «потусторонний мир» первоначально имело значения «относящихся к воде» или «находящиеся за водой / «рекой» (согласно древним представлениям, души умерших переправлялись в загробный мир по воде)...

...Понятие «плетение вод», особенно столкновение морских вод, могло символизировать рождение...»

Такое многоаспектное толкование слова «вода» позволяет многим авторам активно использовать данный образ в своём творчестве. Поэтическое творчество А. А. Ахматовой не является исключением. Образ этой первости-хии поэт легко расчленяет как родовое понятие и выражает его в более локальных образах дождя, реки, моря, льда, инея и т.д. Каждый из них помимо самостоятельного, присущего этому образу, значения, так или иначе вписывается в мифологему воды. Отметим также частое употребление автором слова «вода», являющаяся одним из ярких архетипов сознания, включающий в себя множество аспектов.

Отметим, что уже в ранних сборниках Ахматовой появляется образы моря, реки, что он является результатом её жизни на берегу: на берегу Чёрного моря, на берегу реки Невы. Она научилась плавать и плавала так хорошо, что словно водная стихия для неё была родной:

Мне больше ног моих не надо,

Пусть превратятся в рыбий хвост!

Плыву и радостна прохлада,

Белеет тускло дальний мост...

...Смотри, как глубоко ныряю,

Держусь за водоросли рукой,

Ничьих я слов не повторяю.

И не пленюсь ничьей тоской...

(Павловский «Мне больше ног моих не надо...», 7)

Изображая в своём творчестве эти образы (моря, реки), Ахматова употребляет их не только в их первоначальном лексическом значении (море -«часть океана - большое водное пространство с горькой солёной водой» [Ожегов, 366]; река - «постоянный водный поток значительных размеров с естественным течением по руслу от источника до устья» [Ожегов, 674]), но и дополняет их различными смысловыми оттенками. Так, например, море проходит через всё творчество Ахматовой и предстаёт как символ разлуки с кем-то или с чем-то дорогим:

Нынче другу возвратиться

Из-за моря - крайний срок.

Всё мне дальний берег снится,

Камни, башни и песок.

(«Небо мелкий дождик сеет»,113)

Для лирического героя стихотворения «Побег» морской берег и море является символом жизни, счастья, спасения:

Нам бы только до взгорья добраться,

Дорогая моя!..

(«Побег»,90)

И здесь возникает образ реки, как нечто могучее; сила, которая приведёт героев к ожидаемому счастью:

.Только весла плескаешь мерно

По тяжелой невской волне...

(«Побег»,90)

Часто, используя образ моря, Ахматова изображает конкретные картины, что свидетельствует об автобиографическом характере данных стихотворений:

Море, круглая бухта, высокий маяк,

А всего неприметней: полынь...

(«По неделе ни слова ни с кем не скажу...»,132).

В своей первой поэме «У самого моря; написанной в 1914 году, она воссоздала поэтическую атмосферу Причерноморья, соединив её со сказкой о любви:

Бухты изрезали низкий берег,

Все паруса убежали в море,

А я сушила соленую косу

За версту от зелени на плоском камне.

Ко мне приплывала зелёная рыба.

Ко мне прилетала белая чайка,

   А я была дерзкой, злой и весёлой

   И вовсе не знала, что это - счастье...

...Я с рыбаками дружбу водила

Под опрокинутой лодкой часто

Во время ливня с ними сидела,

Про море слушала, запоминала...

(«У самого моря», 121)

Мифологема воды также реализуется в образе реки. Как правило, этот образ в поэтическом творчестве Ахматовой связан с Невой, с Петербургом, является отличительной характеристикой этого города. Поэтому этот образ так близок и дорог лирической героине. Интересны эпитеты, сопутствующие этому образу:

Был блаженной моей колыбелью

Тёмный город у грозной реки...

(«Был блаженной моей колыбелью», 82)

В этом стихотворении проявляется пушкинская любовь к родному городу. Эпитет «у грозной» (реки) соотносит данное изображение реки с образом, представленным в поэме А. С. Пушкина «Медный всадник»:

Ужасный день! Нева всю ночь

Рвалася к морю против бури,

Не одолев их буйной дури...

И спорить стало ей невмочь...

.. .Переграждённая Нева

Обратно шла, гневна, бурлива,

И затопляла острова,

Погода пуще свирепела

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь

И вдруг, как зверь остервенясь,

На город кинулась

(«Медный всадник», 166)

«Грозный» - несущий опасность, суровый и жестокий, заключающий, выражающий угрозу. «Грозная река» - текучая по руслу вода, выходящая за его пределы, сносящая всё на своём пути. Сочетание данные характеристик образа реки, указание на события, описанные в поэме Пушкина «Медный всадник», всё это отразилось у Ахматовой в эпитете «грозная», что в очередной раз доказывает справедливость присвоения поэту титула «мастер детали». Приведем еще один пример.

Часто образу реки сопутствует эпитет «мутная» со значением «неясная»:

Красный дом твой нарочно миную,

Красный дом твой над мутной рекой...

(«О тебе вспоминаю я редко...»,89)

Обратим внимание, что данный эпитет употребляется именно с образом реки (водный поток). Лирическая героиня, повествуя о своей любви к лирическому герою и разлуке с ним, верит, что именно этот поток унесёт с собой все несчастья и долгую разлуку:

.. .И предчувствую встречу вторую, Неизбежную встречу с тобой.

(«О тебе вспоминаю я редко...»,89)

Помимо образов моря и реки первостихия воды реализуются у Ахматовой и в образах дождя, льда, снега, инея, влаги, озера, болота, росы... Проследим это на конкретных примерах.

«Дождь» («ливень») создаёт некую вертикальную связь между небесными водами и водами земных глубин и в этом отложении имеет мантическое, мистическое значение посланца из одного мира в другой. При этом «течение воды» отсылает как в сферу символов объединения ( unio mustica, «слияние»), так и в сферу эманации световых потоков, изливающихся из праединства во множественность материи. Отсюда и обожествление дождя в символике современников Ахматовой, Иванова, Бальмонта, где одновременно вызываются ассоциации с христианскими таинствами крещения.

...Вертел убеждённый, о души, в вихре ужасной Ночи, - укроет вас!

Одожди, одожди

горы твои

Дождь-Дий...

Священный ливинь! шумящий ливень!

Мрак амбросийный живых небес!

Голосистый ливень! Чистый ливень! Благодатный избыток! Ласка небес! Жизнетворной неги святая влага,

Отрадная, рухни из вечных л он!...

(Иванов, «Тантал», II, 57)

или

Веселый дождь низлился с высоты,...

 ...Твой зов к забвенью сердце слышит.

 Как много в мир ты наш послал цветов...

(Бальмонт, «Веселый дождь», 1902,111,123)

Употребление существительного «дождь», как и существительные «море» и «река», наравне с прямым лексическим значением «атмосферные осадки в виде водяных капель, струй» [Ожегов, 171]:

Черная вилась дорога, Дождик моросил,... («Черная вилась дорога», 84) употребляется у Ахматовой с дополнительным смысловым значением:

Очень часто образ дождя представлен как символ жизни, молодости. Отметим, что поэт указывает на отсутствие этой живительной силой, оплодотворяющую природу (прежде всего мир деревьев и растений), живительный влаги:

Не напрасно молебны служились

О дожде тосковала земля...

(«Можжевельника запах сладкий», с.97)

или

Стало солнце немилостью Божьей Дождик с Пасхи полей не кропил.

(«Июль 1914»,96)

Кроме того, «излияния» воды с неба как бы размачивает душу и орошает мир:

Красной влагой тепло окропились Затоптанные поля...

(«Можжевельников запах сладкий»,97)

Проведём параллель со стихотворением Блока «После дождя», где также развивается эта тема:

Сирени бледные дождём к земле прибиты... Замолкла песня соловья...(I, 411)

или

.. .Вся в розовом сиянии

Воскресла синева.

Умчались тучи грозовые,

И пролились дожди ...

(Аи А. Ханзен-Лёве, 671)

В приводимом нами примере стихотворении Ахматовой «Июль 1914» мы можем наблюдать оппозицию: «Вода-Огонь». Как правило, в мировом мифологическом сознании данные образы являются одинаково разрушительными. Здесь же, если Огонь, представленный в образе солнца, сохраняет свою «зловещую силу», то вода «смягчается» и даже становится носителем жизни.

В поэтическом творчестве Ахматовой для обозначения образа дождя не всегда используется существительное « дождь» его заменой служит существительное «туча», которая указывает на его наличие или для обозначения сильного дождя - « ливень»:

Казалось мне, что туча с тучей Сшибется где - то в вышине

И молнии огонь летучий...

(«Как странно изменилось тело», 136)

или

Я с рыбаками дружбу водила

Под опрокинутой лодкой часто

Во время ливня с ними сидела...

(«У самого моря», 122)

Обратим внимание, что данная замена служит для усиления экспрессивного оттенка образа дождя.

Мы рассмотрим образы воды, которые можно объединить под рубрикой «динамичные образы» или «образы жизни».

Далее рассмотрим группу «статичных образов» (образов сна и смерти). В данную группу мы включаем такие образы, как образы росы, озера, болота и другие. Отметим, что образ росы являясь статичным образом, не является образом смерти. «Роса» - самая возвышенная форма слияния неба, т.е. небесной воды, и земли, т.е. растительного мира. Окропление росой в мистическом смысле означает нисхождение духа на душу и оплодотворение цветов души как проявление некой герметической эротики:

Ты, росой окропляющий травы,

Вестью душу мою оживи,

Не для страсти и не для забавы,

Для великой земной любви

(«Эта встреча никем не воспета», 137)

В данном стихотворении лирическая героиня, используя образы и картины природы: роса на траве, пытается рассказать о том настроении, чувстве, эмоциях, которые ею владеют в то время, когда она получает весть от любимого человека: это чувство оживления, одухотворённости, счастья.

Этот приём Ахматова часто использует в своём творчестве. Через картины природы, мы познаём внутренний мир лирической героини, её переживания.

Образ болота в лирике Ахматовой отличается от образа болота в лирике ее современников. Если у них данный образ сохраняет свои основные черты: влажность, тусклый свет и др. Так, например пристальное внимание болотному ландшафту уделяет Блок, особенно в ранней лирике, где раннесимволистическая диаволизация утрачивает демонизм, приобретая черты некоего неомифологического культа природы:

За туманом, за лесами

Загорится, пропадёт...

Но и ночью нет ответа,

Ты уйдёшь в речной камыш,

Унося источник света,

Снова издали манишь. (Блок,1,99)

То в лирике Ахматовой болото представлено высохшим, а чаще даже горящим.

Пахнет гарью четыре недели Торф сухой по болотам горит («Июль 1914», 96) В данном стихотворении лирическая героиня, используя картины природы, показывает трагичность, сумбурность событий того времени: июля 1914года.

Одним из статичных образов мотива воды выступает образ озера.

Данный образ Ахматова использует в нескольких вариантах для передачи внутреннего мира лирической героини и для обозначения символа России.

Примером первого варианта может служить стихотворение «Зачем притворяешься ты», лирическая героиня которого, повествуя о несчастной любви, проводит параллель между ее внутренними переживанием и картиной природы:

Не мучь меня больше, не тронь!

Пусти меня к вещим заботам...

Шатается пьяный огонь

По высоким серым болотам

(«Зачем притворяешься ты»; 95)

В стихотворении же «Ты - отступник...» образ озера Ахматова использует в качестве символа России:

Ты - отступник: за остров зеленый

Отдал, отдал родную страну,

Наши песни и наши иконы,

И над озером тихим сосну.

(«Ты - отступник...», 128)

Обратим внимание на то, что в данном стихотворении в один ряд выстраиваются объекты культуры и образы природы, что свидетельствует об их совместной значимости для России, для Родины.

Особняком в лирике Ахматовой стоят образы снега, льда, инея. Рассмотрим их совместно, так как данные статичные образы соотносятся с зимой, холодом. Как и многие другие образы мотива воды, образы снега, льда и инея употребляются в их прямом лексическом значении:

Волынки вдали замирают,

Снег лежит, как вишнёвый цвет ... («Белый дом», 109)

или

.. .Хрустел и ломался лёд, под ногами чернела вода...

 («Сон» , 108)

или

Но звёзды синеют, но иней пушит

И каждая встреча чудесней...

(«Под крышей промёрзшей пустого жилья», 83)

Очень часто Ахматова использует образы льда и снега для сравнения. В подобных стихотворениях данные образы так же соотносятся с зимой природной, время года, но и с зимой, холодом, который царит в душе лирической героини. Героиня ощущает пустоту, одиночество, бесприютность её в мире:

Спокойной и уверенной любви

Не превозмочь мне в этой стороне.

Ведь капелька новгородской крови

Во мне как льдинка пенистом вине:

(«Приду туда, и отлетит томленье», 105)

или

С покатых гор ползут снега,

А я белей, чем снег...

(«Песенка», 142)

Этот прием придает произведение большую образность и яркость Образ льда в мировой литературе, а также в лирике Ахматовой соотносится с образом ледяного (холодного) сердца, что символизирует о гибели любви:

.. .Исцелил мне душу Царь Небесный

Ледяным покоям нелюбви.

(«Стал мне реже сниться, слава Богу», 105)

Обратим внимание на то, что для лирической героини «ледяной покой нелюбви» является исцелением, спасением от переживаний и чувств, которые испытывает влюблённый человек. Эти чувства грозят героини гибелью.

В народном и мифологическом миропонимании образ зимы и соответствующие ей образы снега и льда связываются с образом смерти. Причём не только смерти природы, или чувств, но также используется для создания полной, законченной, трагической картины кладбища, что уже указывает на смерть, на мистическую тайну, мистическую картину:

Серой белкой прыгну на ольху, Ласточкой пугливой пробегу, Лебедью тебя я буду звать,

Чтоб не страшно было жениху

В голубом кружащемся снегу Мертвую невесту поджидать («Милому», 115)

У Ахматовой, наравне с этим образом, образ снега может выступать в качестве покрывала, которое не умертвляет, а усыпляет на некоторое время:

Перед весной бывают дни такие:

Под плотным снегом отдыхает луг, Шумят деревья весело сухие,

И тёплый ветер нежен и упруг.

(«Перед весной бывают дни такие...», 106)

Рассмотрев образ мифологемы воды и их реализацию, представленную в поэтическом творчестве Ахматовой мы пришли к следующему выводу:

А. А. Ахматова активно использует мифологему воды, которая реализуется в её творчестве широким кругом образов: образы моря, реки, дождя, снега, озера и другие.

Все эти образы условно можно разделить на две группы: динамичные (образы жизни), туда входят образы моря, реки, дождя, и статичные (образы смерти), здесь образы озера, болота, снега, льда, инея. Особняком стоит образ росы, который в классификации: динамичные - статичные относится к статичным, а в классификации: образы жизни - образы смерти относится к образам жизни.

§5. Первостихия огня в поэтическом творчестве А. Ахматовой.

Огонь - первоэлемент Вселенной. Вполне понятно поэтому, что слова, обозначающие огонь, нередко соотносишь со значением « середина, центр». Огонь (пламя) - одна из форм проявления космической (божественной) и творческой (психическо- человеческой) первоэнергии, причём в данном случае доминирует скорее символизация физическо - эмоциональной, витальной сферы человеческой деятельности, или сотворенной природы.

В «Сравнительном словаре мифологической символики в индоевропейских языках «Образ мира и миры образов» М. М. Маковского даются следующие значения слова «огонь»: в ряде случаев значение «огонь» соотносится со значениями «змея», «мир», «летать», а значения «огонь», «гореть» соотносится со словами, имеющими значение «резать», «светлый, блестящий», «подыматься вверх, вздыматься» и др. Огонь, в отличие от воды, считался язычниками мужским началом [М. Маковский, 240]

В «Поэтических воззрениях славян на природу» А. Н. Афанасьева интересно описано отношение славян к огню «множество доселе живущих в народе примет, поверий и обрядов свидетельствует о старинном поклонении огню, как стихии божественной...». Огонь в славянском представлении имеет великую силу, и ему приписывается огромное количество функций (свойства): влияние на плодородие, огню приписываются и очистительные, целебные свойства; очистительное значение огня, прогоняющего тёмную, демоническую силу и вместе с нею всё греховное, нравственно нечистое. «Это побудило отдаленнейших предков наших соединить с сожжением мёртвых мысль, что усопшие, сгорая на костре, очищаются от всякого зла и неправды и просветлённые божественным пламенем, водворяются в стране вечного блаженства»... [А.Н. Афанасьев, 9]

Мифология огня является одной из наиболее часто встречающихся в мировой литературе. Проследим, как данная мифологема реализуется в поэтическом творчестве А. А. Ахматовой.

Образ огня, как и образы неба, солнца, соотносятся у Ахматовой с темой Бога. Так, например, в стихотворении «Я так молилась...» «огонь небесный» соотносится с образом Господа. Именно Господь и его сила помогут лирической героине найти просвещения:

Так я, Господь, простёрта ниц:

Коснётся ли огонь небесный

Моих сомкнувшихся ресниц

И немоты моей чудесной?

(«Я так молилась...», 79)

Очень часто образ огня у Ахматовой, соотносимый со значением «спасительной силы», теряет эту силу:

И в доме не совсем благополучно:

Огонь зажгут, а всё-таки темно...

(«Там тень моя осталась и тоскует...», 112)

Казалось бы, что вот-вот должно всё наладится, должно начаться просветление, - уже найдено средство, которое может помочь, но и оно остаётся бессильным, рухнула последняя надежда на счастье.

В стихотворении же «Есть в близости людей заветная черта...» эпитет «огненный» соотносится словом «счастье», который усиливает это чувство: оно станет жгучим, обжигающим. Это счастье, которое делает «свободной» и «чуждой» душу:

И дружба здесь бессильна и года Высокого и огненного счастья,

Когда душа свободна и чужда

Медлительной истоме сладострастья.

(«Есть в близости людей заветная черта», 80)

Как и другие явления природы, образ огня соотносится у Ахматовой с темой любви. Рассмотрим также примеры:

О нет, я не тебя любила,

Палила сладостным огнём.

Так объясни, какая сила

В печальном имени твоём.

(«О нет, я не тебя любила...», 135)

В первом случае чувство любви соотносится с образом сладостного огня, что указывает на высшую, прекрасную, окрыляющую, обжигающую силу любви. Это не та любовь, от которой сжигает сердце, эта та любовь, от которой тепло.

Во втором же случае показано иное представление о любви: здесь любовь предстает как испытание железом и огнём. «Эта любовь не может окрылять, она сжигает всё, убивает, мучит».

Именно такой воспринимает чувство любви поэт.

В стихотворении «Зачем притворяешься ты...» образ огня, за счёт использования приёма олицетворения, оживает:

.. .Шатается пьяный огонь

По высохшим серым болотам.

(«Зачем притворяешься ты...», 96)

Огонь - сила, сносящая всё на своём пути, это сила необузданная. Огонь «шатается», словно пьяный.

Образ огня не всегда соотносится в лирике Ахматовой со словом «огонь», его может заменять также слова, как «пламя» и «пожар».

Слова «огонь» и «пожар» совпадают по значению, они различаются тем, что «пожар» связывается с возгоранием больших масштабов. Так, например, в стихотворении "Утешение" пожар распространяется на целый город:

Вестей от него не получишь больше,

Не услышишь ты про него.

В объятой пожарами скорбной Польше

Не найдешь могилы его.

(«Утешение», 98)

В стихотворении же «Я не знаю, ты жив или умер...» слово «пожар» употребляется в его переносном значений для характеристики очей:

Все тебе: и молитва дневная

И бессонницы млеющий жар,

И стихов моя белая стая,

И очей моих синий пожар.

(«Я не знаю, ты жив или умер...», 110)

«Синий пожар в очах» - это жизнь, которую лирическая героиня жертвует для своего возлюбленного.

Эпитет «пламенный», используемый Ахматовой в стихотворении «Мне надо счастья мало» для характеристики слова «сон», указывает на положительные признаки этого ожидаемого сна. Лирическая героиня ждёт его, зовет:

Только б сон приснился пламенный,

Как войду в нагорный храм,

Пятиглавый, белый, каменный

По запомненным тропам.

(«Мне не надо счастья малого...,» 118)

Образ огня, как правило, соотносится и с такими образами, которые можно определить как «результат деятельности огня», это такие образы, как дым, зола. Образ дыма можно было бы рассматривать и как образ мифологемы воздуха.

Эти образы также соотносятся с темой любви. Так, например, в стихотворении «Тяжела ты, любовная память!» представлены два понимания «любовной памяти»:

Тяжела ты любовная память!

Мне в дыму твоем петь и гореть,

А другим - это только пламя,

Чтобы остывшую душу греть.

                         («Тяжела ты, любовная память», 75)

Образ дыма и образ пламени предстают в данном примере как два противоположенные образы, это две крайности одного и того же понятия. Очень часто у Ахматовой образ дыма используется для сравнения: Зимняя слава как дым,

Ни этого я просила.

(«Зимняя слава как дым.. .»134)

«Зимняя слава - это слава невечная, она растает так же, как тает в воздухе дым: быстро и бесследно.

Образ золы соотносится у поэта с образом сгоревшей погибшей любви:

Ушла с другим бессонница - седелка,

Я не топлюсь над серою золой...

(«Слаб голос мой, но воля не слабеет...», 75)

Лирическая героиня, осознавая то, что любви больше нет, не тоскует над её золой (остатками), она нашла в себе силы для того, что бы жить.

И, наконец, с образом огня тесно связан образ света (огоньков), который является второй формой проявления космической (божественной) и творческой (психическо - человеческой) первоэнергии, причем в данном случае доминирует скорее духовно-визуальное, низменное просветление духовного глаза, в его культурной, эстетической и поэтической перспективе (здесь образ света соотносится также и с образами солнца, месяца, звёзд, луча (см. выше))

Как и другие образы, образ огонька, имеющего значение пламя, соотносится с темой Бога.

В сумерки я домой вернулась.

В комнате темно было тихо,

И над лампадкой пламя высокий

Узкий малиновый огонёчек.

(« У самого моря», 127)

В данном примере «малиновый огонёчек» - это пламя от лампадки, это маленькая частица Божественной силы, Горящей в сумерках, этот огонёчек успокаивает душу, вселяет надежду, очищает от страха, зла, дурного.

В стихотворении же «Сон» слово «огонек» соотносится не со словом «пламя», а со словом «свет», однако и в данном примере слово «огонек» несет спасительную очищающую функцию:

«Это озеро, - думал ты, -

На озере есть островок...»

И вдруг из темноты

Поглядел голубой огонёк. («Сон», 108)

Этот огонёк, мерцающий где-то там вдали, вселяет в душу путника (человека) надежду на спасение. Данное толкование можно пронаблюдать и в стихотворении «Ждала его напрасно много лет»:

Слегка хрустел апрельский, тонкий лёд

И над толпою голос колокольный,

Как утешенье вещее, звучал,

И чёрный ветер огоньки качал.

(«Ждала его напрасно много лет...», 140)

 Поэт описывает мрачную картину, но где-то там вдали мерцают маленькие огоньки, вселяющие надежду, и даже чёрный ветер не в силах его потушить. У лирической героини появляется вера в счастливое будущее:

Ждала его напрасно много лет. Похоже это время на дремоту.

Но воссиял неугасимый свет...

(«Ждала его напрасно много лет», 140)

Этот свет можно соотносить и с надеждой встретить возлюбленного после долгой разлуки.

Свет в лирике Ахматовой соотносится с «просвещением», но это «просвещение» не все могут постичь:

Высокомерьем дух твой помрачён,

И оттого ты не познаешь света...

(«Высокомерьем дух твой помрачён...», 104)

Для того, чтобы постичь этот свет, необходимо иметь открытую душу, а ею не все владеют.

Свет, горящий на маяке, помогает путнику (кораблю) не затеряться в морской пучине, это огонёк напоминает человеку о доме, уюте, тепле:

Когда возвращалась, маяк с востока

Уже сиял переменным светом...

(«У самого моря», 121)

С темой Бога связан образ света, представленный в поэме. У «самого моря», где «несказанным светом сияла круглая церковь». Этот свет является благословеньем Божием:

Слышал я над царевичем пели:

«Христос воскресе из мёртвых», -

И несказанным светом сияла

Круглая церковь.

(«Усамого моря». 121)

 Т.о., пронаблюдав, как реализуется первостихия огня в лирике Ахматовой, мы пришли к следующему выводу: поэт активно использует в своем творчеств мифологему воды и расчленяет ее на более локальные образы, которые условно можно разделить на связанные со словом «огонь»: огонь, пламя, пожар, дым, зола, огонёк, и «огонь» в значении «свет»: свет, огонёк, огоньки.

«Огонь» (пламя) и «свет» две равноценные формы проявления космической (божественной) и творческой (психическо - человеческой) первоэнергии, причём в первом случае доминирует скорее символизация физическо -эмоциональной, витальной сферы человеческой деятельности или сотворенной природы, а во втором -духовно-визуальное, неземное просветление духовного шара в его культурной, эстетической и поэтической перспективы.

Таким образом, первоэлементы земля, вода, воздух, огонь выступают не только как основные компоненты, "первичный материал" мирозданья, но организуют и ахматовский природный мир. Пласт архаических, мифопоэтических представлений о природе в художественной системе поэтессы ощутим достаточно явственно.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наши дни ни у кого, пожалуй, не вызывает сомнение, что Анна Ахматова является необыкновенно талантливою личностью, что объясняет справедливость признания ее «Великим поэтом». Лирика Ахматовой долгие годы находится в центре внимания многих литературоведов, но мы с твердой уверенностью можем сказать, что до сих пор остаются страницы ее творчества, которые еще полностью не изучены.

В своей работе мы стремились рассмотреть особенности художественного осмысления образов природных стихий в ранней лирике А. А. Ахматовой в свете ее философско-эстетических взглядов, связанных с идеей единства человека, природы и космоса, и с позиции использования поэтессой мифопоэтических элементов.

Рассмотрев проблему мифологизма в литературе рубежа XIX - XX веков и эстетике Ахматовой, где отразили точки зрения известных ученых -философов: Н. А. Бердяева, В. С. Соловьева, С. Н;. Булгакова и многих других, мы создали наиболее полную картину взглядов на данную проблему и отметили, что Анна Ахматова, опираясь на данные точки зрения, создает свою мифологическую картину мира, а изучение творчества А. Ахматовой в мифопоэтическом аспекте позволяет выявить синтетизм и целостность художественной системы поэта. Мифопоэтика является звеном, соединяющим философскую картину мира поэта с основными принципами построения художественной системы и обусловливающими их единство. В своем творчестве А. Ахматова воссоздает глубинные, порой архаические структуры мышления, которые позволяют выявить «архетипические константы» человеческого и природниго бытия. Это приводит к многоплановости образов, придает им универсальный смысл.

Мифопоэтика позволяет поэту дать в емких образах первостихий большой объем содержания и придать объективной картине мира статус единственно реальной.

Рассмотрев в лирике Ахматовой взаимосвязь и взаимовлияние природы и человека на путях гармоничного их единения, обнаружили, что природный мир Ахматовой - это не просто внешний мир, противостоящий человеку, не то, что находится вне человека. Раствориться в стихии природы, очиститься в ней - значит понять себя, ощутить себя неотъемлемой частью мирового целого. Совпадение человеческого «я» и объективного мира рождает особую синкретичность мифологического пространства в ахматовской модели мира, в котором жизнь человека простирается на всю природу.

Проанализировав воплощение образов природы в лирике А. Ахматовой (на примере сборников «Белая стая» и «Подорожник»), пришли к выводу, что первоэлементы земля, вода, воздух, огонь выступают не только как основные компоненты, «первичный материал» мирозданья, но организуют и ахматовский природный мир. Пласт архаических, мифопоэтических представлений о природе в художественной системе поэтессы ощутим достаточно явственно.

Список литературы

Источники

1. Ахматова /0.7997:Ахматова А. А. Сочинения в 2-х томах. Т. 1 /Сост. и подгот.текста М. М. Кралина. М.: Цитадель, 1997.
2. Ахматова А. А/997:Ахматова А. А. Сочинения в2-х томах. Т.2 / Сост. и подгот. текста М. М. Кралина. М.: Цитадель, 1997.
3. Блок А. А. I960: Блок А. А. Собрание сочинений. М.;А.: 1960 I - VIII.

4. Иванов В.1971: Иванов Вяч. И. Собрание сочинений, -1, Bruxelles, 1971.
5. Иванов В.1971: Иванов Вяч. И. Собрание сочинений, - II, Bruxelles, 1974.
6. Иванов В. 1971: Иванов Вяч. И. Собрание сочинений, - III, Bruxelles, 1979.
7. Пушкин А. С. 1999: Избранные произведения. В 2 - х томах. Т 1.

Справочная литература

8. Маковский М. М. 1996:Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.:Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 1996.
9. Мифологический словарь/ Гл. ред. Е. М. Метелинский. М.: Сов. Энциклопедия. 1990.

10. Мифология : БЭС / гл. ред. Е. М. Метелинский - 4-е изд. М.: БЭС, 1998.
11. Мифология: Энциклопедия / Под. ред. Е. М. Метелинского. М.: Большая Российская энциклопедия, 2003.
12. Мифы древнего мира: Мифы, легенды, сказания / Сост. Н. Г. Фефелова. СПб.: Светлячок, 2001.

13.Мифы древних славян. Саратов: Надежда, 1993.

14. Мифы народов мира / Сост. В. И. Коровин, В. Я. Коровина,

Е. С. Абелюк. - 3-е изд., испр. и доп. М: Росткнига, 1999.

15.        Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т.Т. 1А - К/

Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Большая Российская энциклопедия, 2000.

16.        Мифы народов мира: энциклопедия в 2-х т. Т. 2. К - Я/

Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Большая Российская энциклопедия, 2000.

17.        Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. 79РР.Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю.
Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических
выражений / Российской академии наук. Институт русского языка

им. В. В. Виноградова 4-е изд., дополненное. М.: Азбуковник, 1999.

Научная литература

18.        Александрова А. А. 2004: Александрова А. А. Эволюция архетипа воды
в творчестве И. Бродского на примере образа моря ( Океана).// Русская
литература XX века. Типологические аспекты изучения. Сб. научных
статей, посвященных 90-летию заслуженного деятеля науки Российской
Федерации, проф. С. И. Шешукова. Вып. 9 / Ответственный редактор

А. А. Трубина. М.: 2004 С. 36 - 42.

19. Афанасьев А. Н. 1995: Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х томах. Т 1. М.: Современный писатель, 1995.
20. Бердяев Н. А. 1999: Бердяев Н. А. Новое религиозное сознание и общественность. М.: Канон, 1999.
21. Бердяев Н. А. 1991: Бердяев Н. А. Самопознание. Опыт философской Автобиографии. М.: Книга, 1991.
22. Булгаков С. Н. 1994.Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и Умозрения. М.: Республика, 1994.
23. Виленкин В. Я. 1990: Виленкин В. Я. В сто первом зеркале ( Анна Ахматова). М.: Советский писатель, 1990. Изд. 2-е, дополненное.
24. Воспоминания об Анне Ахматова: Сборник. М.: Советский писатель, 1991.

25. Гачева А. В. 2(Ш.Тачева А. В. Религиозно - философская ветвь русского космизма (1920 - 1930-е гг.). // Гачева А. В. , Казнина О. А. , Семенова С. Г. Философский контекст русской литературы 1920 - 1930-х годов. М.: ИМЛИРАН, 2003.
26. Гордович К. Д. 2000: Гордович К. Д. История отечественной литературы XX века. 2-е изд., испр. и доп.:Пособие для гуманитарных вузов. СПб.: Спец. лит, 2000.
27. Иванова Д. М. 2004: Иванова Д. М. Мифопоэтический и философско -Эстетические аспекты воплощения образа природы в прозе И. А. Бунина. Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук.

Елец, 2004.

28. Иванова Д. М. 2004: Иванова Д. М. . Мифопоэтический и философско -Эстетические аспекты образа природы в прозе И. А. Бунина. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Елец. ЕГУ им. И. А. Бунина, 2004.
29. Корнеева Е. В. 2001: Корнеева Е. В. Система мотивов художественной прозы и драматургии Леонида Андреева. Учебное пособие. Елец: ЕГУ

им. И. А. Бунина, 2001.

30. Лосев А. Ф. 2001/Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль,2001.
31. Лотман Ю. М. Успенский Б. А. 1973: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф - Имя - Культура . Тарту, 1973. - с. 282-305.
32. Метелинский С. М. 1976: Метелинский С. М. Поэтика мифа. М.: 1976.
33. Найман А. 1999: Рассказы о Анне Ахматовой [Текст] / А. Найман. М.: Вагриус, 1999.
34. Невинская И. К1999: Невинская И. Н.«В сто первом я гостила на земле...» ( Поэзия Ахматовой): монография. М.: Прометей, 1999.
35. Павловский А. И 1991: Павловский А. И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество: Кн. для учителя / Ред. Е. Н. Промина М.: Просвещение, 1991.
36. Павловский А. И. 1982: Павловский А. И. Анна Ахматова: Очерк творчества. Л.: Леониздат. - 1982.

37. Силантьев И. В.2004: Силантьев И. В. Поэтика мотива / Отв. ред. Е. К. Романдовская. М.: Языки славянсой культуры, 2004.
38. Скатов Н. 1990:Сштов Н. Книга женской души (О поэзии Анны Ахматовой). // Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Т. 1 /

Н. Н. Скатова . М: Правда, 1990. - с. 3-16.

39. Телегин С. М. 1997: Телегин С. М. Восстание мифа. М: Век, 1997.
40. Топоров В. К 1995: Топоров В. Н. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в сбласти мифопоэтического. М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995.
41. Хализев В. Е. 2000: Хализев В. Е. Теория литературы. Учеб. 2-е изд. М.: Высш. шк., 2000.
42. Ханзен - Леве А. 2003:Ханзея - Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика ./ Пер. с нем. М. Ю. Некрасова. СПб., Академический проект, 2003.
43. Русская литература. Писатели XX века: Книга для учителя. Вып. второй. Воронеж. Родная речь, 1996.
44. Русская литература ХХв. [Текст]: Учебник для вузов в 2-х томах. Том 1 / Под ред. Л. П. Кременцова. 2-е изд., перераб. и доп. М: Академия, 2003.
45. Русская литература XX века : Учеб. Пособие / Под ред. Е. Г. Мущенко, Т. А. Никоновой. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1999.

Русская литература XX века : Учеб. Пособие / Под ред. Е. Г. Мущенко, Т. А. Никоновой. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1999