Театрализация как средство развития творческих способностей школьников. Виды театрализации.
статья

Театрализация как средство развития творческих способностей школьников.

Виды театрализации.

Обоснование темы:

Значение театрализованной деятельности в развитии ребенка трудно переоценить, поскольку театральное искусство занимает особое положение среди других видов искусств по возможности непосредственного эмоционального воздействия на человека.  Театрализация позволяет ребенку погрузится в совершено иную атмосферу, меняя его мировоззрение позволяя реализовывать его внутренний мир.

Творческие способности являются одним из компонентов общей структуры личности. Развитие их способствует развитию личности ребенка в целом.

Театрализация  является:

Средством социализации школьника;

Средством развития эмоциональной сферы ребенка;

Средством развития психических процессов;

Средством раскрепощения школьника, снятия зажимов:

Определение театрализации, и ее виды.

Театрализация, как творческий метод, является художественным осмыслением реальных событий в жизни страны, общества, конкретного коллектива или даже отдельной личности, при котором эти события воплощаются в яркой образной форме, содержащей их художественную интерпретацию».

  Сценарная театрализация — это творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.

Режиссерская театрализация — это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств

Рассмотрим 3 вида театрализации,  влияющих на данную проблему курсовой работы:

1. Театрализация компилированного (или комбинированного) вида — это тематический отбор и использование режиссером готовых, художественных образов из различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом (ходом). В практической массовой работе такой вид чаще всего применяется в театрализованном концерте.

2. Театрализация оригинального вида — создание режиссером новых художественных образов согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Этот вид театрализации нашел широкое применение при создании сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа.

(Документальный ряд, используемый в сценарии, придает ему публицистическое звучание только в том случае, если сам факт представляет общественную ценность.

Сценарист, обращаясь к архивному материалу, прежде всего, просматривает его через призму современности, злободневности и актуальности использования. Синтез документального и художественного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому главному принципу: эмоционального развития мысли).

3. Театрализация смешанного вида — это использование режиссером принципов первого и второго видов театрализации. В этом виде одна часть действия представляет собой компиляцию готовых текстов и номеров, вторая — создание новых.

Особым жанром современного массового искусства является театрализованный концерт. Он приобрел сейчас повсеместную популярность. Нет ни одного самодеятельного коллектива, который бы не включал его в свою программу, ни одного большого или малого события в районах, селах, городах, которые бы не отмечались им. Театрализованные концерты проходят на сценах профессиональных театров, на сцене любого Дома культуры и клуба, на площадях и т.д.

Театрализованный концерт — это использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и кончая народным танцем. Театрализованный концерт, в отличие от филармонического, всегда тематический, в нем художественное и смысловое соединяются воедино.

Каждый из театрализованных концертов имеет свою тему, свою смысловую и эмоциональную драматургию. Характерным для современного театрализованного концерта является то, что в нем по сравнению с первоначальным этапом рождения агиттеатра, где выразительные средства ограничивались словом, музыкой и пантомимой, значительно расширилась жанровая палитра. На сегодняшнем этапе театрализованный концерт характеризуется обширным разнообразием жанровых форм.

Символ, метафора, аллегория и их значение для театрализации.

        Для драматургии театрализованных  представлений концепция знакового характера искусства необычно полезна.  Поэтическое, документальное и философское звучание таких представлений требует от режиссера знания закономерностей использования иносказательных выразительных средств и их отличия друг от друга. При этом ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллегория, с помощью которых режиссер  создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

        Символ в переводе с греческого означает «знак», причем знак, понятный только определенной группе лиц.

        Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие.

        Разнообразнейшие значения знаков-символов не заучиваются нами, а закрепляются во множестве ассоциаций в процессе жизненной и художественной практики.

        Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.

        Символ очень тесно связан с метафорой и аллегорией. При этом важно установить и связь, и, прежде всего, существенные различия.

        Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего тем,  что он наделен огромным множеством значений (по сути дела - неисчислимым), и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга.

        Формальное отличие символа и метафоры в том, что метафора создается как бы «на наших глазах»: мы видим, какие именно слова, понятия сопоставлены, и поэтому догадываемся какие их значения сближаются, чтобы породить третье, новое. Символ может входить и метафорическое построение, но оно для него не обязательно.

        Продолжая разговор о выразительных средствах, создающих особый язык театрализации, остановимся на метафоре.

В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.

Различаются три типа метафор:

1. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом
2. метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом
3. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов

В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления.

        Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект.

        Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит аллегории.

        Аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа.  Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии. В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной  определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие.

        Режиссер И.М. Туманов на 6-ом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве построил гимнастов так, что они превратили поле стадиона в карту мира… И вот на карту легла зловещая тень Войны в образе атомной бомбы. Но слово «НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест энергичными линиями силуэт бомбы.

            В 1951 году на фестивале в Берлине тот же И.М. Туманов в своей массовой пантомиме на музыку А. Александрова «Священная война» следующим образом использовал иносказательные средства выразительности. Темой представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и независимость. На поле – 10 тысяч гимнастов, одетых в костюмы белого, черного и желтого цветов. Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились, полусогнувшись, желтые, символизирующие народы Азии, и на коленях – черные – еще не проснувшаяся Африка. Но вот желтые расправили спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начинают двигаться, черные встают во весь рост… Конфликт развивается бурно. Свободолюбивая тема равноправия людей разного цвета кожи, несмотря на то, что была выражена специфическими средствами гимнастических упражнений, достигла огромной художественной выразительности. Этот художественный образ, метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению, вскрывает сложнейшие жизненные явления путем их столкновения и сопоставления.

        Все-таки необходимо заметить, что в современном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношении символическим образам.

Театрализация как творческий метод организации действия.

Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действие. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность.

Другой часто встречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации, понимание ее в качестве универсального метода, присущего всей художественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования. Это ведет к возникновению фальши, антихудожественности. Складывается ситуация, когда действие входит в противоречие с бездумно используемым применительно к нему методом театрализации, делая его примитивным.

В первую очередь следует понять, что театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только в особых условиях, соотносящих то или иное реально отмечаемое событие, к которому причастна конкретная аудитория, как с созданным ею образом этого события, так и с его художественной интерпретацией.

По своей художественной природе театрализация воплощает идею в яркой образной форме. При этом образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации.

Реальные герои и театрализация.

Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро.

Сущность театрализации выдвигает важнейшее методическое требование: в сценарной разработке любой, даже самый всеобщий, праздник, знаменательное событие, торжественная дата должны быть конкретизированы до уровня той общности людей (трудового коллектива, района, города, села), в которой отмечаются. А это значит, что в первую очередь необходимо точно подобрать героев театрализации. Их судьбы, их жизнь, трудовая деятельность должны перекликаться с празднуемым событием, быть созвучны ему. Именно в показе таких людей, в воздействии образа современника, его яркого положительного примера — воспитательная суть театрализации, которую необходимо максимально использовать.

Каковы же основные требования, которые должны быть учтены при выборе реального героя театрализованного праздника?

Прежде всего, это должен быть всегда конкретный человек — участник того или иного события, выдающийся современник. Казалось бы, это элементарная истина, продиктованная социальными функциями театрализации, ее прямым назначением в политико-воспитательной работе. Однако очень часто в практике проведения театрализованных праздников участие реальных людей, создание персонифицированных образов современников подменяются сценической композицией с героями, взятыми из литературы и искусства. В этом случае театрализация трактуется как просто умелый монтаж. Конечно, такие монтажи могут представлять интерес, но лишь в качестве иллюстративного материала.

При этом организаторам важно учитывать такие личностные качества реального героя, как черты характера, темперамент, память, уровень эмоционально-образного отражения и сохранения общественно-исторического опыта, переключение внимания, умение мобилизоваться и, конечно, речевые особенности, язык как средство коммуникации. Ведущими чертами коммуникации в сфере общения для реального героя выступают: умение «взять» внимание, компетентность, демократичность, смелость суждений, сильная воля, импровизация и быстрота реакции, эмоциональность.

Функциональная линия действия реального героя в театрализации предполагает четкое понимание организаторами задач, поставленных перед ним в контексте сценарно-режиссерского замысла. Реальный герой может ярко и образно связать эпизоды, придать динамику театрализованному действию, персонифицировать идею, акцентировать внимание на конкретных событиях, прокомментировать их и сделать выводы. Отсюда — постановка конкретных действенных задач перед реальным героем

Чем конкретнее сценарный материал, тем ярче реальный образ героя театрализации. Неконкретность же материала сценария делает образ реального героя менее выразительным, даже при усилении его режиссерскими приемами, художественными средствами. Суть театрализации именно в том, что реальный герой не играет на сцене, а проводит линию естественного, близкого ему действия, несет очень конкретную информацию, которую сценарист и режиссер призваны подчеркнуть, усилить, акцентировать художественными выразительными средствами. Эти линии реального и художественного взаимодействуют в рамках эпизода, но не сливаются в единое целое. Задача режиссера — создать вокруг своего героя атмосферу естественности, простоты, отсутствия фальши. К сожалению, очень часты еще примеры, когда помпезностью и громом фанфар организаторы театрализованных действий пытаются скрыть скудость сценарного замысла, отсутствие режиссерского решения.

Однако само по себе появление реального героя или рассказ о нем в лицах не создают еще нужной образности. Необходимо, чтобы герой вызывал доверие, был близок общности участников праздника, узнаваем, что достигается с помощью художественно-образного обобщения, художественной ассоциации, выступающей вторым планом того или иного эпизода, а также всего сценария в целом. Такая образность диктуется самим биографическим материалом и с помощью разнообразных выразительных средств воплощается в сценарно-режиссерской разработке, проходя красной нитью через каждый эпизод.

Совершенно идентичная документально-художественная канва праздников может вызвать совершенно различный эмоциональный накал в зависимости от того, как понимается суть методики театрализации. В одном случае документально-художественный материал может стать самоцелью, превратив праздник в добротную литературно-музыкальную композицию в честь победных свершений, в спектакль для собравшихся, в другом — явится резонатором действия в эпизоде. В центре же его будут находиться конкретные герои.

Используя реальное действие участников в качестве компонента сценарно-режиссерской разработки    театрализованных    праздников,    необходимо учитывать следующие условия.

1. Опора на жизненный опыт и интересы широких масс трудящихся, отражающиеся в содержании события, которое лежит в основе сценарного замысла и режиссерского воплощения театрализованного действия.

2.  Тесная связь с мировоззренческой позицией личности и  ее  социальной  активностью,   отражающаяся  в  выборе типа массового театрализованного действия.

3.  Взаимодействие информационно-логического и эмоционально-образного воздействия, отражающееся в единстве формы и содержания театрализованного праздника.

4.  Опора   на   самодеятельность  участников  массового праздника как главный источник театрализации.

5.  Зависимость художественных средств воздействия от содержания и социальной значимости события, лежащего в основе театрализации.

Театрализация и ее средства воздействия.

Ошибочной бывает точка зрения сценаристов, стремящихся в сценарии театрализованного массового действия к тонкой психологической разработке. Здесь, как ни в одном другом жанре драматургии, важны именно строгая логичность построения и развития темы, заменяющая собой .детальную ее разработку, высокий эмоциональный накал каждого эпизода, ритмическая контрастность в развитии действия. Такие компоненты, как песня,, танец, живокартинная композиция зачастую могут заменить в представлении психологическое обоснование поведения героев. Вопрос об умелом подборе выразительных средств, об органическом включении в действие номеров различных жанров, в которых воплощается сюжет и развивается тема массового праздника (тематического вечера, митинга, концерта), является основой режиссуры театрализованной массовой работы.

О каких разнообразных средствах идейно-эмоционального' воздействия, находящихся в распоряжении сценариста и режиссера праздничного действия идет речь?

Во-первых, — это живое слово. Оно остается: важным средством воздействия и в театрализованной массовой работе. Именно слово создает атмосферу общения между сценической площадкой и аудиторией. Кроме того, поскольку драматургия массового действия документальна, слово выступающего несет конкретный материал. Через выступления участников часто проходит линия развития действия. Прибегать к слову позволительно с особой строгостью; следует стремиться найти ему зрительный эквивалент, а если его и использовать, то как можно более разнообразно, не сводя к традиционной фигуре резонера-ведущего.

Другим распространенным видом использования слова в сценарии массового действия являются текст ведущего, несущий мысль, излагающий то, что не поддается показу, инсценированию,  и (если это необходимо) соединяющий эпизоды.

Наиболее важными и выразительными средствами действия являются инсценировки, фрагменты спектаклей и кинофильмов,, песни и т, д. Они воздействуют силою художественных образов, позволяют воспроизвести события в их движении и развитии, передать историко-бытовую обстановку, «перенести» участников из одного места в другое, показать общественные процессы, раскрыть накал классовых битв.

Кинофрагмент, сцену из спектакля, песню и т. п. можно использовать и как продолжение мысли или действия, как «второй план» устного выступления.

При иллюстрации какой-либо мысли чаще всего .применяется методический прием продолжения этой мысли или сказанной фразы средствами искусства.

Другим, хотя и менее распространенным методом использования искусства- в массовом действии, является метод ассоциаций, направленный на то, чтобы с помощью знаменитых образов усилить звучание тeх или иных компонентов сюжета, сделать ярче, глубже, понятнее реальный образ современника.

Большое место занимает музыка. Музыка может быть специально написана к большому празднику, представлению или зрелищу, но чаще всего музыкальная драматургия сценария строится на существующих уже мелодиях разных композиторов.

Удачным примером использования песни как средства театрализованной массовой работы, превращения ее в органический компонент массового действия служат митинги-концерты, В частности, митинги протеста, в, которых песня является не только основным выразительным средством, но и движет действие, составляет сюжетный стержень.

Большое место занимает музыка и песня в прологе и в финале массового действия. Они помогают режиссеру и сценаристу задать тему и ритм действия (что очень важно для экспозиции) и превратить в финале праздника массу в огромный сводный хор.

Подобно музыке и песне режиссер массового действия может широко использовать художественное и документальное кино. Особенно удачно используется оно в прологе, помогая как бы перенести участников в те или иные исторические события и подготовляя к последующей встрече с героями этих событий.

Широко распространенны приемы использования фрагментов из художественных фильмов, когда герои как бы оживают, сходят с экрана. Этот сценарный и режиссерский ход особенно популярен в клубных представлениях.

Интересно используется в массовых представлениях всякого рода живокартинные композиции, спортивные выступления, хореографические пантомимы, особенно, если они, вплетаясь в сюжетную ткань, становятся составной частью праздничного действия.

Движения больших масс как средство идейно-эмоционального воздействия характерны не только для праздника на открытом воздухе, но и для вечера или концерта в закрытом помещении. Так, огромные живые картины становятся часто составной частью, своеобразным стоп-кадром действия в тематическом вечере или театрализованном концерте.

В театрализованном массовом действии очень велика роль  изобразительных средств. Нужно решить оформление сценической площадки и всей площади массового действия, выразительно оформить каждый его эпизод и массу участников, тщательно продумать отдельные символические детали, несущие особую смысловую и эмоциональную нагрузку,

Удачно найденное оформление праздника часто помогает обрести его внешний сценический образ.

В праздниках, вечерах и концертах, посвященных России, ее образ рождается в выразительном оформлении, раскрывающем красоту русской природы, её рощи, луга, бескрайние просторы полей.

Художественно-эстетическая основа театрализации

Художественность нельзя рассматривать как нечто механически привносимое в оформление или интерпретацию конкретного события. Эта чрезвычайно распространенная  в современной практике театрализации ошибка приводит во многих случаях к обеднению метода.

Художественность — качество интегративное, которое нельзя свести к механическому сложению или вычитанию тех или иных сторон. Речь скорее идет о соотнесении разных граней новой сущности, рождаемой художественным синтезом.

Мы имеем дело  с комплексной формой, составная часть которой, являет собой самостоятельную  художественную  ценность, факт искусства. Если рассматривать концерт как механическое объединение видов и жанров искусств с тем или иным реальным политическим действием, не приводящее к взаимопроникновению, слиянию, или как обычное зрелище, обычный концерт, то тогда действительно речь не может идти  об особом виде искусства.

Говоря о методе театрализации мы имеем дело с явлением, синтезирующим новое художественное целое на основе ряда компонентов разнообразных видов человеческой деятельности и  рождающим свою особую драматургию, свои эстетические принципы.  В  театрализованном  празднике  нет  отдельно существующего номера или публицистического выступления, кинофрагмента,  диапозитива  или фонограммы, а есть художественно организованное, педагогически запрограммированное действие, представляющее собой особое, чрезвычайно сложное явление искусства.

Главным компонентом, создающим новый сплав, выступает единый сценарный замысел.

В искусстве организации театрализованного действа оригинальность, неповторимость сценария — первый залог успеха и заинтересованности участников праздника, обряда. Зрелищность является в них именно тем ключом, который открывает путь к сердцу каждого, превращает зрителей в соучастников действия.

Искусство театрализации обладает необычайно большим зарядом действенности, предполагает активный контакт со зрителем, ищет эффективные пути воздействия на эмоции. Поэтому в замысле необходимы особая точность отбора материала, который используется в сценарии, высокий художественный вкус авторов, исключение соблазна «работы на публику», что особенно просто сделать в условиях коллективного восприятия.

Создание замысла театрализованного праздничного действия, т. е. определение его идейно-тематической основы, сюжета и сценарно-режиссерского хода, имеет последовательные этапы, которые позволяют организовать и упорядочить весь процесс творчества сценариста.

Обосновывая идейно-тематический замысел праздника, сценарист должен помнить, что любое театрализованное действо рассчитывается на конкретную аудиторию, коллектив, сплоченный праздничной ситуацией, испытывающий потребность в действенной реализации ее. Поэтому рекомендуется знать социальные, профессиональные, образовательные и возрастные особенности будущей аудитории. Учет интересов и целей участников поможет конкретизировать идею сценария, а значит, верней подобрать документальный материал, являющийся его основой, разнообразить приемы активизации и, наконец, определить выбор наиболее удачной формы планируемого мероприятия.

Выбор формы, а затем жанра театрализованного действа в первую очередь соотносится с его идейно-тематическим замыслом и целью.

Поскольку любой сценарий театрализованного действа строится  на конкретно отобранном и обработанном документальном материале, нужно подробнейшим образом изучить жизнь людей, о которых будет идти речь. Только тогда сюжетную линию можно последовательно выстроить, не позволить концерту распадаться на отдельные фрагменты.

Сценарный ход, цементирует действие в его логическом развитии, определяет степень эмоционального воздействия. Идеальным является использование в сценарии одного хода, связывающего все части действия.
Назовем несколько типичных сценарных ходов, наиболее часто встречающихся в различных театрализованных праздниках.

Хроникальное построение материала, совпадающее с последовательностью событий в жизни. Не надо бояться, моделируя мероприятия, брать за основу сценарного хода хронику событий. Надо помнить, что насыщение сценария местным материалом, конкретными фактами, интересными именно для данной аудитории, сделает его полнокровным.

Использование таких форм, как отчет, митинг, рапорт. Это позволяет наполнить будущее мероприятие новым содержанием, сделав художественную ткань более убедительной, а документальную — яркой, интересной.

Персонификация идеи. При использовании этого хода отвлеченные понятия предстают в человеческом образе и им доверяется двигать вперед действие.

Сценарным  ходом  может  быть также обращение к жанрам публицистики — репортажу, очерку, интервью, фельетону, хронике событий; спортивно – игровые формы — викторины, лотереи, дискотеки, конкурсы; фольклорные формы.

Мы видим, что фантазия в поиске разнообразных сценарных ходов безгранична и зависит полностью от образного мышления, а также от умения найти и интересно выстроить документальный и художественный материал.

Сочетание документальной публицистичности и художественной образности придает сценарию масштабность, выразительность, глубину, К документальному материалу относятся кино- и фотокадры, фонограммы, публикации в печати, исторические документы и другие эпистолярные, материалы. Но прежде чем начинать работать с документальным материалом, сценаристу нужно изучить психологическую потребность конкретной аудитории. Это дает возможность органичнее объединить в замысле образный ряд и информационный.

Так, символическая образность предполагает поиск условно-знаковой системы, ассоциирующейся у участников театрализованного  действия с  идеей  по содержанию  и эквивалентной  ей  по  форме.

Историческая образность основывается на поиске ассоциаций, имеющих в своей основе близкие аудитории аналоги в прошлом. Сюда же следует отнести и фольклорные истоки, опирающиеся на народные основы.

Наконец, следует остановиться на персонифицированной образности, дающей возможность апробировать себя как личность в различных ролях, подражая избранным героям.  Порой  по замыслу организаторов  праздника  в рамках такой образности «оживают» предметы, которым придается характер одушевленных персонажей в театрализованном действе.

Большое значение в театрализованном действии имеет соотношение художественного  и  документального  материала. В одних случаях линия художественных образов не соединяется с линией документальной, а  проходит вторым планом, ассоциацией, в других — художественный и документальный материал синтезируется в рамках единого  действия. Втаких случаях нужна особая методика, чрезвычайно осторожная и скрупулезная.

Опасным врагом искусства театрализации является безвкусица. Непрофессионализм в  разочаровывает людей. Дурной вкус оборачивается эклектичным, похожим на мешанину, бездумным сценарием, помпезностью и необоснованным нагромождением деталей, заштампованной образностью сценарной и режиссерской мысли.

Список использованной литературы

1. Вершковский Э.В. Режиссура  клубных массовых представлений. Л., 1977
2. Генкин Д. Массовые праздники. М. 1975
3. Генкин Д.М. Массовые театрализованные представления и праздники. М; ВНМЦ НТ и КПР; 1985
4. Конович А.А. Театрализация в празднично-обрядовой культуре; Л; 1991
5. Организация и методика художественно-массовой работы. М; Просвещение; 1987
6. Силин А.Д. Специфика работы режиссера при постановке массового театрализованного представления. М; 1986
7. Туманов И. М.Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Л. 1974
8. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованного представления. М; Просвещение; 1981
9. Шароев И.Г. Драматургия массового действа. М; ГИТИС; 1979

10.Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М; ГИТИС; 1979