Реферат на тему: "Музыкальный фольклор в творчестве классиков российской музыки XX века"
материал по теме

Содержание:

1. Понятие фольклора
2. Фольклор в творчестве классиков российской музыки XX века:

- С. Рахманинов;

- И. Стравинский;

- С. Прокофьев;

- Д. Шостакович

          3. Список используемой литературы

Понятие фольклора

ФОЛЬКЛО́Р — устное народное творчество (староанглийское folklore — народная мудрость). Музыкальный фольклор включает в себя песенное и инструментальное творчество народа, отражающее его историю, быт, стремления, думы. Народная музыка, являясь результатом коллективного творческого процесса, складывается на основе художественных традиций многих поколений. “Песни народные, как музыкальные организмы, отнюдь не сочинения отдельных музыкально-творческих талантов, а произведения целого народа”, — писал А. Н. Серов. Передаваясь из уст в уста, народные мелодии постоянно обогащаются и видоизменяются: в различных районах страны могут существовать разные варианты одного и того же напева, наигрыша. Основная область музыкального фольклора — народная песня — важнейший источник профессиональной музыки. Отличаясь исключительным богатством и разнообразием жанров (песни обрядовые, сатирические, трудовые, игровые, лирические и др.), народные песни разных стран имеют специфические черты (подголосочная полифония русской народной песни, гармонический склад мелодии немецкой песни, прихотливый ритмический и интонационный склад многих восточных напевов и т. д.). Важную роль в музыкальном быту всех стран играет и танцевальная музыка, также отмеченная многообразием жанров, тембровой и ритмической изобретательностью. Широкое развитие получила музыкальная фольклористика — наука, занимающаяся собиранием и изучением музыкальных богатств, накопленных народом.

Фольклор в творчестве классиков российской музыки XX века

«Песня – душа народа, - утверждал когда-то А. Островский. – Испортишь песню – загубишь душу». Сохранить песенный фольклор в первозданной чистоте и в то же время не превратить его в застывший мемориал, расслышать живое дыхание песни, воплотить ее изменчивый, живой облик, современными выразительными средствами приблизить ее к слушателю – все эти задачи встают перед композиторами, которые обращаются к народным истокам.

Творчество Сергея Рахманинова (1873-1943) является как бы естественным «продолжением» творчества русских композиторов XIX века в веке XX: Рахманинова, бесспорно, можно считать прямым «наследником» русских композиторов XIX века, в первую очередь - Петра Чайковского. И его отношение к фольклору во многом перекликается с отношением Чайковского к самобытному творчеству народных музыкантов.

Примеров обращения к конкретным фольклорным источникам в творчестве Рахманинова известно не так уж много. Так, в статье музыковеда Е. Зайцевой, опубликованной в сборнике материалов научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения Рахманинова, упоминается десять таких примеров. В основном это обработки народных мелодий, когда музыкальные темы остаются в своей основе неприкосновенными: дается только их авторская гармонизация. Но есть и другие примеры, в которых можно наблюдать более опосредованное влияние конкретных народно-музыкальных источников на творчество композитора.

Первое обращение Рахманинова к фольклору относится к 1891 году, когда появилась его гармонизация бурлацкой песни «Во всю-то ночку темную» для пения с фортепиано. Три года спустя композитором были созданы Шесть пьес для фортепиано в четыре руки, ор. 11 (1894); в этом сочинении пьеса № 3, где использована мелодия той же бурлацкой песни («Во всю-то ночку темную»), называется «Русская песня», а пьеса № 6 - «Слава» (здесь Рахманинов использовал широко известную тему подблюдной песни, к которой до него, как известно, обращались и другие русские композиторы XIX века). Можно сказать, что этот фортепианный цикл является первым примером свободного претворения фольклорного тематизма в творчестве Рахманинова. Более чем через двадцать пять лет состоялось еще одно обращение композитора к народным мелодиям в авторском сочинении - в «Трех русских песнях» для оркестра и хора, ор. 41 (1920); здесь он использовал следующие песни: «Через речку, речку быстру», «Ах, ты, Ванька» и «Белилицы, румяницы вы мои».

Этим, конечно, не ограничивается перечень фольклорных мелодий, встречающихся в творчестве Рахманинова, - но все остальные темы, заимствованные из народной музыки, он лишь обрабатывал в традиционном значении этого слова, то есть гармонизовал их. Назовем здесь несколько таких примеров: это обработки для хора a cappella украинской народной песни «Чоботы» и русской народной песни «У ворот, ворот», сделанные Рахманиновым в 1899 году (последняя из них утеряна) и обработки для голоса и фортепиано русских народных песен «Лучинушка», «Вдоль по улице» и «Яблоня», относящиеся к 1920 году (они хорошо известны и довольно часто исполняются).

Особое внимание следует обратить на высказывание самого Рахманинова, в котором он утверждал, что четко выделяет два принципа, которым он следует в тех или иных творческих обращениях к фольклору: первый принцип он называл «прямой пересадкой» (когда говорил о том, что мы сейчас называем цитированием), а второй принцип - переосмыслением первоисточника (имея ввиду не-цитирование, или непрямое цитирование).

Один из ярких примеров, дающих представление о методе «переосмысления» Рахманиновым фольклорного первоисточника, - использование квинтовых интонаций, встречающихся во многих смоленских песнях - и, в частности, в свадебных «Что ж ты, Пашечка» и «Васечку матушка научала», которые незабываемо исполняла известная народная певица Аграфена Глинкина, в сравнении с их своеобразным отражением в I части (Allegro ma поп tanto; «Слышишь, сани мчатся в ряд») широко известного произведения Рахманинова «Колокола», поэмы для симфонического оркестра, хора и солистов, ор. 35 (1913). Уже в самом начале здесь звучат характерные для масленичной песни квинтовые интонации, которые непосредственно переходят затем в колыбельную мелодию квартового диапазона, что типично для русской песенной архаики. Таким образом, интонации обрядовой и колыбельной песен использованы в этом сочинении опосредованно.

Перечень произведений Игоря Стравинского (1882-1971), так или иначе связанных с русской народной музыкой, весьма обширен: дело в том, что еще в молодые годы композитор сознательно стал обращаться к фольклорным источникам и изучать их (любопытная деталь: в «Диалогах» с Р. Крафтом Стравинский заявил о том, что только в балете «Аполлон Мусагет» (1928) впервые сознательно решил отречься от использования фольклора - это говорит о том, что, видимо, до тех пор композитор использовал его постоянно).

В контексте творчества Стравинского слово «обработка» имеет уже совершенно другой смысл, поскольку главным для композитора, в отличие от Рахманинова, стало стремление к работе прежде всего с народными песенными текстами, а не мелодиями. Последние встречаются в музыке Стравинского гораздо реже: например, во всей партитуре знаменитого балета «Весна священная», картины языческой Руси в двух частях для симфонического оркестра (1913) он процитировал только две подлинные народные темы, а весь остальной тематический материал был сочинен самим композитором - при этом он очень тесно связан с фольклором, но связь здесь имеется на более «глубинном» уровне (многие мотивы, звучащие в «Весне священной», интонационно перекликаются с народными наигрышами и попевками). Первая из двух фольклорных тем, использованных Стравинским в «Весне священной» в подлинном виде, проводится в I ее части, в № 3 («Игра умыкания»). Это известная русская семицкая песня «Ну-ка, кумушка», заимствованная из сборника Николая Римского-Корсакова (№ 50). Вторая фольклорная тема, звучащая в № 2 (9) II части этого балета («Тайные игры девушек. Хождение по кругам»), - русская свадебная песня «На море утушка купалась», звучащая здесь в том варианте, в каком она была в свое время записана самим Стравинским. В «Диалогах» Стравинского, как известно, опубликована уникальная фотография, сделанная в начале XX века: «Стравинский записывает напев лирника. Устилуг, 1907-1908 г.г.».

Вообще, в связи с фольклорными истоками обычно принято говорить о раннем периоде творчества Стравинского - то есть о его балетах «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и названная выше «Весна священная». Однако и в балете «Петрушка» фольклорных цитат не намного больше, чем в «Весне священной»: музыковеды-фольклористы отмечают, в частности, цитирование песен «Под вечер, осенью ненастной», «Чудный месяц», «Вдоль по Питерской» и «Не лед трещит, не комар пищит» - правда, что касается последней цитаты, то она иногда связывается исследователями и с песней «А снег тает», где звучит похожая мелодия, но с другими словами; таким образом, существует два разных фольклорных первоисточника этой мелодии, цитируемой в «Петрушке». (Следует отметить, что за использование в этом же балете популярной тогда во Франции песенки Спенсера «Она имела деревянную ногу» Стравинскому приходилось делать отчисления Спенсеру и его родственникам от каждого представления и концертного исполнения «Петрушки».)

В 1910-е годы, когда композитор активно интересовался фольклором и изучал его, появился целый ряд «фольклорно ориентированных» сочинений Стравинского - например, в Восьми легких пьесах для фортепиано в четыре руки (1915) № 6 называется «Балалайка»; сюда же относятся «Три истории для детей» для голоса и фортепиано (1917), написанные на русские народные тексты, а также некоторые другие произведения.

Тема «Стравинский и фольклор» подразумевает, с одной стороны, обращение Стравинского только к народнопесенным текстам и сочинение авторской музыки на их основе, с другой стороны - использование композитором народных мелодий или наигрышей. Необходимо отметить, что цитирование последних было более характерным для раннего периода творчества Стравинского, поскольку с народными песенными текстами он начал работать несколько позже: на русские народные тексты, помимо вышеупомянутых «Трех историй для детей», были написаны и Три песенки (из воспоминаний юношеских годов) для меццо-сопрано и фортепиано (1913), и «Прибаутки», шуточные песни для голоса и инструментального ансамбля (1914), и «Кошачьи колыбельные песни», вокальная сюита для контральто и трех кларнетов (1916), и «Подблюдные», четыре русские крестьянские песни для женского вокального ансамбля без сопровождения (1917), и Четыре русские песни для голоса и фортепиано (1919).

Особняком стоит обращение композитора к бурлацкой русской народной песне «Эй, ухнем», которая известна нам по аудиозаписи московских концертов Стравинского, осуществленной во время его пребывания в России в 1962 году. Московская консерватория выпустила недавно компакт- диск, который так и называется: «Стравинский в Москве». В самом конце программы, записанной на нем, композитор дирижирует исполнением этой обработки, сделанной им для духовых и ударных инструментов в 1917 году; в авторском оригинале данная обработка имеет название «Песня волжских бурлаков».

Из более поздних сочинений Стравинского, которые обладают непреходящей ценностью и в которых обращение к русской теме не менее значимо, можно вспомнить «Историю солдата», «сказку о беглом солдате и черте», читаемую, играемую и танцуемую (1918), «Свадебку», русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты (1923) и «Скерцо a la russe» для симфо-джазового оркестра (1944). В первых двух из этих произведений проявились, прежде всего, народные музыкальные жанры, связанные со свадебным и скоморошьим действом. Вообще, жанры русских народных песен представлены в творчестве Стравинского очень широко - пожалуй, шире, чем у каких-либо других композиторов: это «песни величальные и шуточные, игровые, плачи, причеты, культовая псалмодия, кличи, голошения, инструментальные наигрыши, колокольные звоны и так далее...». Но главными особенностями творческого метода композитора исследователи считают следующее: «В мелодико- интонационном плане Стравинский опирается на типовые, а не художественно-уникальные» явления в народной музыке, - то есть он использует в своих произведениях прежде всего те «кирпичики», из которых «сделаны», «составлены» народные мелодии, и работает с ними как профессиональный композитор; кроме того, «фольклорным темам Стравинского не свойственно так называемое «широкое дыхание»: <...> даже в протяжных темах <...> высока степень мотивной расчлененности, большую роль играет фактор повторности» (Головинский 1981). Названные черты стиля Стравинского особенно заметны, к примеру, в партитурах упоминавшейся «Истории солдата» и «Симфоний духовых инструментов» (1920), а также в сочинении «Пять пальцев», восемь очень легких пьес на пяти нотах для фортепиано (1921), где типичные интонационные элементы, характерные для народных наигрышей, встречаются довольно часто (напомним, что все эти произведения были написаны гораздо позже, чем балеты «Петрушка» и «Весна священная»).

Переходя к проблеме фольклорных связей в музыке композиторов России «советского» периода, прежде всего хотелось бы сказать о творчестве Сергея Прокофьева (1891-1953). Оно связано с народной музыкой, пожалуй, в большей степени опосредованно, - хотя у Прокофьева, естественно, тоже имеются фольклорные цитаты. Например, в финале произведения, справедливо считающемся одной из вершин его творчества - Симфонии- концерте для виолончели с оркестром ми минор, ор. 125 (1952) - проводится мелодия украинской народной песни «Бывайте здоровы, живите богато». Известны также прокофьевские «Увертюра на еврейские темы» для кларнета, двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано, ор. 34 (1919), написанная по заказу еврейских музыкантов, «Русская увертюра» для оркестра, ор. 72 (1937), Струнный квартет № 2 фа мажор, ор. 92 (1942), написанный на кабардинские темы, а в балете «Сказ о Каменном цветке», ор. 118 (1950) композитор использовал песни народов Урала.

Однако в более молодые годы взаимоотношения Прокофьева с фольклором были несколько иными. Об этом говорит, например, одно из его высказываний в письме Николаю Мясковскому, которое относится еще к периоду пребывания Прокофьева за границей (как известно, вне России он прожил довольно долгое время). Дело в том, что в 1930-е годы, живя в Париже, композитор впервые сделал обработки двух русских народных песен (вполне типичные гармонизации мелодий): «На горе-то калина» и «Снежки белые»; пятнадцать лет спустя, в 1945 году, эти обработки (окончательная редакция их относится к 1931 году) вошли под №№3 и 4 в I тетрадь издания «Двенадцати русских народных песен» в обработке для голоса с фортепиано Прокофьева, ор. 104. И вот что написал композитор в письме Мясковскому в 1930 году, после завершения первоначального варианта своих обработок: «Русские песни, гармонизованные Прокофьевым, - весьма малозначащие какашки. Правда, подобной прокофьевской характеристики были удостоены когда-то и такие пьесы, как, например, «Этюды- картины» Рахманинова (см.: Мильштейн 1983, 183), поэтому в действительности это были не столь уж «малозначащие» обработки, «романсишки без опуса» (Прокофьев, Мясковский 1977) - тем более, что уже после переезда в Россию на постоянное место жительства Прокофьев, как известно, в корне изменил отношение к этой области своего творчества.

В качестве широко известного примера влияния фольклора на музыку Прокофьева принято называть его кантату «Александр Невский», ор. 78 (1939) - и, в особенности, IV ее часть («Вставайте, люди русские»), средний раздел которой («На Руси родной, на Руси большой») интонационно связан с протяжными солдатскими песнями. Музыковед-фольклорист И. Земцовский, например, находит здесь параллели как с русской народной песней «Ты взойди, солнце красное», так и с более поздней по происхождению песней «Трубка командира» (в сборнике А. Мосолова - № 3. Трубка командира. Рассказ старого солдата): и в том, и в другом случае мелодии похожи, хотя подобные параллели, разумеется, весьма относительны. Эта кантата представляет собой яркий пример опосредованного влияния фольклора, более того - «впитывания» композитором с детства, в процессе овладения основами музыкального искусства, фольклорных традиций: известно, что Прокофьев учился у «академических» русских композиторов, но, тем не менее, вошел в историю музыки как новатор - благодаря своему новаторскому отношению как к академической русской музыке, так и к русским фольклорным традициям.

Вообще, можно говорить о том, что у композиторов, которых ранее принято было называть «советскими классиками», всегда сочетаются эти два момента: с одной стороны, в их музыке нередко встречается традиционный подход кфолькпору, идущий от русской музыкальной классики, а с другой стороны, во многих их произведениях присутствуют и принципиально новые методы работы с фольклорным материалом. Так, в публикациях о «новаторском» Третьем фортепианном концерте Прокофьева, ор. 26 (1921), музыковедами часто проводится параллель между народными наигрышами на рожке и знаменитым кпарнетовым соло во вступительном разделе I части этого концерта; в этой связи можно вспомнить и оперу Прокофьева «Семен Котко», ор. 81 (1940), где в сцене свадебного обряда также возникает ассоциация с наигрышем на рожке), а также параллель между одним из вариантов проведений главной темы этой части с величальной свадебной русской песней «Коло месяца, коло ясного», записанной в Псковской области. «Русский национальный тематизм встречается у Прокофьева часто и притом наиболее органично в его собственных мелодиях, а не в заимствованиях из фольклора» (Земцовский 1978).

Таким образом, особенно тесно связанным с фольклором можно считать практически весь «советский» период творчества Прокофьева: ведь музыкальный язык композитора очень изменился после 1935 года (вспомним, что в качестве ведущей лейттемы последней оперы Прокофьева «Повесть о настоящем человеке», ор. 117, звучит мелодия хора «Вырос в роще дубок молодой», которая, безусловно, интонационно связана со многими русскими народными напевами - как и «Колыбельная медсестры» из этой же оперы). Но в то же время связь с народной музыкой, как было показано выше, прослеживается и во многих других его сочинениях, принадлежащих к более ранним творческим периодам: сначала, видимо, как опосредованное влияние, «впитанное» в детстве, а затем на какое-то время сознательно «отринутое». Зрелые же произведения Прокофьева, в том числе и самые поздние, символизируют закономерное возвращение композитора к фольклору.

Для Дмитрия Шостаковича (1906-1975), как известно, было характерно обращение как к русскому, так и к еврейскому фольклору. Русская народная песенность стала привлекать внимание композитора, в основном, в зрелый и поздний периоды творчества: таков, например, его Второй фортепианный концерт фа мажор, ор. 102(1957),где протяжные темы (например, главная тема II части, а также «академически- распевная» побочная партия I части) интонационно весьма близки русским мелодиям. Многие его песни (так называемые «советские» - например, знаменитая песня «Родина слышит»), безусловно, тоже связаны с русским песенным фольклором (как, впрочем, и песни других «советских» композиторов). В один ряд с такого рода песенным тематизмом можно поставить и некоторые темы из оратории Шостаковича «Песнь о лесах» на слова Е. Долматовского, ор. 81 (1949), а также из фортепианного цикла Двадцать четыре прелюдии и фуги, ор. 87 (1951). Все это - типичные примеры опосредованного воздействия фольклорных источников на композитора. Есть у Шостаковича и хоровые обработки русских народных песен - например, Две русские народные песни для смешанного хора a cappella, ор. 104 (1957): «Венули ветры» и «Как меня, младу-младешеньку».

Характерная особенность целого ряда произведений Шостаковича - цитирование русских революционных песен. Так, важнейшее значение имеют «революционные» цитаты в Одиннадцатой симфонии соль минор, ор. 103 «1905-й год» (1957), где звучат «Варшавянка», «Вы жертвою пали» и некоторые другие песни этого периода российской истории, связанного с программным замыслом сочинения. К этому же ряду произведений относятся и «Десять поэм на слова русских революционных поэтов» для смешанного хора a cappella, ор. 88(1951).

Из пятнадцати симфоний Шостаковича с фольклором связаны в наибольшей степени две, относящиеся к зрелому периоду творчества: вышеупомянутая Одиннадцатая и Тринадцатая симфонии си бемоль минор, ор. 113 (1962), - если иметь в виду прямое цитирование композитором фольклорных источников. Исследователи отмечают, что в I части Тринадцатой симфонии («Бабий Яр») имеется сильно трансформированная цитата русской песни «Ах, вы сени, мои сени» - но в весьма своеобразном контексте: она трактуется здесь как тема «разгула злых сил». Подобная образная трансформация встречается, как известно, не только у Шостаковича - и, как правило, оказывается уместной в контексте того или иного произведения.

Цитирование грузинской песни «Сулико», русской песни «Калинка, малинка» и русского наигрыша «Камаринская» в «Антиформалистическом райке» для четырех басов и смешанного хора в сопровождении фортепиано и чтеца (1948— 1968), первое публичное исполнение которого состоялось почти через 15 лет после смерти Шостаковича (в 1989 году), стоит особняком в его творчестве, поскольку это сочинение имеет отчетливо выраженную сатирическую направленность и своеобразный «синеблузнический» (в современной трактовке - «капустнический») стилистический опенок.

Еще одна важнейшая особенность фольклорной стороны творчества Шостаковича - неоднократное его обращение к еврейскому фольклору. Интересно, что впервые цитата еврейской мелодии появилась в I части Первого фортепианного концерта, ор. 35 (1933): композитор проводит здесь (в качестве гротескного образа) известную одесскую песенку «Как шумно было в доме Шнеерсона».

Достаточно известен и другой, более поздний пример его обращения к еврейской музыке во Втором фортепианном трио, ор. 67 (1944), посвященном памяти И. Соллертинского. В финале этого знаменитого трио Шостакович разрабатывает музыкальную тему, напетую ему прибалтийским художником Соломоном Гершовым (учеником Марка Шагала) и трактует ее как постепенно разрастающуюся «пляску смерти». Музыка неизменно производит на всех, кто ее слушает, совершенно потрясающее впечатление - не случайно эту еврейскую мелодию Шостакович цитировал позднее и в других своих сочинениях, проводя ее в качестве автоцитаты (для позднего периода творчества Шостаковича, как известно, был характерен принцип автоцитирования, который начал проявляться в его произведениях, начиная с 1960-х годов). Автоцитата из темы финала Второго трио есть, например, в Восьмом квартете, ор. 110, и в Камерной симфонии, ор. 110-bis.

Следующее обращение Шостаковича к еврейской теме относится к наиболее, пожалуй, известному его сочинению такого рода: вокальному циклу «Из еврейской народной поэзии» для сопрано, меццо-сопрано, тенора и фортепиано, ор. 79 (1948). Удивительно, что цитат из еврейской народной музыки здесь почти нет - за исключением танца «Фрейлэхс» в № 5 («Предостережение»), в фортепианной партии. В целом же подход Шостаковича к еврейскому фольклору здесь совершенно иной: он использует отредактированные им самим народные поэтические тексты и как бы вводит в комплекс собственных выразительных средств (включая ладовое мышление) приметы еврейского народного интонационного строя; в результате возникает уникальный симбиоз: слушатель воспринимает произведение как фольклорное по своей сути, и в то же время - как музыку современного композитора, поскольку авторский стиль Шостаковича узнается с нескольких тактов. Не случайно подобный метод, спустя некоторое время, стал актуальным для целого ряда более молодых композиторов, представителей «новой фольклорной волны» - таких, например, как Гия Канчели, Валерий Гаврилин, Ширвани Чалаев.

Цитата из еврейской музыки есть и в вышеупомянутой Тринадцатой симфонии Шостаковича. Композитор не мог здесь не затронуть эту сферу музыкального фольклора: ведь в одном из эпизодов ее I части («Бабий яр») развивается образ Анны Франк (напомним, что «Дневник Анны Франк» использован в поэтическом тексте, лежащем в основе Тринадцатой симфонии и принадлежащем поэту Евгению Евтушенко). Однако и в этой симфонии цитирование уже нельзя назвать «прямым»: прототипом темы, связанной с образом Анны Франк, является тема Фуги № 8 фа диез минор из Двадцати четырех прелюдий и фуг, которая, в свою очередь, имеет «еврейское происхождение» - точнее, интонационную связь с № 4 («Перед долгой разлукой») из вышеупомянутого вокального цикла «Из еврейской народной поэзии». К этой удивительной теме, которая была сочинена самим Шостаковичем и вариантно использована в трех произведениях, у композитора было особое отношение, поскольку слушатели всегда воспринимали ее как подлинно народную, принадлежащую к еврейскому национальному фольклору.

Список используемой литературы:

       1. А р а к е л о в а А. Стравинский и философские искания в России конца XIX первой трети XX веков // И.Ф. Стравинский. Сб. ст. Научные труды МГК им П.И.Чайковского / Сост. В.П.Варунц. -М.: Ред.-изд. отдел Моск. коне., 1997.
        2. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка. Лен. отд., 1977.
        3. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. 2-е изд. -JL: Музыка, 1979.
        4. Б е л о н е н к о А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х годов для хора a cappella // Вопросы теории и эстетики музыки.-Л.: Музыка. Лен. отд., 1977.
        5. Б е л о р у с е ц И. Композиторы и фольклор // Советская музыка. 1971.
         6. Б о г а н о в а Т. Национально-русские традиции в музыке С.С.Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1961.