Работа над ансамблем, как развитие интонационно-гармонического слуха и тембрового слышания музыки
методическая разработка по музыке

Работа над ансамблем, как развитие интонационно-гармонического слуха и тембрового слышания музыки

Введение

Музыкальное образование имеет большое значение в деле выполнения задач эстетического воспитания школьников, что отражает современные требования к качеству обучения и личности учителя. Цель и специфика обучения детей в музыкальной школе – это воспитание грамотных любителей музыки, расширение их кругозора, формирование творческих способностей, музыкально-художественного вкуса, а при индивидуальных занятиях – приобретение чисто профессиональных навыков игры, подбор по слуху, чтение с листа, игры в ансамбле.

Занятия в классе фортепиано – самое могучее средство музыкального воспитания. Следовательно – оно должно быть развивающим, т.е. специально ориентированным на всестороннее развитие учащихся. Найти оптимальное решение проблемы развивающего обучения означает содействовать решению данной проблемы в масштабе всей музыкально-педагогической практики.

Среди незаслуженно обиженных форм работы находится ансамблевоемузицирование. Обычно такая форма работы используется в музыкальной школе, но занимает незначительное место. Преподавать фортепианный дуэт в ДМШ – дело не благодарное, т.к. количество отведенных часов на обучение ограничено. А занятия в классе ансамбля требуют системы, ведь даже самые посредственные ансамблевые способности отлично поддаются развитию, если над ними планомерно работать.

К сожалению, оснащение инструментами в школах в последнее время оставляет желать лучшего. Найти класс не то, что с двумя роялями – с двумя пианино проблема даже в городской школе. Подобрать интересный и разнообразный детский репертуар для этого состава – тоже проблема, особенно в периферийных библиотеках. И многие педагоги по классу специального фортепиано, которые ведут фортепианный ансамбль, относятся к нему как к «ненужной» нагрузке, лишь отнимающей «драгоценное» время от занятий по специальности.

Педагогическая ценность ансамблевогомузицирования многими преподавателями недостаточно познана. Этот вид работы не получил практического освещения в методической литературе. Нет методики ансамблевой игры как формы учебной работы на начальном этапе музыкальной подготовки школьников.

Вместе с тем ансамблевое музицирование обладает большими возможностями, рассмотрение, которых позволяет сделать следующий вывод – ансамблевое музицирование способно повысить развивающий эффект фортепианного обучения и позволит реализовать идеи педагогики сотрудничества.

Работа в классе ансамбля в средних и старших классах

Во время подготовительного периода в работе с ансамблем педагог встречается с каждым участником дуэта в отдельности, тщательно готовя его к ансамблевомусыгрыванию. Кропотливая индивидуальная работа, связанная с постижением и закреплением самых элементарных навыков ансамблевой игры, требуется даже в занятиях с достаточно подвинутыми учениками. Следует очень внимательно просмотреть нотный текст (ученики очень часто бывают невнимательными в самостоятельной работе). Тщательная проработка штрихов, динамики, аппликатуры с учетом замысла, стилевых требований – таковы задачи, входящие в подготовительный период работы педагога.

Предварительные условия дальнейшей совместной игры – это разучивание каждым из учащихся своей партии дома. Без уверенного владения текстом совместные встречи участников ансамбля вообще бессмысленны.

При совместной игре вначале ансамбля нужно избрать медленный темп, чтобы избежать частых запинок и перебоев. Оба играющих сообща разбирают каждое созвучие, каждую структурную частицу и находят им место в форме целго; все наиболее важное должно выделяться достаточновыпукло, второстепенное характеризуется более тихим звуковым уровнем. С этой целью рекомендуется такое упражнение: каждый из партнеров играет только одной рукой. Можно прорепетировать отдельно оба ведущих голоса (например, сопрано и тенор при параллельном двухголосии) или же крайние голоса – бас и сопрано, или тема в разных голосах, или одни мелодии – без баса и других сопровождающих голосов и т.п. Каждый из исполнителей должен внимательно слушать единое целое. Сольное исполнение приучает пианиста к «слушанию» себя, его внимание обращено только на себя. Недостаточно сказать ребенку: «Ты не слушаешь партнера», – так как это приведет только к раздвоению его внимания, нечеткому слышанию и того и другого («я» и «он»), но надо слушать не себя, не его, а только общее звучание ансамбля (ни «я», ни «он», а «мы»). Замечание преподавателя: «Ты не слушаешь партнера», – должно пониматься только так: «Ты не слушаешь, что у вас получается вместе».

Неумение слушать общее звучание часто сказывается уже на самой позе учащегося: «уткнувшись» в клавиатуру, он внимательно следит за движениями своих пальцев; корпус его склонен до предела, в певучих местах он поворачивает голову, как бы прислушиваясь одним ухом к звучанию мелодии. В таком положении и о собственном исполнении можно иметь достаточно искаженное представление, не говоря уже о звучании обеих партий.

Умение слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер, а, вернее сказать, общее звучание обеих партий,сливающихся в единое целое – основа совместного исполнительства во всех его видах.

Велико также и значение ритмической точности при игре в четыре руки. Вначале здесь может помочь метроном, позднее необходимо достичь такой синхронности движений и исполнительских приемов, которая обеспечивает одновременность и согласованность игры. Пока пьеса основательно не разучена, длительные паузы (в несколько тактов) следует тихо высчитывать, чтобы не ошибиться в следующем вступлении.

Ансамблевое исполнение имеет свою специфику запоминания произведения наизусть. Если в сольном музицировании при выучивании наизусть очень часто преобладает механическое выучивание, идущее от привычки упражняться механически, мало вникая в смысл заучиваемого, поверхностно ориентируясь в его содержании, то игра в ансамбле этого не допускает. Память ансамблиста формируется более интенсивно.

Углублённое понимание музыкального произведения, его образно-поэтической сущности, особенности его структуры, формообразования и т.д. - основное условие успешного художественного полноценного запоминания музыки. Процессы понимания выступают в качестве приёмов запоминания. Ансамблевое исполнение будет способствовать не механическому запоминанию, а откроет пути для развития аналитической логической рациональной памяти (с опорой на фактический анализ). Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнёры должны понять музыкальную форму, в целом, осознать её как некое структурное единство, затем переходить к дифференцированному усвоению составляющих её частей, к работе над фразировкой динамическим планам и т.д.

Основы ансамблевой техники

1.Синхронность звучания в фортепианном ансамбле

Синхронность звучания является первым техническим требованием совместной игры. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков и пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Общность понимания и чувствование темпа – одно из важных условий хорошего ансамбля. В области темпа и ритма индивидуальные особенности исполнителей сказываются очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность – «ансамблист» в таких случаях «уходит» от партнера, опережая его или отставая. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение, гармония искажается, и, как неизбежное следствие – теряется контакт с аудиторией. Единое чувство темпа и единый ритмический пульс появляются лишь при органичности музыкального переживания и неразрывном музыкальном общении.

В ансамбле особое значение приобретают такие исполнительские качества, как умение держать раз установленный темп и при необходимости легко переключаться на новый.

Еще не начав совместное исполнение, ученики-партнеры должны договориться, кто будет показывать вступление. Музыка начинается уже в ауфтакте. Можно рекомендовать при разучивании просчитать в соответствующем темпе «пустой такт».

2. Динамика в ансамблевом исполнении

Динамика (изменение силы, громкости звучания) является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Особо важное значение приобретает динамика в сфере фразировки – по-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения.

Наиболее распространенный недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие: все играется по существу mfи f. А p и ppвообще можно услышать очень редко. Надо объяснить учащимся, что динамический диапазон четырехручного исполнения должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек. Хотя фортепиано не зазвучит от этого вдвое сильнее, но некоторый результат будет достигнут. Важно, чтобы ученики ясно представляли градацию между f и p.

Особую трудность представляет исполнение динамических указаний (акценты, crescendo, diminuendo и т.п.) в зоне нюанса piano. Часто такие обозначения выполняются абстрактно, безотносительно к указанному нюансу. Это требует от педагога особого внимания. Бережное отношение к piano – очень сложная, но необходимая область воспитания культуры музицирования. Трудности с реализацией указания subitopiano будет гораздо меньше (особенно на первоначальном этапе), если ученик будет делать микро остановку перед subitopiano

3. Штрихи в ансамбле

Игра в ансамбле требует особого внимания к точному выполнению штрихов. Каждое отклонение от общих штрихов нарушает целостность слухового восприятия ансамбля и мешает, конечно, партнерам, а главное, наносит ущерб выразительности исполнения, так как штрихи несут большую смысловую нагрузку. Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его истолкования педагогом.

Специфика работы в классе ансамбля для двух фортепиано

Сочинения для двух рояльного исполнения, как правило, разучивается учащимися старших классах музыкальной школы, когда накоплен опыт сольного и совместного исполнительства, есть достаточно зрелые навыки чтения с листа, подвинутая техника каждой руки, развито чувство координации движения рук, умение пользоваться педалью. Здесь пианистам-ученикам – для выражения замыслов произведения – предоставлена уже вся клавиатура, а не половина её как в четырехручных сочинениях. Это, естественно, расширяет динамические, тембровые, колористические возможности.

Произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности. Фактура сочинений для двух фортепиано, как правило, сложна и многопланова. Участник фортепианного ансамбля не должен слышать свою партию обособленно; необходимость объять слухом всю музыкальную ткань в ансамбле, где звучат два однокрасочных и однотембровых инструмента – «оркестра» – приобретает особую остроту.

В фортепианном ансамбле дирижеров двое, следовательно, должна быть полная согласованность намерений в каждую долю звучания.

Выбор партнеров

При совместной игре немалое значение имеет выбор партнера. По возможности выбираются дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. И поскольку каждому из них не хочется скомпрометировать себя перед другим, то тут возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и внимательной игре. Но есть и сложность – часто возникает проблема с подбором равноценного ансамблевого репертуара. К сожалению, для начального обучения имеется очень мало литературы, чтобы вторая партия была легкая.

Также можно совмещать в ансамбле менее подвинутого ученика с более сильным, имеющим навыки ритмической выдержки, опыт эстрадных выступлений. В результате партнеры взаимообогащают друг друга: более слабый ученик, как бы опираясь на сильного, постепенно обретает уверенность, «дотягивается» до него; более сильный, в свою очередь, учится вести за собой, не поддаваясь ошибкам партнера, приобретает концертмейстерский навык.

Подготовительный период (освоение нотного материала в классе ансамбля) предъявляет свои особые требования к педагогу и ученику. Приступая к работе над произведением, педагог, прежде всего, рассказывает о его авторе, знакомит с музыкальным содержанием и стилем произведения, разъясняет его форму.

Разучивание музыкального произведения всегда требует постепенного обретения технической свободы, объединения различных компонентов исполнительской выразительности.

Выступление

Концерт – важный элемент учебно-воспитательной работы, творческий итог деятельности ансамбля. Предметом внимания педагога должна стать подготовка ансамбля к выступлению, непосредственно сам выход, поведение на эстраде, выработка устойчивого внимания, четкость и продуманность действий.

Необходимо договориться с детьми о форме одежды, выработать привычку красивого собранного выхода (интервал между участниками, темп выхода и ухода). Разумеется, этому необходимо уделить внимание с первых же репетиционных занятий. Участникам необходимо четко знать, кто с какой стороны и за кем выходит на сцену.

Далее следует одновременно сесть за инструмент, синхронно начать играть. Необходимо отработать совместный поклон и дисциплинированный уход со сцены. Мобилизация внимания на сцене помогает не только внешне держаться красиво, но и донести до слушателя все сделанное в процессе репетиций, наконец, отражает чувство ответственности, уважение к слушателям.

Необходимо обеспечить большой «запас прочности» при подготовке к выступлениям детского ансамбля. Детская психика очень ранима, и ощущение неудачи может надолго отравить радость коллективного творчества. Вот почему в начальном периоде работы классным занятиям следует отдать предпочтение перед преждевременными выступлениями. Излишнее волнение, чувство неудовлетворенности, которые приносят детям подобные «сырые» выступления, будут тормозить занятия в ансамбле на следующих этапах.

После выступления участникам ансамбля нужно дать возможность выразить впечатление о своей игре. Дети очень любят это делать, и, обсуждая, бывают очень критическими.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, проведенная методическая работа позволила сделать следующие выводы:

1. Широкое использование фортепианного ансамбля способствует принципу педагогики – сотрудничества. Оно направлено на раскрытие творческого потенциала каждого ребенка, развитие способностей к самовыражению, освоение культурного наследия.

2. Ансамблевоемузицирование как форма учебной работы требует умелого педагогического руководства и рационально продуманной методики. Работа в средних и старших классах по ансамблевой подготовке в силу своей задачи и специфики требует гибкой репертуарной политики.