Методическая работа "Роль фортепианного ансамбля в развитии ученика ДШИ"
методическая разработка по музыке на тему

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Городская детская хоровая школа» Находкинского городского округа

Методическая работа

«Роль фортепианного ансамбля

 в развитии ученика ДШИ»

                                                                            Преподаватель

отделения фортепиано

                                                                              Склярова М.А.

Г. Находка

2017 г.

Содержание:

1.Введение

2.Основная часть:

 1) « Учитель – ученик»; педагогический репертуар;

 2) « Ученик – ученик»; педагогический репертуар.

3. Заключение

4. Список литературы

Введение

     Фортепианный ансамбль в музыкальной школе - это прекрасная отдушина, привносящая в занятия специальностью море разнообразия и удовольствия.

     Этот предмет дети любят по разным причинам. Прежде всего – это возможность совместного творчества, которого пианисты почти лишены: у нас не бывает оркестра, да и игра с другим инструментом (камерный ансамбль) в школах также не практикуется.

     А между тем совместное исполнение доставляет массу приятных эмоций и развивает полезные качества. Возьмём, к примеру, такое качество, как ответственность друг за друга. Ведь если ты не доучил свою партию, то твой напарник тоже пострадает, поскольку оценка ставится одна на двоих (за редким исключением). Это прекрасно мотивирует к занятиям. Кроме того, репертуар для совместного музицирования пианистов необыкновенно интересный, яркий, образный. И при этом его много, есть из чего выбрать и по стилю, и по форме, и по жанру.

      Ещё один плюс: в четыре руки можно извлечь гораздо больше звуков, и даже не очень взрослые музыканты могут звучать вполне солидно. А это радует, добавляет уверенности в своих силах. К тому же на сцене выступать вдвоём легче: почему-то не так волнуешься, наверное потому, что понимаешь: вряд ли сбой в игре может произойти одновременно у двоих, кто-то будет продолжать играть, а потом и второй подстроится.

     Очень часто ученики-пианисты, имеющие средние способности, а таких к сожалению большинство, заканчивают школу так и не сыграв на фортепиано достаточно серьезных, ярких, концертных произведений. Ведь они им просто не доступны, так как многие имеют проблемы в разборе текста, с трудом разбираются в фортепианной фактуре , а выучить концертное произведение, в котором технические трудности, сложные гармонии, большой объем многим просто трудно. Они оканчивают школу, так и не познав  огромные возможности фортепиано, которое не зря называют инструмент – оркестр.
    Поэтому ансамбль – это предмет, который помогает нам удерживать детей в школе, заинтересовать их игрой на фортепиано,  ведь мы знаем, как нелегко детям осваивать этот инструмент.

«Учитель – ученик».

     Подготовка к игре в полноценном фортепианном ансамбле начинается буквально с первых уроков обучения игре на фортепиано. Ансамблевое музицирование способствует развитию способностей учащегося-музыканта: музыкального слуха, ритмического чувства, памяти, двигательно-моторных («технических») навыков. Развитие этих способностей может происходить и при прослушивании музыки, и  изучении музыкально-теоретических дисциплин, но особо эффективно, когда учащийся собственноручно оперирует с материалом. «Лучший способ понять и освоить явление - это воссоздать, воспроизвести его» (С. И. Савшинский).

      Первоочередной этап в слуховом воспитании учащихся это формирование звуковысотных представлений. С этой целью большинство педагогов начинают донотный период с подбора мелодий. Как правило это детские и народные песни, которые должны располагаться в порядке увеличения сложности. Они запоминаются ребенком и подбираются по слуху от разных клавиш. Мелодии для подбора лучше использовать с поэтическим текстом, что способствует пониманию исполняемого произведения и облегчает ощущение метроритма и строения мелодии. В процессе подбора ребенок вынужден отыскивать верную интонацию, что наикратчайшей дорогой ведет его к обострению чувства высоты звука.

      Педагогический опыт показывает, что донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте учитель - ученик. За счет насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения исполнение становится более красочным и живым. Гармонический слух нередко отстает от мелодического. Учащийся может свободно обращаться с одноголосием, но в то же время испытывать затруднение со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада. Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль - особо выгодные условия для развития гармонического слуха.

       «В интересах развития гармонического слуха музыканта - пишет Л.А. Баренбойм, - необходимо настойчиво и упорно с детских лет развивать целостное ощущение музыкальной вертикали». Наиболее сильнодействующим средством развития гармонического слуха является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребенку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением.

       Таким образом, здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой, гармоническое сопровождение в данном случае будет исполнять преподаватель. Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, то есть ребенок будет воспринимать полностью вертикаль.

      Учащемуся предлагается играть простую попевку, строящуюся на одном звуке, при этом педагог подыгрывает несложный аккомпанемент, основанный на элементарных аккордовых функциях (Т-Д-T), (Т-S-Д-Т). Этот прием в работе способен значительно обогатить слух ребенка в гармоническом плане, и поддерживает его интерес к занятиям, это особенно важно на начальном этапе, когда исполнительские возможности учащегося пока еще очень малы. Такое тесное сотрудничество способствует наибольшему взаимопониманию педагога и ученика.

Однако, как показывает практика, далеко не все дети способны, точнее сказать, готовы к такому сотрудничеству. Слыша параллельно звучащую партию в исполнении педагога, ученик может забыть о своих «обязанностях» за инструментом; некоторые дети даже просят педагога «пока не играть, так как это им мешает». В таких случаях педагогу следует проявлять терпение и такт, постепенно готовя ученика к совместному исполнительству.

Для начала можно предупредить ученика о своем намерении играть с ним вместе, уточнить у него готовность к этому. Затем педагогу следует исполнять только фрагменты аккомпанемента, например, линию баса, придерживаясь нюанса piano, постепенно добавляя оставшиеся элементы фактуры. Также можно специально познакомить ученика с партией сопровождения, выявляя в ней сходства и отличия с партией ученика.

     Подобная практика позволяет подготовить сознание и слух ученика к тому, что в некоторых произведениях должны одновременно звучать мелодия, которую он играет и аккомпанемент, в исполнении педагога. В дальнейшем, когда ученик освоит ноты басового ключа, он может попробовать свои силы в игре вторых партий, в то время как педагог будет играть первую. В последнее время появилось много ансамблей, которые сразу же приучают слух маленького ученика к достаточно сложным гармониям.

       Воспитание полифонического слуха или, другими словами, способности воспринимать и воспроизводить несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий, один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Ребенок не имеет достаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не владеет достаточным умением слышать несколько мелодических линий для исполнения сложной полифонической ткани. Поэтому фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приемов тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонией ускорить этот процесс.

      Наиболее эффективным приемом, который можно применить в ансамблевой практике, совместное проигрывание на одном или на двух инструментах полифонического произведения по голосам, по парам голосов. Таким образом, ансамблевая игра с первых уроков развивает умение слышать полифонию, дает возможность вслушаться во все составные ее элементы, облегчает ее воспроизведению, помогает ярче оттенить, высветлить отдельные элементы мелодии голосов.

     Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим слухом. Этот слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика его роль в музыкальном исполнительстве.

      Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в развитии тембро-динамического слуха, благодаря обогащению фактуры, поскольку в ансамблевом репертуаре значительное место занимают переложения оркестровых произведений. Совместно с педагогом ученик ведет поиск различных тембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов, пытаясь передать на фортепиано насыщенность полнозвучных tutti.

      Итак, ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).

      Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм - один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма - важнейшая задача музыкальной педагогики.

Уже первые шаги начинающего пианиста, когда он исполняет самые простые ансамбли, сопутствуют развитию чувства ритма, выступают в качестве «подпорки». Важнейший навык - воспроизведение равномерной последовательности одинаковых длительностей. «Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой »- писал Н.А.Римский-Корсаков в работе «О музыкальном образовании», имея в виду ритмически дисциплинирующее воздействие ансамблевого музицирования на каждого из партнеров.

        Играя вместе с педагогом, ученик находится в определенных метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более органичным. Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями, что может деформировать верное ощущение первоначального движения. Ансамблевая игра не только дает педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение. Исполнение любой музыки сопровождается точной акцентировкой при игре. Чувство метрической пульсации, подчеркивание начальных долей такта в ансамблевом исполнении проявляется особо ярко.

     Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности, эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс в стремительных пассажах, когда неопытному пианисту начинает казаться, что он скользит по наклонной плоскости, а также в сложных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание возможно скорее «проскочить» опасные такты. При объединении в дуэте двух пианистов возникшее accelerando развивается и увлекает партнеров к неизбежной катастрофе. Если же этот недостаток присущ только ученику, то преподаватель оказывается как бы корректором. Таким образом, в условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления индивидуальных погрешностей исполнения.

     Свободу музыкально - ритмического движения (рубато) нельзя механически перенять, она познается в личном художественном опыте. Самым главным в союзе «учитель-ученик» является непосредственно эмоциональное воздействие. Многие динамические трудности легче преодолеваются под исполнительским влиянием учителя, который непосредственно вовлекает ученика в ускорение и замедление музыкального движения.

       Ансамблевая игра способствует так же развитию двигательно-моторных способностей учащегося-пианиста. Благодаря привлекательности ансамблевой игры на начальном этапе более легко и относительно безболезненно происходит организация игрового аппарата. Учащиеся естественным путем осваивают основные приемы звукоизвлечения, знакомятся с разными типами фактуры.

       На первый взгляд двигательные навыки при игре в ансамбле развиваются достаточно традиционно: то же постепенное охватывание звукоряда, введение все новых и новых ритмов и т.д. Практика показала, что развитие протекает значительно интенсивнее,  и закрепляются полученные навыки прочнее, т.к. получают мощную поддержку со стороны слуха учащегося.

      Всем известна склонность детей к подражанию. Эта склонность может принести большую пользу и ученику и педагогу в налаживании необходимых удобных игровых движений, в выработке правильной посадки за инструментом, в умении достичь певучего звука и многого другого, т.е. в формировании целого комплекса знаний, умений и навыков будущего музыканта.

Умение учащихся самостоятельно знакомиться с новым произведением наполняет смыслом и радостью весь последующий процесс работы. Очень важно, чтобы первое знакомство пробуждало интерес, а не гасило его. Для этого следует развивать навыки беглого чтения. Следует добиваться длительной концентрации внимания и плавной непрерывности охвата текста, идущего несколько впереди исполнения. Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть легкие пьесы в четыре руки с педагогом. Переходить к более трудным пьесам следует не раньше, чем будет закреплен предыдущий уровень трудности. Усложнение задач должно быть постепенным и почти незаметным для ученика. При чтении ансамбля с листа нельзя поправлять, останавливать ученика в трудных местах, так как это приводит к нарушению контакта с партнером. Слишком частые остановки портят радость от игры с листа и поэтому необходимо избирать музыкальный материал для этого значительно легкий. Желательно  чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.

Педагогический материал.

     При формировании фортепианного дуэта педагог, прежде всего, должен учесть индивидуальные особенности учащихся, чтобы подобрать соответствующий музыкальный материал.

     Значение ансамблевого музицирования в деле воспитания юных музыкантов ясно понимал профессор С. М. Майкапар (1867-1938). Он был категорически не согласен с теми, кто считал, что ансамблем надо начинать заниматься лишь тогда, когда сформируются пианистические навыки. В своей статье «Детский инструментальный ансамбль и его значение в системе музыкального воспитания» С.Майкапар писал о том, что сольный репертуар начинающего пианиста очень беден художественными элементами, главным образом из-за ограниченности исполнительских ресурсов юного музыканта. «Педагогу крайне трудно среди этой массы сделать выбор таких пьес, которые с одной стороны, могли бы заинтересовать детей, с другой – могли бы питать и развивать у детей общую музыкальность… Существенное отличие четырехручных произведений, предназначенных для первоначальной стадии обучения, от соответствующих той же стадии сольных произведений лежит в значительно большей их насыщенности художественными элементами. Полнота и красочность общего звучания, более сложная и интересная конструкция, большая жизненность ритмики и большее богатство и разнообразие аккомпаниментальных фигур – все эти преимущества являются результатом присоединения к примитивной легкой партии ученика более сложной второй партии, исполняемой преподавателем. Перечисленные здесь художественные элементы сами по себе совершенно независимо от образности или эмоционального содержания дают начинающему большое удовлетворение от активного его участия в исполнении; они же являются факторами, пробуждающими и поддерживающими у него интерес и эмоцию к занятиям и попутно обогащающими активный фонд его музыкальности». С.М.Майкапар справедливо полагал, что ансамбль следует включать в план преподавания на самых ранних стадиях обучения, но для этого необходима «соответствующая легчайшая ансамблевая литература». Его сборник «Первые шаги» в автографе имеет пояснение: «Детский сборник мелких пьес для фортепиано в 4 руки в систематическом порядке ритмических и технических трудностей». На авторскую последовательность пьес может смело полагаться любой педагог. Они ставят различные ритмические, динамические, образные задачи, хотя расположены в пределах позиции одной руки. Включать в репертуар их можно буквально с первых занятий. Вторую партию при этом может исполнять старший ученик, что благотворно сказывается на эмоциональном тонусе музицирования. «Первые шаги» -

очень популярный и полезный сборник.

     Замечательные традиции домашнего музицирования пытается возродить Ж. Л. Металлиди. В ее переложении для фортепианного ансамбля издательство «Композитор. Санкт-Петербург» выпускает серию сборников «Мой любимый композитор», в которых представлены четырехручные переложения опер, балетов, симфонических и камерных произведений самых великих авторов. Сборники одинаково интересны как учащимся, так и взрослым любителям музыки. Любой, кто немного научился играть на фортепиано, может, найдя себе партнера, помузицировать в свое удовольствие, превратившись на время, можно сказать, в слушателя, — играть ведь легко, а музыка так знакома!

     «Дело в том, что во многих семьях есть играющие мамы или бабушки. И они с удовольствием бы помузицировали. Это во-первых. А во-вторых, хочется, чтобы дети хоть минимально знали хорошую музыку», - говорит Жанна Лазаревна- «…перекладывала для четырех рук не примитивно, а все-таки чтобы звучало. Конечно, я себе позволяю упростить, например тональность. Скажем, си мажор на си-бемоль мажор сменить, — но об этом непременно сообщаю. Кстати, и девочки-подружки иногда

играют. Да и вдвоем с педагогом, уже большие, по ОКФ (общему курсу фортепиано)играют. Я со своими обязательно в классе все это играю. Мы не выучиваем, а читаем с листа. Мы вообще много читаем с листа».

В этой серии вышло уже 11 тетрадей: Верди, Глинка, Бизе, Кальман,

Штраус, Моцарт, Римский-Корсаков, Чайковский (балеты), Чайковский (оперы и романсы), Григ. Есть еще тетрадь Пушкин, в которой собрана музыка различных авторов, связанная с произведениями великого поэта. По этим сборникам можно устраивать тематические ансамблевые вечера. Достаточно легкое переложение делает их доступными даже для учащихся младших классов. Это прекрасный материал для педагогической работы.

     Современные пособия для начинающих пианистов включают в себя разнообразный материал для игры в четыре руки. Для практических занятий можно рекомендовать следующие сборники: Геталова О., Визная И. «В музыку-с радостью»; Королькова И. «Крохе-музыканту», Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой».

     Ансамблевое музицирование заметно развивается. Ежегодно устраиваются региональные, всероссийские и международные фестивали и

конкурсы фортепианных ансамблей для детей. Концертные выступления

детских ансамблей пользуются успехом у слушателей. В нашем крае существует конкурс «Учитель – ученик», это прекрасная возможность подготовить и выступить со своим учеником. Такая же номинация существует во многих других конкурсах, в том числе и заочных, когда выучив с учеником интересное произведение, можно послать видеозапись по интернету. Эти выступления способствуют приобретению уверенности, прививают вкус и интерес к концертным выступлениям. Все это говорит о необходимости учащихся заниматься ансамблевым музицированием.

      Таким образом игра с педагогом закладывает в учащегося базовые основы и навыки игры в ансамбле, помогает получить представление о том, как должен звучать полноценный фортепианный ансамбль и готовит юного исполнителя  к следующему этапу обучения – совместной игре с другим учеником.

«Ученик – ученик».

     Само слово "ансамбль" в переводе с французского языка означает "единство". Занятия ансамблем начинаются с составления дуэта. Поэтому каждый ансамбль комплектуется из учащихся, близко стоящих друг к другу по характеру, вкусам, интересам, уровню развития и, конечно, по степени овладения инструментом.

     Часто бывает так, что учащиеся I класса не могут играть друг с другом, в силу психологических и технических моментов. В таких случаях в партнеры к первокласснику можно рекомендовать второклассника, который уже имеет достаточный исполнительский опыт, и поручить ему исполнение «второй» партии в ансамбле. Практика показывает, что объединение в дуэт таких исполнителей, с небольшой разницей в возрасте, чрезвычайно полезно для обоих партнеров: первоклассник начинает осознанно развивать свои игровые возможности, чтобы не «отстать» от своего старшего товарища, а второклассник в таком дуэте повышает свою самооценку и ощущает себя «опытным наставником» для младшего партнера. Он даже берет на себя  некоторые организационные моменты в исполнении, например – показ вступления. Опираясь на личный опыт, могу сказать, что в таком дуэте участники заинтересованы друг в друге, поэтому результативность их работы выше. На данном этапе продолжает формироваться навык слушания партнера, а также восприятие всей музыкальной ткани в целом. Фортепианный ансамбль, помимо всего прочего – прекрасная школа общения. Здесь дети вынуждены учиться понимать друг друга, общаясь вежливо, учитывая взаимные интересы, находя компромиссы. Хочу еще добавить, что дети играя в одном ансамбле какое то время, начинают общаться и дружить между собой вне школы.

     При подборке членов ансамбля педагог должен тщательно продумать распределение по партиям. Здесь одинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае учащийся будет слишком долго выучивать её и просто плохо исполнять, во втором - он не получит от занятий в ансамбле ожидаемого творческого удовлетворения. При распределении партий педагогу нужно объяснить учащимся равнозначность каждого участника ансамбля. Учащиеся должны твердо уяснить, что невнимание на уроке - репетиции, невыученная партия приводит к тому, что они подводят своего партнера

     Особенности дуэтного исполнительства начинаются уже с самой посадки за инструментом, когда каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Некоторые педагоги считают, что такое несколько стесненное положение исполнителей может отрицательно повлиять на посадку играющего. Однако эти недостатки столь незначительны по сравнению с преимуществами, что избегать игры в ансамбле конечно не стоит. Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и держать локти так, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении. Понятие «чувство локтя» приобретает в совместном исполнительстве вполне конкретный смысл. У меня был опыт работы с фортепианным трио, когда три ученицы младших классов прекрасно помещались за одним инструментом, выступали на концертах и конкурсах.

     Приступая к работе над произведением нужно поговорить с учащимися о характере, музыкальном содержании, определить значение каждой партии. Здесь педагог должен познакомить учащихся с создателем произведения,

эпохой, в которой оно возникло, стилистическими особенностями письма и

требуемой манерой исполнения, характером произведения, его формой,

основными темами. Эту беседу следует построить очень живо, интересно,

приводя в качестве иллюстрации фрагменты произведения в собственном

исполнении, а также привлекая в работу и электронные ресурсы для прослушивания музыки в исполнении других музыкантов.

     Важно проучить с каждым учащимся его партию, что позволит более тщательно заняться фразировкой, ритмом, штрихами, затем осуществлять совместные репетиции. Конечная цель - создание продуманной интерпретации художественного образа произведения и яркое убедительное его исполнение.

     Слаженность совместной игры и в отдельных приемах, и в общем замысле – основная задача любого ансамбля. Казалось бы, самая простая вещь – начать играть вместе, однако точно и одновременно взять два звука не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания, отработки специальных приемов (дирижерский взмах, легкое движение кисти, кивок

головы, совместный вдох, знак глазами). Нужно очень требовательно относиться к малейшей неточности при неполном совпадении звуков. Очень важно не только одновременное начало, но и одновременное снятие звука. Аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, производят очень неприятное впечатление. Конечно, в наиболее ответственные моменты конец звучания может быть «подсказан» одним из исполнителей. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения ему предшествующие, когда музыканты волевым усилием сосредотачивают свое внимание на выполнении художественной задачи.

      В дуэте необходимо добиваться равновесия звучания. Для этого с первых же тактов между участниками ансамбля должно быть взаимопонимание и договоренность о приемах извлечения звука. Правильного равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах. Слаженность совместной игры в отдельном приеме и в общем замысле – особая сфера работы. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без затруднений одним пианистом, становится технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей.

     Большое внимание должно уделяться тщательной работе над штрихами, в процессе которой происходит уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её выражения. Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его истолкования исполнителями. Лишь при общем звучании партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. Внимательное чтение нотного текста, прослушивание его внутренним слухом и первые попытки исполнения, пробуждают творческую фантазию участников ансамбля. В ансамбле не должно быть несовпадений штрихов. Например, когда одна и та же тема проходит то у одного, то у другого солиста, то не только штрихи должны быть одинаковыми, даже степень их должна точно совпадать. Например, если один из солистов играет штрих стаккато остро, а другой немного более протяжно, то это несовпадение звучит очень некрасиво, да и просто неграмотно.

     Особое место занимают вопросы, связанные с ритмом. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма. Малозаметные иной раз в сольной игре ритмические недочеты, в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления и быть причиной «аварий» при выступлении. Ритм в ансамбле должен быть коллективным. Так как каждому музыканту присуще свое ощущение ритма, то взаимопонимание и согласие достигаются не сразу. Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Исправляя эти ошибки, возникающие лишь в одной партии, полезно привлечь к ней внимание не только «провинившегося» ученика, но и его товарища. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано со свойственной начинающим пианистам тенденции к ускорению. Если этот недостаток присущ обоим партнерам, то в совместной игре он становится сразу заметным для исполнителей. Если же недостаток присущ только одному ученику, то второй оказывается верным помощником. Таким образом, в условиях совместной игры возникают благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения. Воспитание коллективного ритма может быть решено только путем настойчивого изучения разнохарактерных произведений и систематического развития всестороннего контакта партнеров в процессе исполнения. Конечно, не сразу удается достичь нужных результатов в решении перечисленных задач, но главное, чтобы ученики почувствовали своеобразие и интерес совместного исполнительства.

     Еще не начав совместного исполнения, нужно договориться, что будет показывать вступление, каков характер звучания, и с каким приемом и с какой силой будет начата пьеса. Должен быть определен темп. Особенность понимания и чувствования темпа - одна из основных задач ансамбля. При разучивании можно просчитать в соответствующем темпе ”пустой такт”. И темп, и ритм исполнения должны быть естественными для всех участников ансамбля: пассивное «подлаживание» к отщелкивающему метроному, также как и одного партнера к другому, лишит исполнение живого дыхания. Единое чувство темпа и единый ритмический пульс появляются лишь при органичности музыкального сопереживания и неразрывном музыкальном общении. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения).

      Формула всеобщего движения имеет для ансамблистов большое значение, так как подчиняет частное целому и способствует созданию у партнеров единого темпа. Эта формула может определяться ритмическим рисунком мелодии или, более часто, и образуют голоса сопровождения, например в виде гармонической фигурации. Один из партнеров приобретает функции «ведущего», другой - «ведомого». В процессе исполнения функции партнеров меняются, в зависимости от того, какое значение имеют партии в каждый данный момент.

      Система музыкально-ритмического воспитания должна быть связана с выразительно-смысловой функцией пауз в музыкальном искусстве. Особо нужно следить, чтобы паузы воспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальной структуры, а не как механическая или внезапная остановка. В ансамблевом исполнении нередко приходится сталкиваться с моментами отсчета длительных пауз. Простой и эффективный способ при этом - поиграть звучащую у партнера музыку.

Кто из партнеров четырехручного исполнения должен педализировать?

Следует объяснить, что педализирует произведение исполнитель партии secondo, так как обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом, ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы». Это умение слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер - общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое - основа совместного исполнительства во всех его видах. Полезно бывает предложить учащемуся исполняющему партию secondo ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим пианистом партии primo. При этом сразу обнаруживается насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Можно поменять партнеров местами, дать понять, что для этого нужен определенный навык.

 Умелая педализация в ансамблях обеспечивает не только "чистое" звучание, но и художественное слияние ансамблевых партий в единое целое.

     Пианисты должны уметь передавать друг другу “из рук в руки” пассажи, мелодии, аккомпанементы, незаконченную фразу, не разрывая музыкальной ткани. Динамика (изменение силы громкости звучания) является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Наиболее распространенный недостаток – динамическое однообразие: все играется mf и f , редко p. Наличие в ансамбле двух пианистов, позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, равномерное распределение силы двух человек. Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения.

     Общее понятие forte приобретает несколько значений:

-        forte каждой партии в отдельности;

-        forte всего ансамбля.

    Forte ведущей партии будет несколько более интенсивным, чем forte сопровождения; при прозрачной фактуре forte будет иным, нежели при плотной; в более ярких регистрах будет сообразовываться со звучанием и более тусклых и т.д. Чтобы понять предлагаемый термин forte ансамбля достаточно представить себе, что к играющему forte исполнителю присоединяется играющий в том же нюансе партнер.

     Совместное звучание всех партий будет более сильным, чем каждого в отдельности. В результате естественного нефорсированного forte двух исполнителей и возникает новое значение нюанса - forte ансамбля. Аналогичные замечания следует сделать и о другом динамическом нюансе -piano. Эталон piano при совместной игре зависит от мастерства исполнителей.

      Динамика исполнения в отдельной партии в равной степени зависит от того, что играет в этот момент второй участник ансамбля, каковы особенности исполнения обеих партий. Следует отметить организующую

роль партии Secondo - основы, фундамента всего ансамбля.

      Работа над звуком - область огромного труда. Надо  объяснять учащимся, что динамический диапазон 4-х ручного исполнения должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру. Полезно проиллюстрировать нюансы, чтобы ученики почувствовали градацию между f и p, поняли, скольких выразительных средств они себя лишают.

     Признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве, не следует забывать и о других средствах музыкальной выразительности. Впечатление, аналогичное увеличению громкости, производит уплотнение фактуры, появление новых регистров и тембров, смена формулы общего движения.

     Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Нужно определить его кульминацию; постепенное усиление или уменьшение громкости, внезапные контрастные силы звучания существенно влияют не только на фразировку, но и на композицию произведения в целом. Несогласованное с партнером, непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталях динамики - обязательное условие технически грамотной совместной игры.

     Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика.

      Иной раз приемы инструментовки сами по себе многое говорят слушателю и, лишь по мере того как иссякает сила их воздействия, целесообразно прибегнуть к помощи бывших до того в «резерве» динамических контрастов.

     Рассмотрим возможность ансамблевой игры в развитии еще одной важной музыкально-исполнительской способности - памяти. Ансамблевое исполнение имеет свою специфику запоминания произведения наизусть. Если в сольном исполнении при выучивании очень часто преобладает зазубривание, идущее от привычки упражняться механически, мало вникая в смысл заучиваемого, то игра в ансамбле этого не допускает. Память ансамблиста формируется более интенсивно. Углубленное понимание музыкального произведения, его образно-поэтической сущности, особенности его структуры, формы - основное условие успешного художественного полноценного запоминания музыки. Ансамблевое исполнение наизусть будет способствовать не механическому запоминанию, а откроет пути для развития аналитической, логической, рациональной памяти. Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнеры должны понять музыкальную форму в целом, осознать ее как некое структурное единство, затем переходить к работе над фразировкой, динамическим планам и т.д.

     Знание этого особенно необходимо исполнителю второй партии, так как она обычно представлена либо аккордовой фактурой, либо разложенной (арпеджио) и, не имея представления о первой партии, ученик не сможет для себя выстроить произведение структурно. Исполнителю второй партии особенно необходимо заострить внимание на гармоническом анализе и, опираясь на гармонию, нужно учиться мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения.

    Очень важна также и исполнительская практика. Задача: играть как можно чаще и больше – перед любой аудиторией, участвовать, по возможности, во всех мероприятиях, проводимых ДШИ. 

     Концерт – важный элемент учебно-воспитательной работы, творческий итог деятельности ансамбля. Предметом внимания педагога должна стать подготовка ансамбля к выступлению, непосредственно сам выход, поведение на эстраде, выработка устойчивого внимания, четкость и продуманность действий. Необходимо договориться с детьми о форме одежды, выработать привычку красивого собранного выхода (интервал между участниками, темп выхода и ухода). Разумеется, этому необходимо уделить внимание с первых же репетиционных занятий. Участникам необходимо четко знать, кто с какой стороны и за кем выходит на сцену. Далее следует одновременно сесть за инструмент, синхронно начать играть. Необходимо отработать совместный поклон и дисциплинированный уход со сцены. Мобилизация внимания на сцене помогает не только внешне держаться красиво, но и донести до слушателя все сделанное в процессе репетиций, наконец, отражает чувство ответственности, уважение к слушателям.

      Необходимо обеспечить большой «запас прочности» при подготовке к выступлениям детского ансамбля. Детская психика очень ранима, и ощущение неудачи может надолго отравить радость коллективного творчества. Вот почему в начальном периоде работы классным занятиям следует отдать предпочтение перед преждевременными выступлениями. Излишнее волнение, чувство неудовлетворенности, которые приносят детям подобные «сырые» выступления, будут тормозить занятия в ансамбле на следующих этапах. После выступления участникам ансамбля нужно дать возможность выразить впечатление о своей игре. Дети очень любят это делать, и, обсуждая, бывают очень критическими.

     В нашей школе был удачный опыт целой концертной программы, посвященной фортепианному ансамблю, где вместе с учениками выступали преподаватели. Играли детские, взрослые, учитель-ученик, в 4,в 6 и даже в 8 рук ансамбли. Подготовка и проведение этого мероприятия доставила множество радостных и волнительных впечатлений и детям, и взрослым.

Педагогический репертуар.

      При выборе репертуара для ансамбля, прежде всего надо руководствоваться художественной ценностью и степенью сложности материала, допустимости его как в техническом отношении, так и по содержанию. В работе всегда должно быть простое для восприятия знакомое произведение, что приносит детям большую радость. Репертуар ансамбля не должен по трудности быть сложнее тех пьес, которые они изучают в классе по специальности, иначе их внимание будет поглощено преодолением технических трудностей и, в конечном счете, будет мешать художественному развитию, приучать к неряшливости. Для обогащения художественного вкуса и для развития культуры и тонкости музыкального восприятия рекомендуется использовать музыку композиторов XVIII века: И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, А. Вивальди и др., а так же современную, зарубежную и народную музыку.

     Вдохновителем и составителем сборников для детей был С. Я. Вольфензон (1903-1992) – отечественный композитор, педагог, музыкально-общественный деятель. Шестнадцать изданных С.Я Вольфензоном сборников содержат несколько сотен пьес различной степени сложности, большая часть которых ранее не издавались, а создавались композиторами специально для этого издания. Выпуск №12 (1982 год) полностью посвящен ансамблям. Каждая пьеса этого сборника достойна внимания. Здесь и новые свежие ритмы, и яркие гармонии, и понятное детям программное содержание, и одновременно совершенно доступная фактура изложения. Особенно интересны для работы: «Марш неумелых музыкантов» Ж.Металлиди; сюита Б.Кравченко «Картинки детства»; «Часики» В. Гаврилина; «Марш цыплят» В.Запольского; «Веселый турист» М.Матвеева; «Танцевальная сюита» С.Вольфензона.

     В 2012 году издательство «Композитор.Санкт-Петербург» выпустило в свет 8 тетрадей « По страницам петербургской фортепианной музыки для детей и юношества. Из собрания С.Я.Вольфензона». Каждая тетрадь имеет тематический подход, пьесы расположены по степени возрастания их технической сложности, всего в этой серии оказалось 168 пьес, представляющих имена сорока ленинградских-петербургских композиторов. Тетрадь №8 «О мире музыки – в четыре руки». Этот сборник также как и сборник 1982 года целиком посвящен фортепианным ансамблям. Фамилии авторов практически те же (Ж.Металлиди, М.Матвеев, В.Гаврилин, С.Вольфензон), пьесы другие, но не менее интересные. Они являются существенным репертуарным пополнением, доставляют удовольствие исполнителям, свидетельствуют о достижениях композиторской мысли прошедшей эпохи, напоминают имена замечательных авторов.

       Еще одним ярким и очень интересным представителем Петербургской

композиторской школы, создающим много произведений для фортепианного ансамбля, является В. О. Фадеев (1946 год рождения). Он также преподает в детской музыкальной школе фортепиано и композицию, поэтому духовный мир ребенка ему близок и понятен. «Музыкальный калейдоскоп» — сборник фортепианных ансамблей для младших и средних классов. Каждая из пьес ставит определенные методические задачи — постепенное овладение различными штрихами, преодоление метроритмических трудностей, работа над артикуляцией, но, конечно, главная из них — развитие навыков образно-выразительного мышления: все пьесы имеют названия и дают простор детской фантазии. Пьесы могут быть использованы как для чтения с листа и домашнего музицирования, так и для исполнения на концертах. Одна из пьес сборника — «Веселая карусель» — была обязательным произведением на II Международном конкурсе детских фортепианных дуэтов «Брат и сестра».

Для средних и старших классов у композитора вышли два выпуска сборников «Нам не тесно и не скучно». Кроме того – есть замечательный «Веселый концерт» для двух фортепиано. Все ансамбли О.Фадеева имеют достаточно сложный ритмический рисунок, джазовый склад, но освоить их легче, чем настоящий джаз, а для развития учащихся такие ритмы очень полезны. Дети играют эту музыку с большим удовольствием, потому что

понимают о чем она. Нам кажется, что ансамбли В.Фадеева достойны внимания педагогов и заслуживают большего распространения в педагогической практике.

      Серия «За роялем всей семьей», цикл «Школа фортепианного ансамбля» под редакцией Ж. А. Пересветовой, сборники « Брат и сестра», «Учитель и ученик» - вот далеко не полный перечень интересных петербургских изданий, предназначенных для фортепианного дуэта.

     Заслуживают внимания педагогов и многочисленные сборники, составленные Ю. Маевским («Забавные ритмы», «Музыкальные забавы»и др.). Такие композиторы как В.Гаврилин, С.Баневич, С.Слонимский также внесли прекрасный вклад в расширение детского ансамблевого репертуара.

     Интересны сборники, выпущенные издательством «Окарина» (Новосибирск). Среди них «Рояль на троих. Обработки для фортепиано в 6 рук», «Hello, Dolly» - составитель Г.Пыстин, а также сборники «В сказочном королевстве» и «Там, где музыка живет», составители Эльвира и Анатолий Полонские. Ценность сборников в том, что и Геннадий Пыстин и Полонские сами являются музыкантами-ансамблистами, знающими на практике особенности этого жанра. Представленные в этих изданиях произведения очень яркие, образные, вызывают у учащихся неподдельный интерес.

     Обзор педагогического репертуара для детского фортепианного ансамбля свидетельствует, о том, что этому направлению композиторы и музыкальные издательства уделяют большое внимание. Это не удивительно. Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего развития юных музыкантов.

Заключение

      Игра в ансамбле играет важную роль в развитии творческих способностей детей. Приобретенные за годы учебы навыки и умения совместной игры совершенствуют слуховые, ритмические, образные представления учащихся; формируют их музыкально-эстетический вкус на высокохудожественных произведениях; воспитывают чувство партнерства; обогащают кругозор; учат воспринимать музыку осознанно.

       Широкое использование фортепианного ансамбля способствует принципу педагогики – сотрудничества. Оно направлено на раскрытие творческого потенциала каждого ребенка, развитие способностей к самовыражению, освоение культурного наследия.

     Таким образом, рассмотрев развивающие возможности ансамблевой игры, мы пришли к следующему заключению:

-    раздвигая горизонты познанного учащимися в музыке, пополняя фонд его слуховых впечатлений, обогащая профессиональный опыт, ансамблевое музицирование способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления, интеллекта;

-    особо важна роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения - это лучшее средство заинтересовать ребенка, эмоционально окрасить обычно малоинтересный первоначальный этап;

- ансамблевое музицирование способствует развитию комплекса специфических способностей: музыкального слуха, ритмического чувства, памяти, двигательно-моторных навыков;

-    ансамблевая игра может быть включена в различные виды деятельности учащихся в фортепианном классе (импровизацию, чтение с листа, подбор по слуху).

-    психологически, коллективное музицирование придает ученику больше творческой смелости, желание общения с публикой, артистизм;

-    ансамблевое музицирование, как форма учебной работы, требует умелого педагогического руководства и рационально продуманной методики;

-  работа по ансамблевой подготовке в силу своей задачи и специфики требует гибкой репертуарной политики. 

     Ценным в работе над фортепианным ансамблем является то, что учащиеся получают удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, чувствуют радость общего порыва, объединённых усилий, взаимной поддержки, начинают понимать своеобразие совместного исполнительства. Все это говорит о необходимости занятий ансамблевым музицированием.

     Ансамблевая игра является неотъемлемой частью учебного процесса в ДШИ, делает его более интересным и увлекательным, помогая учащимся приобрести важные, разнообразные и полезные умения и навыки.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано, «Музыка», 1978.

2. Вопросы музыкальной педагогики – сборник статей под ред. В.Натансона, «Музыка», 1971.

Статьи: Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля.
Лерман М. О некоторых задачах обучения будущего пианиста.

3. Коган Г. Работа пианиста «Музыка», 1979.

4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. «Музыка», 1982.

5. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. « Музыка», 1988.

6.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. «Музыка»,1986.

7.Цыпин Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. «Музыка»,1984.

8.Драгайцева Д. Ансамблевое музицирование как фактор развивающего   обучения, «Музыка», 2005.

9.Баренбойм Л. Пути к музицированию, Ленинград. «Советский композитор», 1979.