Работа над штрихами и фразировкой в старших классах фортепиано
методическая разработка по музыке

Работа над штрихами и фразировкой в старших классах фортепиано.

Представление о фразировке играют очень важную роль в системе знаний о музыкально-исполнительском искусстве. Любой мыслящий музыкант (композитор, дирижер, исполнитель, педагог) из собственного опыта знает о том, что эстетическое достоинство музыки, ее художественно-образный смысл, сила воздействия на

слушателей в большой степени зависят от умения фразировать, то есть точно,

выразительно, естественно, членораздельно «высказывать» музыкальную мысль,

выявляя единство и , вместе с тем, «раздельность» ее интонационных элементов.

Взгляды музыкантов-исполнителей на фразировку представляют собой, с одной

стороны, плоды осмысления собственного творческого опыта. С другой стороны, они

являются результатом принятия и усвоения некоторой системы музыкально-

теоретических категорий. В обыденном толковании существительное фразировка ,

произведенное от глагола фразировать, означает (по словарю Ушакова): «... выделять

в исполнении или произношении выразительные места фраз, отчетливо выражать

экспрессию и содержание фраз». Светозарова в Лингвистическом словаре: «Фраза

(от греч. phrasis -выражение, способ выражения) - 1) основная единица речи,

выражающая законченную мысль; смысловое единство, целостность которого

создается интонационными средствами (объединяющей фразовой интонацией того

или иного типа и паузами, отделяющих данную фразу от соседних), а также

определенной синтаксической структурой.

Теперь перейдем к выражению «музыкальная фраза». Оно появилось еще в 18 веке,

когда в научной литературе часто проводились параллели между музыкой и

словесной речью (например, в высказываниях Ф. Куперена, Ж.-Б. Дюбо, Ж.-Ж. Руссо,

М. Шабанона, А. Г ретри, Г. Лессинга, Ф. Гербарта и др.). Вначале это было

нестрогое выражение, соотносимое с любым фрагментом музыкально-

интонационного процесса, который оставлял впечатление смысловой

завершенности. Выражение «музыкальная фразировка ›› также выражало вначале

нестрогое представление о целостном и завершенном акте или части акта

музыкально-звуковой речи.

Обычно фраза понимается как построение более протяженное, чем мотив, но более

короткое, чем период. Термин «фраза» понятийно связан (коннотирует) с мелодикой,

поскольку он обычно применяется по отношению к подразделениям мелодической

линии» [11].

Наконец, энциклопедия сообщает о том, что фразировка обозначается в нотах при

помощи фразировочных лиг, «которые следует строго отличать от лиг

артикуляционных» [там же]. И это положение представляется шатким, даже если

принять узкий взгляд автора на артикуляцию и мыслить ее лишь как средство

фразировки _ Если это и так, то выполнение артикуляционной лиги будет иметь

своим следствием образование фразовой единицы музыкально-речевого

высказывания. Значит, такая лига будет неизбежно фразировочной.

С наибольшей полнотой категория музыкальной фразировке разработана в

монографии Германа Келлера, где «под фразировкой понимается расчленение

мелодической линии согласно ее смыслу». Главным критерием фразировочной

единицы музыкальной речи Келлер считал смысл. По идее этот подход открывает

широкие исследовательские перспективы, позволяет проводить последовательную

аналогию с лингвистическим пониманием «фразы» (Келлер этой возможностью не

воспользовался в полной мере). В своем теоретическом объяснении музыкальной

фразировки Келлер опирается на следующее сравнение: под «фразой» ученый

понимает «то же самое, что в поэзии понимается под стихотворной строкой, а в прозе

- под простой неделимой частью» (перевод А. Сокола, рукопись). Музыковед

проводит плодотворную аналогию между знаками препинания в словесном письме

и знаками фразировки в музыкальной графике. Причем, автор подчеркивает

преимущества музыки в области разнообразия и выразительных возможностей

интонирования: «Всё, что словесный текст не в состоянии выразить с помощью

письменных знаков - высоту и глубину, длительность, темп, динамику, ритм,

артикуляцию _ то может выразить музыкальный текст посредством своих

письменных знаков и дополнительных обозначений» [там же].

Методологически важными являются положения теории Г. Келлера о том, что задача

фразировки состоит не только в разграничении, но также в объединении фраз. В

разработке метода адекватного отражения фразовой структуры классической музыки,

Этимологически оба термина - фраза и фразировка - восходят к греческому слову,

означающему непосредственный процесс звуковой речи, его элементы и качество.

Логически, более ранний термин музыкальная фраза и более поздний, производный

от него термин музыкальная фразировка возникают на основании аналогии между

музыкой и словесной звуковой речью.

Оба термина имеют широкое и узкое значения. В узком, но не однозначно

определяемом смысле слова, музыкальная фраза представляет собой фрагмент

звучания, который классифицируется как масштабно-уровневая единица

интонационной формы. Последняя состоит из мотивов, составляет (обычно вместе с

другими фразами) предложение, имеет смысловую целостность и характеризуется

особой тактово-метрической регулярностью (парностью, пропорциональностью). В

таком случае музыкальная фразировка должна быть определена как интонационные действия музыканта, обеспечивающие ясное слуховое впечатление членораздельности, регулярности и соразмерности звукового потока.

В широком значении под музыкальной фразой понимается любой фрагмент звучания,

который воспринимается как относительно завершенный по формальным признакам

и смыслу элемент музыкальной речи.

Для широкого значения фразы существенны лишь интонационные средства,

которые создают эффект выделения целостных единиц из звукового потока,

превращающая его в единораздельную цельность (термин А. Сокола). В первую

очередь существенны: паузы, акценты, артикуляция, ритмические отношения,

динамические и звуковысотные «волны», перемены тембра.

Статья "Работа над фортепианным исполнением"

Только вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание

исполняемого произведения” (Нейгауз).

Одно из условий раскрытия содержания - ощущение направленности развития

дорогого построения, умения обнаружить эту направленность при выполнении и

довести мысль до ее ближайшей “вершины”.

В каждой фразе есть известная точка, которая (составляет) образует логический

центр фразы”, - считал К.Н. Игумнов.

Следует показывать ученикам, что вести линию музыкальной фразы необходимо и

при выполнении штрихом non legato, слышать фразу при паузах, которые не должны

перерывать развитие произведения.

Одновременно нельзя упускать из внимания моменты. Развод построений, завершенность одной и начало новой музыкальной мысли.

“Всякая музыка была всегда расчленена дыханием” - писал А.Б. Гольденвейзер.

В работу над фразировкой входит все то, что связано с напевом и выразительностью

мелодии ее интонирования.

В поле зрения должна быть фразировка, динамические краски, тембровые

возможности инструмента, разные штрихи, агогичные нюансы, образное содержание,

стиль, характер определяют требования, к выполнению.

С динамикой неразрывно связана тембровая сторона звука.

Ученикам следует объяснять, что характер звука и в пиано forteвсегда определяются

сутью музыки; например в pianissimo требуется особенная точность прикосновения

пальцев к клавиатуре.

(Средний диапазон наполнен многими динамическими микро нюансами).

Ученикам следует напоминать что крещендо, еще не forte иdiminuendo начинается не

из пиано и т.д.

В области агогики следует научить ученика чувствовать предел во времени, который

нельзя перейти.

Все темповые отклонения подчинены определенной закономерности” - пишет С.Е.

Фейнборг. “Каждое отклонение опять в дальнейшем уравновешивается, В результате

образуется творческая стойкость: равновесие ритма, - пишет Нейгауз.

Большое значение приобрела артикуляция, то есть способ выполнения звуков на

инструменте.

Важную роль в овладении пианистом всего богатства фортепианной техники играет

работа над Штрихами. Штрихи (staccato, portamento, nonlegato) играют

существенную роль не только в выразительности исполнения, они также облегчают

выполнение технических задач. Между staccato и legato проходит целая шкала

мельчайших оттенков звукоизвлечения. Воображение и опыт исполнителя

подсказывают ему малейшие изменения тембра и звука, меру и дозировку движений

руки, создающих в штрихах бесконечное разнообразие звучаний.

Виды staccato делятся на staccato - legіего, staccato -martellato, пальцевое staccato, staccato - volante, staccato -pizzicato и staccato - бросок.

Прием staccato - legіего напоминает технику legіего, звук достигается размаховым

движением слегка вытянутых пальцев. Этот прием используется в быстрых пассажах,

которые «разлетаются» подобно легким брызгам. Подобный штрих используется в

Концерте ЕЅ - dиг Листа.

staccato - martellato исполняется с помощью движений кисти и предплечья. Учить

его следует «полетными» движениями от предплечья. Этот прием используется в

начале Сонаты № 3 Прокофьева.

Пальцевое staccato приближается к звучанию «жемчужной» техники. Для его

исполнения необходимо пользоваться приемом пальцевых репетиций. Высокий замах

и подъем кисти могут только помешать быстроте и легкости исполнения. Таким

штрихом можно исполнять среднюю часть пьесы Чайковского «На тройке».

staccato - volante также как и staccato - martellato создает впечатление полета, но в

отличие от последнего звучание staccato - volante более легкое и звонкое.

Ѕtaccato - pizzicato по исполнению напоминает аналогичный штрих при игре на

струнных инструментах. С помощью движения под ладонь острые кончики пальцев

извлекают щипковый звук. Этот прием используется во второй части Сонаты № 15

Бетховена, где как раз и необходима иллюзия струнного pizzicato.

В своей книге А. Бирмак выделяет еще один вид штриха staccato -staccato броском

руки от плеча на крепко поставленные пальцы. Подобный штрих имитирует звучание

колокола или гонга. Рука при этом бросается на клавиши, после чего она сразу же

«отлетает» вверх. Такой штрих использует Артур Рубинштейн, исполняя некоторые

эпизоды в пьесе «Танец огня» Де - Фалья.

При staccato- portamento требуется большая протяженность в звуке, необходимы

несколько «отяжеленные», но гибкие движения кисти. Пример штриха мы можем

наблюдать в среднем эпизоде «Мефисто - вальса» Ф. Листа.

Portamento по звучанию находится между staccato и legato. Звук при portamento более плотный, иногда имеющий элементы певучести. Штрих portamento используется в Прелюдии № 15Des-dur Ф. Шопена. Исходя из музыкального содержания произведения portamento исполняется с большей или меньшей нагрузкой руки.

Звучание portamento может также быть подобным звучанию тяжелого колокола, как

мы можем это видеть в начале первой части 2-го Концерта Рахманинова.

Штрих non legato отделяет один звук от другого. Этим штрихом пианисты часто

пользуются для достижения звучания martellato, а также при исполнении быстрых

широко расположенных пассажей, требующих растяжения руки. Это в свою очередь

помогает руке находиться постоянно в собранном виде и не зажиматься.

Штрих легато является важнейшим средством выразительности в фортепианной игре,

придающим звуку певучесть и протяженность. А певучесть имеет большое значение

в фортепианной игре, это отмечали все великие пианисты прошлых эпох. Штрих

legato представляет собой имитацию человеческого голоса, его вокальную природу.

«Легато требует плавного и связного перехода и переноса веса с пальца на палец без

перерывов между звуками». Легато может быть исполнено и при посредстве педали в

тех местах, где реально нельзя связать два звука только пальцами, а необходимо

сделать перенос. Пример подобного legato мы можем найти в партии левой руки

этюда ор.8 № 12 Скрябина или в средней части g-mollной прелюдии Рахманинова.

Точность в исполнении штрихов необходимо воспитывать в учениках с первых этапов обучения. Успешность работы во многом зависит от внимательного вслушивания в звучание каждого вида штриха.

Не следует поднимать пальцы слишком высоко. Это напрягает мышцы предплечья.

Лишь свободные движения делают игру плавной, свободной. Они способствуют

выразительности игры.

При осуществлении движений важно придерживаться трех основных принципов.

1. Принцип естественности.

2. Принцип экономности.

3. Принцип целенаправленности.

Вся двигательная деятельность должна иметь какой-то смысл, не превращаться в

шаблон. Это правило касается техники, звукодобывания, постановки: движений

кисти и тела во время игры, выбор упражнений системы работы.

Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободное. Кисть

дисциплинирована, можно приступить к дальнейшем усвоению фортепианной игры -

укрепление пальцев, всех его суставов. Без этого требования невозможно добиться

звуковой гибкости в пассажах и аккордах, а также напевного звука в контиленти.

Усвоение технических трудностей всегда связано с тем, чтобы не только найти нужные для выполнения пианистические приемы, но и привыкнуть к ним, они должны стать для ученика удобными. Этого модно достичь лишь в результате качественных занятий.