Обзор на урок "Конкретная музыка"
статья по музыке

Конкретная музыка

обзор

      Музыка- один из способов отражения реального мира. Отражение это может быть самым разным, иногда - самым непосредственным.

Понятия «музыка» и «шум» довольно близки.  Разницу между ними определяет лишь субъективное мнение отдельных людей – критиков, меломанов. Жужжание осциллятора в испытательной лаборатории физиков малоприятно. Однако пропустив звук через фильтры и обработав тоннами эффектов,  появляются мощнейший синтезаторные патчи и пресеты, звуком которых наслаждаются миллионы слушателей. Таким образом, превратить шум в музыку может как минимум появление музыкального инструмента, издающего этот «шум». Кроме того, современная музыка, транс или хип-хоп, покажется какофонией типичному человеку начала века. И неудивительно – изменился мир, изменился взгляд людей на всё, включая и музыку. Развитие музыкального искусства не стоит на месте: меняются и совершенствуются музыкальные инструменты, составы оркестров, средства выразительности и технические приёмы, появляются новые ладотональные системы. Устремление музыкальной мысли вперёд – процесс естественный и закономерный, поэтому появление новых направлений всегда было и будет обязательным условием для существования искусства.

       Двадцатый век стал временем глобального пересмотра и даже разрушения традиций и устоявшихся порядков. Это касалось всего: науки, политики, морали. Затронули эти вопросы и музыкальное искусство. Не обошлось без противоречий. Разногласия возникали по поводу  новых средств эмоционального воздействия на слушателя. Сомнения возникали по поводу применения додекафонии, электронной музыки. Одно из новых направлений в музыкальном искусстве ХХ в. получило название «конкретная музыка». 

          Конкретная музыка (франц. musique concrиte)- вид композиторской техники в музыке ХХ-ХХI веков. В качестве звукового материала использует не музыкальные звуки, а «натуральные» звучания: звук падающих капель воды, шум поезда, голоса птиц, скрип двери, вздохи или крики, записанные или преобразованные с помощью электроакустической аппаратуры. К ним могут добавляться звучания музыкальных инструментов и певческих голосов.

            Современная техника магнитной записи звука позволяет легко преобразовывать звучания (например, с помощью ускорения и замедления движения ленты, а также движения её в обратном направлении), смешивать их (с помощью одновременной переписи на ленту нескольких различных записей) и монтировать в любой последовательности.            

             Хорошо разработанная методика создания конкретной музыки (включая применение специальных аппаратов для «монтажа» и смешения звучаний – так называемого «фоногена» с клавиатурой, магнитофона с 3 дисками и др.) представляет известную ценность для использования в качестве шумового оформления спектаклей, отдельных эпизодов кинокартин и т.д.

 Технологический прогресс XX века сильно повлиял на искусство в целом, поэтому не удивительно, что в данный момент «конкретная музыка» – понятие гораздо более широкое, а само направление активно развивается.

Истоки и развитие конкретной музыки

       История появления конкретной музыки уходит вглубь веков. Первоначальный музыкальный опыт человек приобретал, используя звуки реальных природных объектов и имитируя их. Ещё в глубокой древности великие умы человечества прослеживали связь музыки с мирозданием, с природой.

     В этой связи можно вспомнить «Пение птиц»  К. Жанекена,  «Рождественский хорал» Г.Ф. Генделя (для хора, оркестра и церковных колоколов); музыку французских клавесинистов (с их стремлением к подражанию пению птиц); «Детскую» симфонию Йозефа Гайдна (композитор применил игрушечные инструменты); музыку для стеклянных гармоник и музыкальных шкатулок Моцарта; «Симфонию игрушек» его отца Леопольда (хотя сегодня авторство оспаривается), в которой традиционный оркестр время от времени накрывают шумовые волны целого арсенала свистулек и ветряных машин. В XIX веке стремление композиторов окунуться в мир окружающих звуков только усилилось. Вспомним «хор» наковален из «Золота Рейна» Рихарда Вагнера; ветряные машины «Альпийской симфонии» и использование трещотки в эпизоде на базаре симфонической поэмы «Тиль Уленшпигель» Рихарда Штрауса – что это как не предтеча конкретной музыки?

В начале XX века Отторино Респиги одним из первых применил, как инструмент, новое для того времени техническое средство – граммофон с фонограммой пения соловья, а русский композитор Александр Мосолов в сочинении 20-х годов «Завод» в качестве солирующего инструмента использовал лист железа. Всё это лишь эпизодические примеры обращения композиторов к необычным экзотическим средствам, которые вписывались в эстетику этого времени.

Эволюция самих музыкальных инструментов тоже играет большую роль. За прошедшие века многие инструменты преобразились до неузнаваемости, а в XX веке раскрылись их новые возможности. Генри Коуэлл и Джон Кейдж, можно сказать, заново «изобрели» фортепиано, обогатив его возможности за счёт новых способов звукоизвлечения: фортепиано, модифицированное (препарированное) с помощью различных приспособлений, винтиков, болтиков, бумаги, помещённых среди струн, и т.д., способно звучать, как целый экзотический оркестр тональных и перкуссионных инструментов.

Итальянский поэт-футурист, художник, композитор Луиджи Руссо в начале XX века в своём манифесте «Искусство шумов»  писал о том, что почти все возможности классического оркестра уже давно исчерпаны и необходимо существенно расширить тембровую палитру. В роли новых тембров он предлагал использовать звуки современных машин, заводов и фабрик, он хотел, чтобы эти шумы городской жизни стали «голосами» новой музыки. В качестве примера из его музыкального творчества можно привести такие футуро-урбанистические пьесы, как «Пробуждение города», «Типографская машина» и другие.

 Луиджи Руссо создал целую группу новых шумовых инструментов, которые получили название intonarumori. Новые шумовые инструменты с говорящими названиями «скрипун», «крикун», «булькальщик», «войщик» и другие должны были обеспечить техническую базу для футуристической музыки. Intonarumori и шумовая музыка Луиджи Руссоло воспевали царство машин, победу индустриальных шумов, творческого и технического гения человечества над безмолвной природой.

  Франко-румынский композитор Горацио Радулеску, использовавший в своей музыке «звуковые иконы» – фортепиано, размещённое вертикально, звуки струн которого извлекаются с помощью нитей, волокон, проволоки и т.д., – напротив, пытался с помощью своих музыкальных медитаций соприкоснуться с миром иным, миром «божественным».

  «Препарировать» можно не только один инструмент, но и целый оркестр. Так поступил Хельмут Лахенман: фортепиано грохочет, виолончели скрипят, в ход идут все части инструментов – смычки, струны, корпус. В сочинении «Guero» (1970) фортепиано становится практически неузнаваемым: хлопки, резонирующие удары, «всхлипы» – всё это напоминает, скорее, конкретную музыку, нежели традиционное (пусть даже и авангардистское) сочинение для фортепиано.

     XX век подарил музыкантам и композиторам множество электрических инструментов для воплощения их замыслов: терменвокс Льва Термена, волны Мартено, или электрофон Мориса Мартено, электроорганы вроде телармониума Таддеуса Кэхилла и многие-многие другие. С появлением звукозаписи и электроники началась новая эпоха в развитии музыкального искусства.

                 Луиджи Руссоло и Балилла Прателла создали в начале XX века ряд произведений для шумовых инструментов, которые по новым средствам и по применению необычных звуковых эффектов предвосхищали будущий облик электронной музыки, и где партитуры выполнялись графическим способом.

               Фактически первым понял и поверил в неограниченные возможности электронной техники Эдгар Варез. В 30-е годы он написал ряд сочинений для электроинструментов с различными ансамблями (например, «Экваториал» для медных ударных и терменовокса).

      Самым известным пропагандистом и теоретиком конкретной музыки был звукорежиссёр, инженер-акустик и диктор Французского радио Пьер Шеффер (1910-1995). Принято считать, что и основоположником «Musique concrete» является он же. Однако аналогичная идея и первые произведения, похожие на конкретную музыку, возникли в Советском Союзе ещё в 20-е годы. Арсений Авраамов – один из представителей советского авангарда 1920-х годов, пытался объединить искусство и технологию, создать единое звуко-цветовое искусство. Среди сочинений Авраамова наиболее известна «Симфония гудков», в которой предусмотрено применение пушечных и пистолетных выстрелов, заводских гудков, свиста пара, шума самолётов, сирены, и других «машинных» звуков^[1]. Однако, всё же теоретическое обоснование и термин принадлежат Шефферу.

     В 1942 году Шеффер создал студию Studio d'Essay при Французском радио «Radiodiffusion Francaise» (впоследствии Radio Television Franchise (RTF)), где в 1948 году записал три материальных этюда: «Этюд с турникетом» (Etude aux Tourniquets) для ксилофона, колоколов, колокольчиков и двух детских игрушечных машин, «Этюд с кастрюлями» (Etude aux Casseroles), «Этюд с железными дорогами» (Etude aux Chemins de Per). В этюдах использовались звуки идущего локомотива, перестука колес, воя сирен, толчков вагонов и т.п., записанные на парижских вокзалах и обработанные в ритмическом контрапункте с обильным использованием accelerando и crescendo, solo локомотивов и tutti вагонов. Первое исполнение этюдов состоялось на парижском радио 5 октября 1948 года под общим названием «Концерт шумов» (Concert de bruits).

         В 1949 к Шефферу примкнул П. Анри. Вместе они создали «Симфонию для одного человека» («Symphonie pour un homme seul»). В 1951 при Французском радио была организована экспериментальная «Группа исследований в области конкретной музыки», в которую вошли и композиторы - П. Булез, П. Анри, О. Мессиан, А. Жоливе, Ф. Артюис и др. (В GRM в разное время работали многие ведущие композиторы ХХ века. Помимо упомянутых выше, - такие как Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Лучано Берио, Пьер Булез, Бруно Мадерна, Дариус Мийо, Эдгар Варез, Люк Феррари и многие другие).

         Хотя новое течение обретало не только сторонников, но и противников, вскоре оно перешагнуло национальные  рамки. В Париж стали приезжать не только французские, но и зарубежные композиторы, перенимавшие опыт создания конкретной музыки.  В 1958 под председательством Шеффера была проведена «Первая международная декада экспериментальной музыки». Тогда же Шеффер заново подробно определил задачи своей группы, пользующейся поддержкой Международного музыкального совета ЮНЕСКО. Французский  журнал «La revue musicale» посвятил проблемам конкретной музыки три специальных номера (1957, 1959, 1960).

         В 1950-е годы звуки естественного происхождения стали соединять с искусственными звуками, которые производили специальные электронные устройства – низкочастотные генераторы. Реализации таких «микстовых» сочинений причисляют как к конкретной, так и к электронной музыке. Яркие примеры такого рода – «Williams Mix» (1953) Дж. Кейджа и – «Электронная поэма» (Poème électronique) Э. Вареза (1958). Она была представлена в 1958-ом году на Всемирной выставке в Брюсселе с использованием 425 искусно размещённых громкоговорителей в специальном павильоне, спроектированном Янисом Ксенакисом.

          Конкретная музыка была настоящим символом всего авангардного движения пятидесятых, повлияла на музыкальный авангард второй половины ХХ века и на индастриал.  Отголоски её будут слышны и через десятилетие в популярной музыке, в частности в песне «Revolution 9» The Beatles, в конце песни «Bike» Pink Floyd. В 1967—1968 Фрэнк Заппа создал несколько композиций в стиле конкретной музыки. В них слышны причудливое жужжание, гудки и свист рассекаемого воздуха. Через два  дясителетия– эмбиент Брайана Ино. Идеи Шеффера лягут в основу многодорожечного магнитофона – базового устройства любой музыкальной студии следующей половины века.

           После 1950-х гг. конкретная музыка была вытеснена другими формами электронной музыки.

Развитие современной электронной музыки можно разделить на три этапа:

1 этап – макро-студийный, где набор технических устройств направлен на производство и обработку звукового материала.

2 этап относится ко времени появления синтезаторов – первой попытки объединения композитора, исполнителя и дирижёра в одном лице.

Ещё одним впечатляющим «завоеванием» электронной музыки стало освоение и контроль над пространством, возможность создания и подчинения его.

Первые опыты организации пространства были реализованы

П. Шеффером в 1953 г. при постановке сочинения «Покрывало Орфея». В процессе освоения свойств пространства было исследовано его влияние на звук, его изменение. Без этих знаний невозможно представить современную музыку.

3 этап в развитии современной электронной музыки пришёл с появлением компьютерных технологий, давших музыкантам неиссякаемые возможности в производстве и синтезе звуков. «Три направления наметились в программном обеспечении: 1) исполнительские программы – различного рода секвенцеры, среди которых наиболее совершенны Emagic Logic, Performer, Cubase; 2) программы, направленные на синтез (Metasynth, Tool Belt, C-Sound), и 3) эвристические программы (Мах, Audio Sculpture, «М»). Сейчас стало совершенно очевидно, что полномасштабный, полноценный аддитивный синтез возможен только с помощью компьютера; вопрос лишь в необходимом быстродействии и объёме памяти» [1]. По-видимому, это самая перспективная методика, позволяющая полностью разрешить все проблемы, связанные с синтезом звука.

Традиционная и нетрадиционная конкретная музыка возрождается в 1980-х и 1990-х гг. Такие исполнители, как Рей Буттиджег и Джон Освальд используют найденные и специально созданные звуки, применяя различные методы их обработки. Вместо магнитофонной ленты используется компьютер.

В 1990-х гг. рост популярности всех форм электронной музыки привёл ко второму рождению конкретной музыки. Такие исполнители, как Кристиан Феннес, Франциско Лопез, Эрнесто Родригес, Matmos, Hafler Trio, Arcane Device и Illusion of Safety используют методы конкретной музыки в своём творчестве.

В последние десять лет активно развиваются направления, называемые live-электроника и интерактивная музыка, допускающие живое взаимодействие с музыкальным материалом, более свободную исполнительскую интерпретацию» [2, с. 78].

        В наше время активно развиваются формы синтеза электронной музыки с другими видами искусства, зачастую помогая решать чисто прикладные задачи. Сейчас электронная музыка применяется в создании сопровождения к аудиокнигам, компьютерным играм. В последние годы очень популярен эмбиент^[2] – стиль электронной музыки, основанный на модуляциях звукового тембра. Эмбиент часто характеризуют атмосферным, обволакивающим, ненавязчивым, фоновым звучанием. Одной из предпосылок появления эмбиента стала «меблировочная музыка» французского композитора-новатора Эрика Сати. Он придумал её в 1914–1916 годах и, по его собственному представлению, «меблировочная музыка должна была служить фоном для сопровождения быта, покупок в магазине, приёма гостей, еды в ресторане и всех прочих повседневных занятий» [11]. В наше время эмбиент повлиял на поп- и рок-музыку, клубную культуру и электронную музыку.

Что такое «Конкретная музыка»

 Пьер Шеффер так  представил новое направление: «Способ композиции с помощью материала, взятого из коллекции экспериментальных звуков, я называю Musique Concrete, чтобы подчеркнуть, что отныне мы более не зависим от предвзятых звуковых абстракций, но используем фрагменты звуков, существующих в своей конкретности, рассматриваемых нами, как звуковые объекты» [Цит. по: 8]. Звуковой объект (Objet Sonore) – понятие, введенное Шеффером для определения произвольной звуковой структурной единицы конкретной музыки. Описание звуковых объектов предполагает перцептивные критерии, не зависящие от «смысла» звука и его источника. Музыкальный объект (Objet musical), в свою очередь, – это звуковой объект, существующий и определяемый в соответствии с его функцией внутри определенного музыкального контекста.

Результатом композиции является, как правило, фонограмма. Исполнение конкретной музыки, соответственно, сводится к публичному проигрыванию этой фонограммы. Данный тип сочинений обычно определяют, как «музыку для плёнки», которую часто «исполняет» сам автор. Предполагалось, что конкретная музыка должна была исполняться следующим образом: существует некоторое устройство, способное проигрывать записи одновременно с нескольких магнитных плёнок. Скорость воспроизведения может варьироваться. Звуки, записанные на плёнке, заранее известны. Исполнитель, запуская и останавливая проигрывание определенных плёнок, может менять «настроение» музыки, управлять возникающими у слушателя ассоциациями.

Франсуа Бэйль отмечает: «Конкретная музыка вовсе не была музыкой шумов. Все было в точности наоборот. В этой музыке использовались все доступные нам ресурсы, все звуки нашей жизни. Звуки конкретной музыки, подобно фотографиям и фильмам, несут в себе смысл и значение. Они показывают жизнь в соответствии с нашим опытом проживания в повседневном мире» [Цит. по: 8].

Весьма показательна опубликованная в 1957 году в сборнике под редакцией Шеффера «Об экспериментальной музыке» статья французского музыкального критика Антуана Голеа «Тенденции конкретной музыки». В ней автор выделяет четыре существовавших в то время внутри musique concrete направления:

• «экспрессивную» конкретную музыку, которую характеризует отсутствие строгих формальных закономерностей и относительно примитивный характер материала (сюда относятся, прежде всего, ранние «Шумовые этюды» Шеффера и «Симфония для человека соло»);
• «абстрактную» конкретную музыку, объединяющую сочинения с серийной организацией конкретного материала (пьесы Анри, Булеза, Мессиана и М. Филиппо);
• «музыкальную» конкретную музыку, в которой используются, главным образом, звуки традиционных инструментов («Мексиканская флейта» Шеффера, «Джаз и джаз» А. Одейра для фортепиано и фонограммы); и, наконец,
• «образцовую» конкретную музыку, сочетающую в себе возможности всех трех вышеописанных тенденций: «экспрессивность», «абстрактность» и «музыкальность» («Фиолетовый этюд» Шеффера, «Фугасная батарея», «Там-там IV» и «Антифония» Анри).

Новые музыкальные технологии развили достижения академической музыки и принесли новые возможности и способы контроля над звуковым пространством. Такие фундаментальные музыкальные понятия как Тема, Интонация, Фактура, Ритм и др. в структурном понимании остались незыблемыми, но современная электронная техника даёт возможность идти вглубь этих понятий. Такое понятие, как «тема», в электронной музыке может быть реализовано, как движение одного звука (тембра) в пространстве. Сам отдельно взятый ЗВУК – ТЕМБР может служить носителем или выразителем интонации путём выявления его внутренних временных процессов. ФАКТУРА же даёт поистине безграничное поле для фантазии. Ещё одну и очень важную сторону в новой технологии следует отметить – это реальная возможность эксперимента в различных ТЕМПЕРАЦИЯХ, как искусственно созданных, так и существующих в практике различных национальных культур.

Итак, за прошедшие несколько десятилетий технология электронной музыки проделала огромный и впечатляющий путь, потребовавший для традиционных искусств не одно столетие. Новые технологии открывают неограниченные возможности для развития электронной и конкретной музыки, а также новые области её применения.

Список литературы

1. Артемьев, Э.Н. От Технологий Конкретной Музыки к Музыке Компьютерной / Э.Н. Артемьев [Электронный ресурс]. URL: http://www.e-music.ru/content/view/35/12/ (дата обращения 09.02.2019).
2. Василенко, Н.К. Основные тенденции развития современной экспериментальной музыки / Н.К. Василенко // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. – 2012. – С. 77-80.
3. Виноградов, Ю.А. В погоне за значением [Электронный ресурс]. URL: https://syg.ma/@yuri-vinogradov/v-poghonie-za-znachieniiem (дата обращения 23.01.2019).
4. Дымова, И.Г. Эдисон Васильевич Денисов / И.Г. Дымова // Русские композиторы. История отечественной музыки в биографиях её творцов / сост., науч. ред. Л.А. Серебрякова. – Челябинск: Урал LTD, 2001. – С. 381-389.
5. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. – М.: Музыка, 1976. – 358 с.
6. Курляндский, Д. «О шумах, расщеплении звука и том, как мы докатились до жизни такой». ХХ век. Первая серия. Конкретная инструментальная музыка / Д. Курляндский // Электронный журнал «OpenSpace.ru» [Электронный ресурс]. URL: http://os.colta.ru/music_classic/events/details/35970/?view_
   comments=all. (дата обращения 27.01.2019).
7. Проснякова, М.Т. Изменения принципа композиции в современной Новой музыке / М.Т. Проснякова // Musikos komponavimo principai, Vilnius, 2001. – С. 75-83.
8. Смирнов, А. Конкретная музыка / А. Смирнов [Электронный ресурс]. URL: http://asmir.info/lib/muconcr.htm (дата обращения 02.02.2019).
9. Холопов Ю.Н. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки / Ю.Н.  Холопов. – М.: ТЦ Сфера, 1998. – 366 с.
10. Шишлёв, М. 1943 год. П. Шеффер – идеи Конкретной музыки / М. Шишлёв [Электронный ресурс]. URL: http://cuntroll.ru/
    article20/ (дата обращения 21.01.2019).
11.  Эмбиент. Материал из Википедии – Свободной энциклопедии [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki /%D0%AD%D0%BC%D0%B1%D0%B8%D0%B5%D0%BD%D1%82#cite_note-Jarrett-5 (дата обращения 05.02.2019).