Работа над техникой в старших классах
учебно-методический материал по музыке

Муниципальное общеобразовательное учреждение гимназия

"Школа Искусств" им. А.А. Цветкова г. Талдом Московская область.

Методическое сообщение

Тема: Работа над техникой в старших классах.

Составила: Ведрова Ольга Петровна

Фортепианная техника – это сумма умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкально-художественной задачи техника не может существовать.

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях.

Главная моя задача в воспитании техники – чтобы техника не была механической, а была музыкально-осмысленной, основанной на отношении к звуку. Все навыки ученика и, прежде всего способ прикосновения к клавише – должны идти от активной работы слуха. Поиски звука должны быть связаны с поиском определенного тонуса мышц, состояния руки, ощущения от движения, с помощью которого извлекается звук.

Понятие техники как суммы средств, позволяющих исполнителю выражать идеи, мысли, чувства, то есть выявить содержание музыкального произведения, нередко понимают узко и упрощенно, как способность к чистой и быстрой (а иногда и громкой) игре. Владение запасом двигательных навыков на быстроту и ловкость не означает еще обладание техникой.

Исполнительская техника складывается:

• из освоения двигательных комбинаций различного типа, дающих возможность управлять не только «скоростью», но и динамикой, тончайшими оттенками звукоизвлечения, ритмом, педализацией и т.д.;

• способности быстро связывать эти двигательные комплексы, легко их видоизменять;

• умения использовать двигательные приемы в соответствии с конкретным художественным образом данного музыкального произведения.

«Техника – по справедливому звучанию Ф. Бузони, - не есть и никогда не будет альфой и омегой фортепианной игры, как и другого любого искусства». «Техника без музыкальной воли – это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал Иосиф Гофман. Вне музыкальной задачи техника не может существовать, она лишь её помощница, а всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» - говорил Г.Нейгауз. Контуры исполнительского замысла с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко не уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Если же музыкальный замысел отсутствует, техническая работа пианиста напоминает рисунок художника, выполненный вслепую. Увидеть, что должно получиться, - основа технической работы пианиста.

Но, само собой разумеется, это не умаляет огромнейшего значения воспитания и развития техники: без техники талантливая и яркая мысль не может превратиться в произведение искусства. Не существует искусства, которое не требовало бы мастерства, и не существует окончательного предела этому мастерству. Обучаясь в музыкальной школе, ученик должен получить определенный запас технических умений, навыков, а также знать приёмы работы над техническими трудностями в этюдах и других виртуозных пьесах. Современная русская фортепианная педагогика рассматривает гаммы и упражнения как важное и эффективное средство для технического развития ученика. Их значение в том, что они дают возможность в наиболее сконцентрированном виде работать над основными фактурными формулами, над самим ядром пианистических трудностей, что способствует рационализации процесса обучения. В настоящее время, особенно большое внимание уделяется гаммам, арпеджио и аккордам. Гаммы развивают ученика в музыкальном отношении – дают более точные знания мажоро-минорной системы, воспитывает чувство ладо тональности. М. Лонг говорила так о гаммах так: «Гаммы требуют активного внимания. Они «облегчают», освобождают и делают более ловкой руку, дают ее невидимые крылья, помогающие быстро «пролетать» над клавиатурой по всему ее протяжению».

В работе над гаммами в старших классах основной задачей является не только стремление к быстрому темпу, но и улучшение качества исполнения. Быстрая игра хороша, если она – качественна и ни в коем случае не должна допускаться в ущерб ровности, хорошему качеству звука и правильности движения. Г. Г. Нейгауз говорил: «Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая». Таким образом, основой при исполнении гамм является внимательный контроль за качеством звучания, вслушивания в каждый звук. Эта основная задача и тесно связана с вопросом о темпе игры гамм. В зависимости от слухового задания необходимо подсказывать ученику и те темпы, в которых он должен играть. Правильное установление пределов быстроты исполнения гамм для данного ученика является весьма важной задачей педагога, так как в педагогической практике часть можно наблюдать, что педагог, не уделяя этому вопросу должного внимания, способствует привычке ученика играть гаммы чрезмерно быстро, механически, не слушая того, что у него фактически получается. Для того чтобы избежать небрежной игры «как попало» ради быстроты, следует, как уже было указано, давать ученику определенные задания, направляющие его внимание на звуковую сторону исполнения гамм. Следует также сказать, что работу в быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой в быстром темпе, которая приводит к «забалтыванию», работа же – никогда, так как ведется частями, под слуховым контролем.

Целесообразной формой работы над гаммами являются применение различных ритмических группировок, в которых группы быстрых нот чередуются с медленными. В этих ритмических вариантах полезно также исполнять быстрые ноты legato, а медленные staccato. Наряду с диатоническими гаммами указанными способами нужно работать и над хроматическими гаммами, гаммами в интервалы. В процессе работы темпы могут постепенно увеличиваться при правильном выполнении всех поставленных задач, однако, ученикам необходимо помнить, что быстрый темп – это не предельный, а тот, в котором всё гладко получается. Русские педагоги Т. Лешетицкий, В. Сафонов и др. рекомендовали играть гаммы с различной нюансировкой, добиваясь от ученика ровного, постепенного крещенодо и диминуэндо в пределе от pp до f (не допуская, однако, чрезмерной силы удара, вызывающей напряжение рук), или играть гамму одной рукой – pp, а другой – f. Большую пользу даёт исполнение гамм триолями, кваотолями, квинтолями, слегка выделяя 1-ый звук каждой группы нот (а затем перенося ударение на 2-ой, 3-ий и следующий звуки).

Обычно гаммы играются только штрихом legato, но неплохо уметь (это относится к учащимся старших классов) играть их также штрихом портаменто, пальцевым стаккато или играть одной рукой legato, другой - staccato. Ученик обязан твёрдо знать и уметь выполнять стандартную аппликатуру гамм. Когда гаммы встречаются в пьесах, они могут играться нестандартной аппликатурой, особенно на коротких отрезках. Однако стандартная аппликатура является тем отправным пунктом, от которого начинаются поиски той аппликатуры, которая наиболее подходит для данного места пьесы. Выполнение точной аппликатуры в гамме воспитывает, кроме того, аппликатурную точность игры; поэтому педагог обязан совершенно педантично требовать выполнения аппликатуры при игре гамм как упражнений: ученик, не умеющий «выучивать пальцы» в гаммах, не сумеет выучивать их в пьесах. Интересно высказывание М. Лонг о пальцах и звучании левой руки: «В гаммах важным пальцем является тот, который предшествует большому, и тот, который следует за ним. Исполняя гаммы, не забывайте, что левая рука должна быть ведущей. Именно левая рука должна увлекать за собой правую руку, в противном случае левая рука будет отставать. В гаммах, как впрочем, во всех пианистических формулах, левой руке принадлежит ритмический приоритет. Левая рука – «регент хора», как говорил Ф. Шопен».

Работая над гаммами, необходимо заботиться о ровности звучания – равномерности чередования звуков во времени и силе. Ровность во времени означает, что звуки пассажа равны между собой по их фактической длительности. Понятие ровности по силе звука более сложное, так как в музыке сравнительно редки примеры, предполагающие абсолютную звуковую ровность. Здесь надо говорить о динамической ровности, то есть о равномерных динамических волнах – крещендо и диминуэндо. При разучивании гамм и арпеджио нужно выбрать темп, силу звука, способ артикуляции. Если при игре этюдов пищу для звуковой фантазии дает их характер и указания в нотном тексте, то при игре гамм звуковые задания должны произвольно варьироваться. Но ставить их следует обязательно. Ученик должен быть всё время в работе, заставлять себя думать, ибо «когда дремлет голова, дремлют и пальцы».

Работая над гаммами, чешский пианист Леймер считал необходимым научить ученика извлекать звуки равной силы. Для этого 1-й, 4-й, 5-й пальцы должны играть несколько сильнее, чем 2-й и 3-й. Часто 1-й палец, как ни странно, во многих случаях берет звук слишком слабо – признак того, как мало тренирован слух. Тихой игре способствует близкое к клавиатуре положение. Брать звук по клавише сверху вниз требует некоторого упражнения и, как показывает опыт, выполним не так уж легко. При подкладывании 1-й палец по той же причине большей частью будет брать звук слишком тихо, а иногда из-за неловкости – слишком громко. После подкладывания нужно обращать также особое внимание на 2-й палец, а при перекладывании на 3-й и 4-й.

Для того чтобы установит и исправить звуковые неточности, полезно играть гаммы в медленном темпе. Кроме правильных динамических и темповых соотношений нужно следить еще и за состоянием мускулов. Нужно непрерывно обращать внимание на релаксацию (освобождение, частичное расслабление). Подкладывание можно делать посредством вращения (незаметного) в локтевом суставе или, как обычно, движением руки в сторону на уровне клавиатуры. При естественном вращении предплечья релаксация легка, а без неё гладкая игра гамм почти невозможна. Подкладывание с чёрной клавиши удаётся легко, труднее с нижних клавиш. Поэтому гамма До – мажор, намного труднее других гамм.

Таким образом, стремление к плавному звучанию legato корректирует наилучшее положение руки и пальцев ученика. Залогом успеха учащегося в изучении гамм является постоянное внимание к качеству звука, плавности движения мелодической линии, четкости артикуляции пальцев, свободе всего аппарата. Говоря о свободе аппарата, можно добавить слова А. Б. Гольденвейзера: «Несомненно, что напряжённость руки – одно из условий естественной игры на инструменте, но надо всё-таки помнить, что свобода рук есть понятие весьма относительное. Мы никакого, самого маленького движения не можем сделать без известного напряжения мышц. Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но о стремлении к максимальной экономии энергии».

После того как ученик достигнет технически ровного, свободного и уверенного исполнения всех мажорных и минорных гамм, можно приступить к разучиванию гамм в терцию и дециму. Для уверенного исполнения гамм в интервалы, для избежания так называемого «кваканья» между руками, их полезно разучивать с точками, ритмическими группировками (на выбор), разной динамикой рук, чередуя f в правой руке, а затем в левой.

Работа над аккордами занимает в педагогике важное место, так как этот вид техники встречается в музыкальных произведениях. Исполняя аккорды, надо организовать пальцы, погрузить их в клавиатуру, хорошо чувствуя опору. Подъем руки и погружение предполагает использование пластичного движения всей руки от плеча. Звучание должно быть стройным, протяжным. В дальнейшем перед учеником ставится задача более яркой окраски верхнего звука в аккордах. В изучаемых произведениях такая необходимость возникает обычно в партии правой руки. Для достижения цели можно предложить такое упражнение: извлечение насыщенного звука пятым пальцем и добавление остальных звуков аккорда более легким прикосновением пальцев. Начинать играть четырехзвучные аккорды нужно при первой возможности, осторожная игра широких аккордов стимулирует развитие роста руки (нормальная растяжка руки нередко задерживается из-за того, что педагоги в старших классах школы и даже в училище «сокращают» аккорды в произведениях).

Важное условие исполнения коротких арпеджио – певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Этому способствует хорошее «осязание» каждым пальцем клавиши и объединяющее движение кисти от 1-го к 5-му пальцу. Для ощущения пластичности, свободы кисти необходима собранность пальцев. В коротких арпеджио следует приучать ученика к тому, чтобы кисть руки слегка повышалась при движении от 1-го к 5-му пальцу. Рука должна плавно двигаться вдоль клавиатуры с тем, чтобы 1-й палец (а в обратном направлении – 5-ый палец) всегда вовремя оказывался над нужной клавишей при переходе с позиции на позицию. Достигнуть ровности в коротких арпеджио гораздо труднее, чем в гаммах, так как расстояние между клавишами больше.

Ломаные арпеджио требуют использования боковых движений кисти в сочетании с плавным движением всей руки вдоль клавиатуры.

Понять, какое преимущество даёт позиционная игра, легче всего на примере длинных арпеджио. Учащиеся, которые находятся в так называемом плену у «детского» способа исполнения арпеджио, при котором 1-й палец дотягивается до «своей» клавиши, играет «непозиционно». Для них арпеджио на 4 октавы состоит из 13 звуков, способ взятия которых одинаков. Достижению скорости препятствует неудобство подкладывания 1-ого пальца и необходимость вернуть руку в начальное положение. Обычно такая игра кончается «мазней» а последней октаве, так как внимание ученика, который набирает звука за звуком, к концу пассажа устаёт и не поспевает за его темпом. Насколько же удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на позиции, соединяя их путем мягкого полулегатного соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом способе игры двигается по кратчайшей траектории, снимается вихляние кисти и локтя. Каждая позиция, а в дальнейшем и несколько позиций берутся на едином движении руки. Это даёт выигрыш в скорости и разгружает внимание ученика и в конечном итоге он может сыграть всё арпеджио в одном направлении на одном дыхании.

В старших классах необходимо уметь играть серию 11 аккордов от одной ноты, длинные арпеджио септаккордов, ломаные арпеджио септаккордов. С продвинутыми учениками желательно пройти хотя бы некоторое колличество септаккордов побочных ступеней. Очень часто такие виды септаккордов, как ув. и ум. трезвучия, малые, большие, полу уменьшенные септаккорды, столь широко применяемые в русской музыке, игнорируются. Это приносит значительный ущерб развитию руки ученика и его гармонического слуха. Практика показывает, что даже на уровне училища септаккордов побочных ступеней усваиваются слухом значительно хуже, чет Д7.

Работая с учеником над теми или иными видами арпеджио, следует так же, как и в гаммах, применять разнообразные динамические оттенки и ритмические варианты, добиваясь ровности и хорошего качества звучания, плавности и свободы движения. И здесь весьма важную роль играет объяснение ученику конкретных задач упражнения на примерах использования арпеджио в художественных произведениях. Таким образом, усвоение гамм, аккордов и арпеджио необходимы ученику для овладения основными формулами, из которых развиваются разнообразные фактуры.

Сафонов писал: «Фортепианные пассажи состоят главным образом из различно комбинируемых гамм и арпеджио. Если мы натренируем руки на этих элементах, и параллельно будем изучать пассажи, овладение последними облегчится». Упражнения и гаммы нужны в повседневной работе как материал, позволяющий уделять значительную часть внимания игровым движениям, чего нельзя делать ни в пьесах, ни даже в этюдах. Г. Г. Нейгауз говорил: «Упражнения я рассматриваю как некий «полуфабрикат». К таким «полуфабрикатам» относятся, например, гаммы, арпеджио, пятиступенные последования и проч. – задачи тут могут быть бесконечными в своём разнообразии. Упражнения и гаммы вообще необходимы для выработки контакта между пальцами и клавиатурой. Играя упражнения и гаммы, пианист как бы прибегает к некоторому разделению труда, позволяя себе на данный момент отрешиться от музыкально-художественных задач и специально поработать над элементами, составляющими мастерство».

Говоря о работе над гаммами, арпеджио, аккордами, нужно помнить еще два обстоятельства:

• игра этих формул не только способствует развитию техники, но и укрепляет элементарные теоретические знания, а также дает ладогармоническое знание клавиатуры;
• хорошее знание и умение уверенно играть указанные формулы в большей мере ускоряет развитие навыка игры с листа.

Ученик должен быть приучен играть гаммы каждый день, так как периодическая работа над ними приносит мало пользы. Ежедневная работа над гаммами должна охватывать все ее виды с упором на тот вид, в котором развитие техники данного ученика отстаёт. Гаммы нужно играть красивым звуком, и выровнено, в противном случае, затрудняется достижение хорошей звучности в этюдах и пьесах. Гаммы нужно играть очень ритмично, торопливая «комковатая» игра очень вредна. Если гаммы играются в определенной окраске, с установкой либо на ровность звучания, либо на определённую нюансировку, то это требует немалой активности красочного слуха.

Время, уделяемое гамме на уроке, должно быть строго ограниченным и определено педагогом в зависимости от продвинутости ученика и конкретных задач его пианистического аппарата. Нельзя устанавливать определённый темп для гамм в том или ином классе, главное, чтобы они игрались красиво. Без изучения гамм, аккордов и арпеджио во всех тональностях, без выработанной привычки к аппликатуре, установленной для этих технических формул, и без технических навыков их исполнение учащимися было бы чрезвычайно трудно работать над этюдами и пьесами, где эти элементы техники широко применяются.

В процессе обучения учащийся совершенствует свою технику не только посредством гамм, арпеджио, аккордов, но и изучая такой жанр виртуозной музыка, как этюд.

Этюд (фр. étude «изучение») — инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приема исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя. Среди композиторов, создававших этюды, наиболее известен Карл Черни, Л. Шитте, Г. Беренс, А. Лемуан и многие другие. Этюды этих композиторов входят в репертуар детских музыкальных школ.

Карл Черни выдающийся педагог, композитор, автор более тысячи фортепианных этюдов разного уровня и на разные типы техники, объединенных в циклы («Школа беглости пальцев», «Школа фуги» и др.). Его ученики: Ф. Лист, Зилоти, Есипова. Педагогическая деятельность Черни привлекла к себе внимание, когда композитору было всего 14 лет. Не случайно Л. Бетховен отдал ему на воспитание своего племянника. В 1819 году Ф. Лист привёл к нему своего сына. Последние два десятилетия жизни он посвятил исключительно занятиям с талантливыми учениками, причём бесплатно.

Создавая свои инструктивные этюды и упражнения, Черни стремился к максимально ясной постановке технических задач. Его сочинения призваны помочь овладеть безотказной пианистической техникой. Этюды К. Черни ставят и определённые звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями. Он говорил: «Следует всегда извлекать красивый, насыщенный звук, но не резкий, и даже f и ff никогда не должно быть чрезмерным». Произведения К. Черни – подлинная энциклопедия фортепианной техники первой половины 19 века. Этюды и упражнения прекрасно «тонизируют» руки, чрезмерно полезны для развития гибкости пальцев, нацелены на воспитание звуковой культуры.

Этюд A-dur, соч. 636 №6 предназначен для развития пальцевой техники, и прежде всего техники на подкладывание 1-го пальца. Однако задача сводится не только к этому. «Всегда связывай техническое упражнение с работой над исполнением» – подчеркивал выдающийся итальянский пианист, композитор и музыкальный писатель Ф. Бузони. Разучивая этюд, необходимо добиться изящного, легкого и в то же время напевного исполнения. Ясно намеченная звуковая цель поможет решить технические задачи.

Прежде всего, необходимо внимательно разобраться в нотном тексте, выяснить его фактурные и артикуляционные особенности, чтобы осмысленно и целенаправленно работать, необходимо в совершенстве знать музыкальную ткань исполняемого произведения. Это фактурные особенности – гаммообразные последовательности в восходящем и нисходящем движении, в начале произведения они чередуются с простейшими пятипальцевыми фигурациями. Пассажи поручены то правой, то левой руке, что создает своего рода перекличку. Таким образом, обе руки являются равноправными участниками исполнения. Артикуляционные особенности – все пассажи следует исполнять legato. Гаммообразные последовательности по манере артикуляции приближаются к non legato, к рассыпчатой звучности, «подобно серебристому звону колокольчиков» (выражение К. Черни). В партии аккомпанемента ученик встретится с различными артикуляционными приемами – non legato, tenuto (в тактах, где две четверти соединены лигой, первая из них играется tenuto).

После того как этюд разобран, логически осмысен, начинать учит его нужно небольшими звеньями, в медленном темпе, концентрируя внимание – каждый звук, каждое движение должны чётко представлять.

Для того чтобы добиться звуковой ровности и качественного legato, нужно поработать над подкладыванием 1-ого пальца и перекладыванием руки через этот палец. Справиться с данной проблемой помогут вспомогательные упражнения. Для достижения legato огромное значение имеет контакт пальцев с клавиатурой и осязательный момент – активность их подушечек. По образному выражению Г. Г. Нейгауза, пальцы – это «самостоятельно действующие, живые механизмы». В гаммообразных пассажах они должны спокойно, без лишних движений переступать с клавиши на клавишу.

Все гаммообразные последовательности нужно играть «на одном дыхании», одним целостным движением руки. Оно имеет огромное значение для пианиста, так как помогает объединить отдельные звуки в слитную музыкальную линию, добиться устремленности при исполнении пассажа. Объединяющее движение руки, которое нужно добиться от ученика, состоит из двух моментов – «вдоха» и «выдоха». Момент «вдоха» - первая шестнадцатая пассажа – на эту ноту рука опирается мягко, без акцента. На последней шестнадцатой происходит «выдох» - кисть и запястье плавно идут наверх, однако, пальце не следует отрывать от клавиши. Конечно, не следует его преувеличивать: излишние движения так же вредны, как и зажатость игрового аппарата. Помощь руки не должна подменять активной атаки пальцев. В длинных пассажах, которые имеют более сложный рисунок, необходимо использовать объединяющее движение, которое поможет исполнить пассаж как единый звуковой поток.

Большого внимания требуют динамические оттенки. В тех случаях, когда необходимо постепенное нарастание или же спад звучности, полезно мысленно разбить протяжённую гаммообразную последовательность на несколько участков, каждый из которых рекомендуется представлять как новую фазу в общем усилии или ослаблении звука. Такого рода ступенчатая динамика поможет рельефно произнести пассаж. Нужно следить за тем, чтобы при crescendo и diminuendo звуки в гаммах были бы в динамическом отношении выстроены «по росту». При переходе от одной звуковой градации к другой, то есть при филировке звука, стремиться к округлым динамическим очертаниям. Не акцентировать высшую интонационную точку в пассаже. Чтобы добиться активности пальцев, нужно рекомендовать все пассажи в этюде поучить staccato, «похлопывающим» движением лёгких, «живых» пальцев, сохраняя объединяющее движение руки, которая как бы ведёт пальцы. После того как будет проделана тщательная работа над отдельными пассажами, приступить к их объединению – сначала по два, потом по три и так далее. При этом заставить учащегося всё дослушивать (особенно последнюю квартоль в такте, не устремляясь преждевременно к началу следующей), следить за ровностью звучания, добиваться единства звуковой линии.

Специальной работы требует аккомпанемент – хорошее его исполнение поможет музыкально осмысленному произнесению пассажей.

После того как весь этюд выучен наизусть и освоен в медленном темпе, можно переходить к исполнению в среднем, затем и в быстром темпах. Важным моментом является постепенность при переходе к более быстрому темпу, причем взятый темп обязательно нужно выдерживать до конца. Играя медленно, каждая нота рассматривается как бы через увеличительное стекло. В более подвижном темпе уже невозможно руководить взятием каждого звука, в поле внимания должны попасть отдельные узловые моменты – подкладывание 1-го пальца, смена направления пассажа. Часто достижению необходимой скорости мешает недостаточная экономность движений, высокий подъём пальцев, а также тряска руки. Необходимо помнить, что в быстром темпе все движения должны быть сведены к минимуму. Музыкальное и технически свободное исполнение этюда способно доставить эстетическое наслаждение.

Методическая литература:

1. Баренбойм. Л.А. Фортепианная педагогика. Классика XXI, М., 2007г.
2. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. М.: Музыка, 2010г.
3. Кременштейн Б. Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. Классика XXI, М., 2003г.
4. За роялем без педагога. Пьесы и этюды с пояснениями. Выпуск 1. «Композитор», СПб., 2008г.
5. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. М., 2003г.