Работа над кантиленой в старших классах музыкальной школы в классе фортепиано
методическая разработка на тему

МУНИЦИПАЛЬНОЕ  АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №6 г. ХАБАРОВСКА

Работа над кантиленой в старших классах музыкальной школы в классе фортепиано

Методическая разработка

Ковалёва О.Е., преподаватель  ДШИ№6

- 2012 -

Кантилена происходит от итальянского слова канта – пение. На нашем фортепианном языке это означает – умение «петь» на инструменте.

Работая над кантиленой, мы, прежде всего сводим свою работу к мелодии, звуку. При работе над мелодией очень важно, чтобы ученик слышал интонационность музыкальной речи, её смысл, выразительность, характер. От умения передать этот смысл музыкальной речи в большой мере зависит содержательность исполнения.

В качестве примера рассмотрим прелюдию Скрябина ре мажор. Ор.11

Любая работа над произведением начинается с разбора. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор закладывает основу для дальнейшей правильной работы, поэтому значение это трудно переоценить. Необходимо следить, чтобы еще разбирая, учащийся воспринимал каждую фразу (как и любое построение) в развитии, чувствуя направленность этого развития.

Беря в работу произведение, мы должны ставить конкретные задачи для воспроизведения музыкально-художественного образа, заложенного в это произведение. Думаю, что надо предложить ученику изучать фортепианное произведение, его нотную запись не только в целом, но и в деталях, разлагая произведение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую; отдельно посмотреть главное – например, мелодическую линию, аккомпанемент.

Во-первых, нужно суметь рассказать ученику многое существенное, что в  этом произведении (с точки зрения автора) происходит, развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни.

Конечно, чем менее развит ученик, тем больше бывает всяких разговоров, разъяснений, тем тщательнее и настойчивее наша работа. Естественно, одними рассказами об образе и содержании здесь не обойдешься. Необходимо добиваться конкретного воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке. Безусловно, большое значение имеет качественный показ. Чем раньше учащийся осмыслит и представит себе образное содержание произведения, пути и приёмы работы над овладением звуковыми и техническими трудностями, тем плодотворнее будет развиваться его художественная и исполнительская самостоятельность.

Форма  этой прелюдии –  период с расширенным вторым предложением. Плавная, неторопливо развертывающаяся кантиленная мелодия на фоне разложенных фигураций в широком диапазоне рисует образ природы, созерцания или светлый порыв души? А может и то и это. Характер умиротворенный, безмятежный, покой, поэтический настрой. Созерцание, томление, изысканная, нежная лирика- это один из характерных для Скрябина образов в музыке.

Мелодию в ней образует верхний голос аккордов в правой руке:

Однако не менее важным элементом является вся линия нижнего голоса: до некоторой степени можно считать, что басовая линия и есть основная мелодическая линия прелюдии.

В данной прелюдии мы наблюдаем вариативное развитие тематических элементов. Во втором предложении тема приобретает большую наполненность, взволнованность.

 Обратим внимание  на технические сложности этой прелюдии. Достаточно неудобные арпеджированные аккорды.

Здесь сразу необходимо безошибочно подобрать оптимальную аппликатуру и способ исполнения, если возможно, распределить пассаж между руками.

Если произведение уже изучено, усвоено, в общем, как говорится, «получается», то в работу включается работа, которая придает исполнению настоящую художественную ценность.

В работе над произведением больше половины времени педагог тратит на - работу над звуком.

Работа над звуком – самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Научить хорошему звуку труднее всего, очень многое, можно сказать большее, зависит от самого ученика. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его.

В ходе исполнения кантиленой музыки заметно улучшается мелодический слух. В распоряжении педагога имеется ряд практических приёмов и методов:

1.Проигрывание мелодии без сопровождения.

2. Воспроизведение мелодии на более простом сопровождении (сопровождении педагога) (Гольденвейзер).

3. Исполнение на фортепиано аккомпанемента и пропевание мелодии, желательно «про себя».

4. Рельефное, укрупненное по звуку проигрывание мелодии на pp в аккомпанементе (Н.Метнер)

Очень важно разобраться в градации звука самому ученику. Опуская клавишу слишком медленно и тихо, он получит «нуль» - это ещё не звук; если же наоборот, он опустит руку ну клавишу слишком быстро и крепко  - получится  стук, - это уже не звук. Между этими пределами лежат всевозможные градации звука. «Ещё не звук»  и «уже не звук» - вот что важно исследовать и испытать ученику. Надо заострить внимание ученика на игре самостоятельными пальцами или, как мы называем, приготовленными, ибо это при этом ощущении он диктует руке ту силу звука, которая необходима. В сущности «работа над звуком», по словам Нейгауза, - выражение очень неточное:

«О любом очень хорошем пианисте всегда говорится: какой у него прекрасный звук, как у него звучит… и т. д. Но то, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее – это выразительность исполнения, т. е. организация звуков в процессе произведения».

Одна из основных задач педагога – пианиста должна сводиться к тому, чтобы научить ученика себя слушать, ибо умение слышать – основа пианистического мастерства.

Работая  над кантиленой, мы должны обратить особое внимание на полифонические места, так как полифония – лучшее средство для достижения разнообразия звука. Работа над кантиленой, как работа над любым видом произведения, должна в особенности заставить ученика слушать себя «со стороны». Ученик должен стремиться, во-первых, «к полному, мягкому, певучему звуку», во-вторых, - к максимальному разнообразию звуковых красок. Игумнов говорил:

«Пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки»

Основным принципом туше(соприкосновение с клавиатурой) должен являться принцип «слияния пальцев» с клавиатурой . Работая над звуком, мы должны уберечь ученика от давления на клавиатуру. Игумнов писал: « Нелепо давить на стул, когда сидишь, не менее нелепо давить на клавиши, когда играешь».

Работа над звуком есть прежде всего работа над его качеством – над певучестью – главным из качеств звука.

Те из пианистов, у кого лишь общее представление о хорошем пении, гораздо реже владеют и хорошим, выразительным исполнением.

Глюк, Гайдн, Моцарт и другие знаменитости всех времен пели в юности. Шопен на уроках с учениками больше всего добивался того, чтобы рояль «пел» под пальцами и убеждал учеников поменьше слушать фортепианных виртуозов, побольше выдающихся певцов.

Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом нажима клавиши. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сперва «нащупать» ее поверхность, «прижаться» как бы «приклеиться» к ней, и затем «не отлипая», непрерывно ощущая, «держа» ее на кончике (точнее, на «подушечке»), «длинного», словно от локтя или даже от плеча тянущегося пальца, постепенно усиливая давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до отказа, до «дна» - таким движением, каким опираются на стол. Разумеется, когда процесс освоен и автоматизирован, он протекает несравненно проще и быстрее, чем было сказано, так что все детали сливаются в одно мгновенное действие. Игумнов говорил ученикам:

«При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, т.е. стремиться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой. Нужно слиться с ней, «примкнуть к ней».

Для того чтобы усвоить этот прием, надо воспроизвести его пальцами учителя на руке ученика.

При игре рр пальцы вообще должны оставаться как бы в постоянном контакте с клавишами, которые нажимаются, собственно, лишь посредством переноса тяжести руки на «ударяющие» по мере надобности пальцы». Применяя этот способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена от всякой скованности, особенно в запястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку от нее; этим в значительной мере определяется и характер движений руки при переходе с клавиши на клавишу.  Пальцы по возможности нужно держать собранными вместе, а не растопыренными. Закругленность пальцев должна быть минимальной, чтобы опора была не на кончик пальца, а на его «подушечку». Данный первый способ не является единственно возможным. Замедленное, плавное опускание клавиши, играющее здесь главную роль, может быть достигнуто и иным путем.

Приведу второй прием или способ звукоизвлечения, основанный на сравнении в замедленном темпе работы.. Работая так, ученик при извлечении каждого звука сможет различать три момента

1.возникновение звука;

2. его фактическую длительность;

3.момент его прекращения, или перехода в другой звук.

Певучесть фортепианного звука начинается, в сущности, со второго момента, когда звук, при правильном его извлечении) сейчас же после взятия (удара молотка по струне) как бы «выплывает». Для того чтобы звук выплыл, нужно извлечь его мягкой, свободной, но собранной рукой при активных и свободных пальцах, после чего рука мгновенно (но плавно) переходит в состояние эластичной опорности (рука как бы  «повисает» на кончике пальца, легко опирающегося на клавиатуру).

Эти два способа извлечения певучего звука не являются единственно возможными. Целесообразной здесь надо признать необходимость тщательной технической работы над певучестью звука. В нашей практике с детьми мы больше предпочитаем второй прием – прием собранных пальцев, так как прием извлечения звука «пологими», вытянутыми пальцами может быть приемлем более зрелыми музыкантами – пианистами с большим опытом.

Крупнейшими педагогами-пианистами рекомендуется работать над произведениями кантиленного характера в медленном темпе. Г.Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда рекомендовал учащимся играть его медленно,  со всеми оттенками. Ученик, работая медленно, получает возможность внимательно вслушиваться во все детали произведения «как бы через слуховую лупу», с большой художественной тщательностью добиваясь точности, тонкости их исполнения. Тщательно проверяя слухом каждую интонацию, каждый звук, следя при этом за движениями, ученик как бы приспосабливает руки к клавиатуре, выискивая, в соответствии с рисунком исполняемой мелодии, такие гибкие движения, такие положения руки, при которых каждому пальцу было бы удобно и он смог бы извлечь звук именно такой-то насыщенности, такого-то характера, тембра, оттенка и т.п.

Очень большое значение для певучести звука имеет педаль. Она позволяет продлить звук и способствует его большей певучести. Целесообразно позволять ученику использовать педаль после того, как он достаточно поработал над мелодией без педали. Педаль не должна компенсировать отсутствие легато и недостатки аппликатуры.

Работая над кантиленой сначала надо, чтобы ученик составил себе внутреннее представление о нужном звуке и динамике фразы, захотел «петь» на фортепиано, а затем добивался осуществления своего замысла в реальном звучании. Не следует думать, что понятие «кантилена» предполагает какое-то одинаковое, раз и навсегда установленное звучание. Раз cantilena – это мелодия, песнь, а песни бывают разные, - так и мелодия имеет свою, непереводимую на язык слов, внутреннюю сущность. Самое сокровенное в мелодии можно лишь почувствовать. Собственно говоря, эмоциональное отношение к мелодии – одна из важнейших сторон музыкальности ученика.

В исполнении кантилены основное – это использование веса руки, опоры на клавиатуру. При этом нельзя понимать термин «вес руки» как нечто постоянное, неизменное, пассивное. В кантилене, как впрочем и повсюду, вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому правильнее говорить о рассчитанном давлении руки на клавиатуру.

Несколько слов необходимо сказать об аппликатурных особенностях кантилены. Кантилена имеет как бы свои излюбленные пальцы: 3, 4, 5, несколько реже 2, а первый палец считается «непевучим». Это не означает, что первый палец никогда не употребляется в кантилене. Им приходится пользоваться, и немало (арпеджио, пассажи романтического склада), а в мелодиях, требующих густого зву4ка он вообще незаменим. Однако в лирической, пластичной кантилене им лучше не пользоваться, особенно желательно поменьше его подкладывать. Пользуясь удобной аппликатурой, нужно направить внимание ученика на активность пальцев. Это особенно важно! Для активизации пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством звучания  - направить внимание ученика на то, чтобы каждый звук был ясным, округлым, достаточно насыщенным, «полным».

Как было сказано раньше, одна из важнейших задач педагога – научить молодого исполнителя «петь» на фортепиано, но «петь» искренне и задушевно, глубоко передавая смысл произведения.

Важно прежде всего уяснить развитие мелодии, ее членение на построения большего и меньшего масштаба, определить относительную значимость этих построений. Полезно осознать в отдельных построениях наиболее значительные звуки – «интонационные точки», как называл их К.Н. Игумнов, - вплоть до главной кульминации сочинения.

Работа над кантиленой в отличие от других видов технической работы – не эффективна при дремлющем музыкальном чувстве. Наоборот, эмоциональное отношение к исполняемому, слух – все должно быть мобилизовано, обострено.

Таким образом, певучесть звука – основное его качество, - было, есть и будет в пианизме русской школы важнейшим условием хорошего исполнения.

Библиография:

1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., - 1978г.

2. Гинзбург Л.О работе над музыкальным произведением. – М.,1953.

3.Коган Г. О работе музыканта – педагога. – М., 1979.

4 Кременштейн Б. «Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано» М.,1986.

5  Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано» М., 1982.

6. Метнер М. «Повседневная работа пианиста». – М.,1981.

7. Нейгаз Г. «Об искусстве фортепианной игры» М.,1980.

8. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано – М,1984.

9. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. К.,2001г.