Развитие ассоциативно-образного мышления
статья по музыке

Развитие ассоциативно-образного мышления

Музыка – субъективное отражение в психике человека затрагивающих его жизненных явлений. Музыка выражает процесс в том виде, в котором происходившее (оно могло быть и не в действительности, а в воображении композитора, или навеяно литературным произведением) оформилось уже как явление, ставшее музыкальным переживанием, то есть эстетически преображенное в звуках.

Вот почему мы всегда чувствуем, что за музыкой, в ее подтексте, имеется нечто ее породившее, что невозможно выразить словами.

Образная сфера музыки является основополагающей стороной не только исполнительства, но и музыкального творчества в целом. Именно благодаря образной сфере музыканты проникают в самую суть исполняемой музыки, используя при этом весь арсенал выразительных средств.

Образность – основа музыкального искусства. Музыка рождается и живет в результате единения деятельности композитора, исполнителя, педагога, музыковеда, слушателя. Общение между ними происходит через музыкальные образы. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в произведении.

Образное мышление (один из основных видов мышления) широко представлено в творческой деятельности человека. В психологии образное мышление иногда описывается в качестве специальной функции – воображения. Воображение - психологический процесс, заключающийся в создании новых образов путем переработки материала восприятий представлений, полученных в предшествующем опыте. Оно присуще только человеку и необходимо в любом виде человеческой деятельности, тем более при восприятии музыки и «музыкального образа». Поэтому развитие образного воображения должно опираться на более полное раскрытие жизненного содержания музыки в единстве с активизацией ассоциативного мышления учащихся. Чем шире, многограннее на уроке будет выявляться связь музыки с жизнью, тем глубже будут проникать учащиеся в авторский замысел, тем больше вероятность возникновения у них правомерных личностных, жизненных ассоциаций. В результате чего процесс взаимодействия авторского замысла и слушательского восприятия будет более полным, действенным.

Уже в начале работы над произведением проявляется музыкальный образ произведения, если же это не произошло, то дальнейшая работа будет вестись вслепую.

Музыкальное мышление исполнителя в широком понимании слова – высокая степень восприимчивости к образно-выразительной стороне музыки, соединенная с максимальным претворением внутренне слышимого в реальное звучание на инструменте. Чем насыщеннее музыкой среда, в которой находится ученик, чем исполнительски ярче педагог раскрывает ему художественные богатства разучиваемых произведений, тем интенсивнее развивается его музыкальное мышление в целом.

Особенно большое значение образность играет в детском музыкальном творчестве на ранних этапах, когда у ребенка происходит формирование основных навыков исполнительства – посадки, постановки рук, звукоизвлечения. Именно через раскрытие того или иного образа учащийся способен добиться правильного исполнения штрихов, прикосновения к клавиатуре, поэтому в обучении ребенка необходим учебный материал, в котором технические задачи находились бы в сочетание с образностью.

Воображение следует развивать с детства. Учащиеся младших классов лучше усваивают произведения с доступной их возрасту программой. Поэтому в их репертуаре должно быть много программных сочинений, которые адресуются к конкретным представлениям, к образному воображению ребенка.

Не всегда существовала специальная литература, предназначенная для обучения детей музыке. В свое время И.С. Бах для своих талантливых детей сочинил огромное количество произведений, ставших бесценным методическим материалом для всех последующих поколений. Леопольд Моцарт, будучи разносторонним музыкантом, педагогом и композитором, также создавал методические пособия, по которым успешно обучал своих детей. Позже появились альбомы детских пьес, предназначенные для исполнения детьми. Среди них – «Альбом для юношества» Р. Шумана, «Песни без слов» Ф. Мендельсона, «Лирические пьесы» Э. Грига, «Детский альбом» П. И. Чайковского и другие. Современные композиторы часто пишут произведения для детей. В ней появляется много новаций, связанных с современной жизнью: популяризация джаза, рок, поп музыки. Задача композитора – всегда быть в курсе новых веяний, и, конечно, создавать достойную музыку, созвучную нашему времени.

Средства развития музыкально-образного мышления

Задача целенаправленного развития музыкального мышления может быть решена лишь в результате поисков наиболее эффективных средств воздействия ученика в его работе над исполнительской задачей любой сложности. Средства эти чрезвычайно многообразны. В них органично взаимосвязаны целостный исполнительский показ, теоретический и исполнительский анализ, образно-словесное раскрытие характера трактовки, расшифровка авторских и редакторских ремарок в тексте. Наряду с непосредственным исполнительским показом заметное место работы с учащимися занимает применение художественно-ассоциативных форм воздействия, наталкивающих на раскрытие содержания изучаемых произведений.

Источником многообразнейших форм влияния на развитие творческого воображения и внутренних музыкальных представлений ученика может служить изучение исполнительского и педагогического опыта больших мастеров-пианистов прошлого и современности.

К.Н. Игумнов не представлял себе музыку вне человеческих переживаний, связанных с реальной жизнью. «…Необходимо, чтобы исполняемое произведение находило какой-то отклик в личности исполнителя, чтобы оно было близко ему лично… Это только какие-то мысли, чувства, сопоставления, которые помогают вызвать настроения, аналогичные тем, какие хочешь предать при помощи своего исполнения». Такие средства, активизирующие вызревания исполнительского замысла в интерпретируемом произведении, Игумнов характеризовал, как «рабочие гипотезы».

Нельзя обойти молчанием в школьной педагогике вопрос о воздействии тонального освещения на раскрытие образного смысла музыки.

Психологически тонко раскрывает Нейгауз музыкально-образный подтекст тональной окраски произведений. «Мне кажется, - пишет он, - что тональности, в которых написаны те или иные произведения, далеко не случайны, что они исторически обоснованы, естественно развивались, повинуясь скрытым эстетическим законам, приобрели свою символику, свой смысл, свое выражение, свое значение, свою направленность…».

Действенным средством, проникающим в сферу воспитания музыкального воображения ученика, является знаменитое «если бы» Станиславского. В некоторых случаях, как упоминает Нейгауз, - это придумывание вымышленных программ, обновляющих творческое восприятие учащихся. Особенно велика роль «если бы», вызывающего ассоциации с тембральными красками разных жанров музыкального искусства (камерной, симфонической, хоровой музыкой). Оно является убедительным художественным стимулом, порождающим в творческом воображении ученика новые образные представления и поиски новых звуковых средств исполнения. Так, например, внутреннее представление звучания органа, хора, оркестра, квартета, отдельных струнных или духовых инструментов, человеческого голоса является той питательной средой, которая обогащает тембрально-динамическую и артикуляционную стороны фортепианного звучания.

Достаточно подробно осветив вопрос развития музыкального мышления посредством упомянутых стимулов, необходимо остановиться на применении теоретического анализа, зачастую являющегося серьезным источником активизации исполнительской инициативы ученика. Однако влияние теоретического анализа на исполнительские намерения ученика никогда не принимает форму непосредственного воздействия на художественную сторону интерпретации. Рождение творческо-исполнительского решения не рекомендуется подчинять прямому воздействию анализа. Сам анализ может быть разного характера – гармонический, полифонический, линеарно-мелодический, – но любой его вид применительно к изучаемому произведению в результате приводит к целостному анализу, соединяющему в себе элементы теоретического, образно-содержательного и исполнительского. Упоминая о необходимости включения анализа и при обучении в детском возрасте, Нейгауз считает, что хорошее исполнение сонаты Моцарта или Бетховена должно сочетаться с умением «словами рассказать многое существенное, что в этой сонате происходит с точки зрения музыкально-теоретического анализа».

По мнению Г. Нейгауза нужно одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты начинать учить понимать музыкальную речь с ее закономерностями и ее составными частями, именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т.д., чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру (содержанию) данной мелодии. Развитие богатства и разнообразия пианистических приемов, их точности и тонкости, необходимых пианисту-художнику для передачи всего разнообразия реально существующей, неизмеримо богатой фортепианной литературы, достижимо только посредством изучения именно самой этой литературы.

Перед педагогами - музыкантами стоит сложная задача: воспитание навыков качественной игры и законченности воплощения художественного замысла у учащихся. Одним из залогов плодотворности преподавательской деятельности является тесный контакт педагога с учеником. Их взаимопонимание основано на творческом интересе к познанию музыки. Интерес должен постоянно поддерживаться за счет расширения учебно-педагогического репертуара, с более сложными в жанрово - стилистическом и фактурном отношениях произведениями.

.