Методы работы над исполнительской техникой домриста у обучающихся Детской школы искусств
методическая разработка по музыке

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №1» г.о. САМАРА

Методическая разработка

Методы работы над  исполнительской техникой домриста

у обучающихся Детской школы искусств

Составители:

педагоги дополнительного  образования

Бондикова Н. А.. Балашова Л.М.

Самара, 2020

Содержание

Введение:

Глава 1.  Понятие исполнительская техника

Глава 2 Методы работы над  исполнительской техникой домриста.

           2.1 Методы работы над компонентами исполнительской техники

           2.2 Значение упражнений, гамм, этюдов в развитии исполнительской                    

                 техники.

Глава 3 Развитие специальных навыков

            3.1 Координация рук. Начальные навыки тремолирования.

            Приемы звукоизвлечения. Штрихи

Заключение

Литература

Введение

Техника музыканта исполнителя индивидуальна, каждый строит свою технику для выражения своих художественных намерений. Высшим критерием правильности домрового приёма является звуковой результат. Слуховое внимание должно всегда контролировать технические действия домриста. И только вторым по значению будет зрительный контроль. Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в игре, необходимыми свойствами техники признаются обычно также частота и отчётливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен.

Техника-понятие более широкое. Оно включает в себя всё, чем должен обладать домрист, стремящийся к содержательному исполнению. Домрист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы увидеть произведение в целом и в деталях, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Всегда стремится к содержательному исполнению вот основная установка работа над техникой.

Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации, не только высокой степени личностного развития в целом, но и отлаженную работу психических процессов – воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения и безупречную согласованность тонких физических движений. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если обучающийся не владеет техникой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.

Один из вопросов, который всегда волновал и продолжает волновать педагогов – музыкантов - это вопрос о воспитании технических навыков обучающихся. Он в равной степени актуален на разных стадиях обучения. Ведь игра на домре – искусство практическое, требующее определенных технических навыков. Поэтому культура работы над домровой техникой относится к наиболее важным вопросам методики обучения игре на домре, так как профессиональное вычленение технических компонентов игры надо всегда сочетать с профессиональным охватом процесса в целом. Развитие музыкальных  данных, накопление технических средств идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания. Во всяком случае, одно никак не должно находиться в отрыве от другого.

Цель данной разработки: Выявить педагогические условия развития технических навыков у обучающихся младших классов детской школы искусств.

       Предмет исследования: исполнительский аппарат и технические навыки обучающихся младших классов.

       Исходя из цели, учитывая предмет исследования, были выделены следующие задачи:

- проанализировать методическую литературу по данной теме;

- рассмотреть элементы техники исполнительского аппарата;

- выявить особенности развития технических навыков у обучающихся младших классов детской школы искусств

- составить комплекс упражнений по развитию технических навыков для обучающихся младших классов детской школы искусств.

Глава 1:  Понятие «Исполнительская техника»

Понятие «Исполнительская техника» в целом включает в себя не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. Развитие техники широко и многократно. Развитие технического мастерства должно занимать чрезвычайно важное место в работе музыканта. Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства для её достижения. Эта ясная цель даёт играющему возможность стремиться к ней, достигать её, воплотить в своём исполнении всё это и есть вопросы «техники». Совершенно верно! Золотые слова! Один умный писатель сказал о писателях «Усовершенствовать стиль, значит усовершенствовать мысль. Кто сразу с этим не согласится, тому нет спасения!» Вот правильное понимание техники (стиля) Техника происходит от греческого слова «технэ», а «технэ» означало «искусство».

 Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит,  помогает выявлению содержания, «сокровенного смысла», другими словами, является материей, реальной плотью искусства. Многочисленность формулировок свидетельствует о том, что оптимального и приёмлемого для всех этапов обучения игре на музыкальном инструменте определения техники не существует. Можно удовлетвориться понятием, данным в литературе:

Техника это беглость и ловкость пальцев. Это умение сыграть в темпе, и     при этом крепко, четко, уверенно. Гаммы, арпеджио, октавные пассажи, комбинации из двойных нот и.т.д.

Техника умение художника выразить в своём творчестве именно то, что он желает выразить, это возможность материализовать свой замысел в звуках.

Техника это – сформировавшееся исполнительское умение, основу которого составляет совершенная координация движений, способность передавать средствами своего инструмента художественное содержание воплощаемого произведения.

Техника – это не только беглость пальцев и подвижность кистей, но и умение пользоваться самыми различными движениями, владение всевозможными средствами музыкальной выразительности: штрихами, нюансами, агогическими оттенками, различными ритмическими рисунками, умение играть двойные ноты, аккорды, умение правильно играть мелодию.

Очень важным условием успешной работы над развитием техники является одновременная работа над разными её видами. Ежедневный тренировочный материал, основанный на использовании упражнений, гамм, этюдов, фрагментов из оркестровых партий, занимает значительное место в совершенствовании технического мастерства домриста.

«Домровая техника» - это совокупность техники движений, техники исполнительского аппарата и эмоционально – слуховой сферы. Домровая техника вовсе не сводится к понятию быстрой, ловкой и громкой игры. Первое понятие гораздо шире, объемнее, ибо домровая техника по преимуществу есть техника художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм, динамику, артикуляцию и т. д.

Исходя из вышесказанного, исполнительская техника складывается: из освоения двигательных комбинаций различного типа, дающих возможность управлять не только «скоростью», но и динамикой, тончайшими оттенками звукоизвлечения, ритмом, аппликатурой; способности быстро связывать эти двигательные комплексы, легко их видоизменять; умение использовать двигательные приемы в соответствии с конкретным художественным образом данного музыкального произведения. 

Глава 2: Методы работы над исполнительской техникой домриста

2.1 Методы работы над компонентами исполнительской техники

В научно-методической литературе существуют различные компоненты исполнительской техники. Так Л. Баренбойм отмечает, что «исполнительская техника складывается: из освоения двигательных комбинаций различного типа; способности быстро связывать эти двигательные комплексы, легко их видоизменять; умения использовать двигательные приёмы в соответствии с конкретным художественным образом данного музыкального произведения»

Более развернутая структура исполнительской техники, состоящая из пяти компонентов, представлена у Ю.А. Цагарелли: силовой компонент исполнительской техники; скоростной компонент исполнительской техники; выносливость; координационный компонент исполнительской техники; память на движения в исполнительской технике.

Силовой компонент проявляется в мышечной силе музыканта, которую он прилагает, преодолевая сопротивление музыкального инструмента. От прилагаемого мышечного усилия зависит, сила мощность звука. Так, по воспоминаниям современников С.Рахманинов, А. Рубинштейн, Ф. Лист, умение извлекать из рояля на редкость мощное звучание, отличались и удивительной мышечной силой пальцев рук. Исключительной мышечной силой отличался вокально-исполнительский аппарат Ф.И.Шаляпина. Мощность его голоса была столь велика, что успешно конкурировала с гудками волжских пароходов. От силы мышц зависит качество звука. На клавишных инструментах недостаточная сила мышц влечёт за собой недожатая клавиш. Хорошо известным следствием этого является неровность звучания пассажей и аккордов. На струнных инструментах недожатие струн влечёт, кроме того, искажение самого звука, ухудшение тембра. Мышечная сила необходима музыканту-исполнителю для удержания инструмента в рабочем состоянии. Роль этого фактора повышается при увеличении веса инструмента, а также при необходимости играть стоя или вовремя ходьбы. Особенностью силового компонента техники является то, что в процессе исторического развития музыкального исполнительства он всё более приобретает подчинённую и второстепенную роль. Поэтому роль мышечной силы всё более отходит на второй план. Силовой компонент исполнительской техники можно не развивать. При его формировании следует учитывать следующее. Психологические механизмы качества силы связаны с регуляцией напряжения мышц в различных режимах их работы: изометрическом-без изменения длины мышц (этот режим преобладает при удержании музыкантом позы или музыкального инструмента). Миометрическом-когда мышца сокращается, а её напряжение не изменяется (этот режим соответствует движениям музыканта).

Напряжение мышцы зависит от степени волевого усилия, прилагаемого музыкантом, от частоты нервных импульсов, поступающих из центральных отделов мозга к мышце, от функционального состояния самой мышцы (запаса в ней энергоисточников, её возбудимостью и лабильностью), от её строения. Следует различать общую силу музыканта и силу отдельной мышцы или мышечной группы. Общая сила зависит не только от силы мышц, но и от массы человека: чем больше масса, тем легче музыканту удерживать музыкальный инструмент. Сила мышц зависит не от массы человека, а от строения мышцы, от её физиологического поперечника (т. е, сечения мышцы перпендикулярно ходу мышечных волокон) а также от факторов, указанных выше Путём упражнения развивается сила мышц, а через неё и сила человека. Проявление мышечной силы зависит от умения вовремя напрягать и расслаблять мышцы, а также от эмоционального состояния музыканта. При эмоциональном возбуждении сила увеличивается, но ухудшается способность регулировать силу движений (т, е делать прилагаемые к инструменту усилия большими или меньшими).

Скоростной компонент исполнительской техники – быстрота исполнительских движений является важнейшим показателем исполнительской техники. Как известно, показатели, характеризующие быстродействие, делятся на три группы: 1) время одиночного движения; 2) время на реагирования сигнал; 3) частота движений. При этом между разными показателями быстроты связей нет или они выражены слабо. Первое место по профессиональной значимости из всех показателей быстроты занимает максимальный темп (частота) движений. Ибо подавляющее большинство технически сложных музыкальных произведений (фрагментов) предъявляют повышенные требования именно к максимальной частоте движений (виртуозные пассажи, фрагменты на аккордовую технику или двойные ноты, на ломаные интервалы и.т.п). В этой связи несомненную ценность имеют представления о психологическом механизме повышения максимальной частоты движение. Таким механизмом является феномен «усвоения ритма», открытый Н.В.Голиковым и сформулированный в виде физиологического закона А.А.Ухтомским. Сущность феномена усвоения ритма состоит в повышении лабильности нервных центров. При воздействии внешнего раздражителя они способны генерировать импульсы возбуждения с большей частотой, чем прежде (стадия внешнего усвоения ритма). Затем нервные центры становятся способными генерировать импульсы возбуждения с такой же частотой самостоятельно, без воздействия внешнего раздражителя (стадия внутреннего усвоения ритма). Описанную закономерность следует учитывать в процессе формирования исполнительской техники. Быстрота одиночного движения играет большую роль при исполнении различных скачков. Повышение быстроты одиночного движения зависит от двух основных факторов. Первым из них является оптимальная траектория движения. Вторым фактором являются морфофункциональные особенности мотонейронов и мышечных волокн, а также быстрота возникновения и исчезновения импульсов возбуждения в нервных центрах и мотонейронах (лабильность). Быстрота реакции на сигналы играет важнейшую роль в процессе чтения нот с листа, особенно при коллективном исполнении, когда темп отступающих сигналов достаточно высок и строго задан. Здесь имеет место одновременное сочетание различных видов сложной реакции: дифференцировочной (на одни сигналы нужно реагировать, а на другие нет); реакция выбора (поскольку на нотные знаки следует реагировать строго определённым образом). Присутствует здесь и специфический вариант реакции на движущийся объект, в роли которого выступает музыкальный образ. Большое влияние на быстроту реагирования в музыкально-исполнительской деятельности оказывает антиципация.

Под выносливостью понимается способность музыканта-исполнителя длительно выполнять работу без снижения уровня её интенсивности и качества. Роль выносливости в музыкально-исполнительской деятельности обычно недооценивают и поэтому не уделяют должностного внимания изучению и формирования этого качества у музыкантов исполнителей. Между тем нагрузки на исполнительский аппарат музыкантов достаточно высоки. Высоки требования к выносливости и при утомительных многочасовых занятиях по подготовки концертной программы. Интересное описание проявление недостаточной выносливости музыканта-исполнителя в процессе подготовительной работы приводит крупный фортепианный педагог С.И. Савшинский: Общее утомление мы ощущаем как изнеможение: фантазия отказывает, пропадает изобретательность в работе, внимание рассеивается и требуется напряжение для сосредоточения его на предмете занятий, память плохо запечатлевает изучаемое, руки двигаются с трудом и требуют «кнута» со стороны воли или «пряника» со стороны эмоций, утрачивается непринуждённость и точность движений. В этом описании правильно подмечено снижение психических психомоторных функций на фоне усталости. Проведенные экспериментальные исследования показали зависимость выносливость музыкантов-исполнителей от фактора «силы-слабости» нервной системы. В частности, выявлена связь слабости нервной системы со склонность музыкантов-исполнителей к произведениям, не требующим длительного непрерывного движения, например, к миниатюрам Шопена, Лядова и.т.п.

Полученные результаты легко интерпретируются с позицией положений М.Н. Ильиной о том, что люди со слабой нервной системой уступают представителям сильной нервной системой в способности интенсивно работать на фоне усталости за счёт волевого усилия. Поэтому при равновысоких нагрузках музыканты-исполнители со слабой нервной системой выдыхаются быстрее, чем музыканты с сильной нервной системой. Это особенно заметно при исполнении объёмных произведений токкатного (моторного) характера, требующих от исполнителя непрерывного длительного напряжения. Изложенное объясняет, почему в сравнении с такого рода произведениями, музыканты со слабой нервной системой чаще отдают предпочтении миниатюрам.

Выносливость музыканта-исполнителя можно разделить на два основные вида: динамическую и статическую. Динамическая выносливость-это выносливость музыканта при выполнении им движений. Статическая выносливость-это выносливость в удержании определённой позы, обеспечивающий игру на музыкальном инструменте (посадка, удержание инструмента). Выносливость мышц рук (мануальная выносливость) актуальна для исполнителей на клавишных, струнных и ударных инструментах, а также для дирижёров. Выносливость зависит как от физиологических, так и психологических факторов: строения мышц, энергоисточников, центрально-нервных влияний, воли музыканта. Так, при длительной работе, независимо от её характера, большую роль играет терпеливость способность поддерживать нужную интенсивность работы с помощью волевого усилия при возникшей усталости. Выносливость к кратковременной, но интенсивной работе зависит от анаэробных биохимических процессов (т, е происходящие без участия кислорода), а выносливость к работе умеренной интенсивности связана с окислительными биохимическими процессами, т, е с поступлениям к мышцам кислорода. Отсюда степень утомляемости у разных музыкантов при исполнениями ими разных по характеру музыкальных будет разной, в зависимости от того, какие компоненты выносливости у них лучше представлены.

Координированность – это возможность человека согласовывать и соразмерять движения, а также принимать и удерживать нужную позу. Поскольку координация связана с характеристиками управления мышечными напряжениями, а управление может касаться различных по иерархией уровней, различают координацию более элементарную, протекающую без участия сознания и воли человека и более сложную, отражающую как программирование, так и исполнение целостного двигательного акта (действия).

2.2 Значение упражнений, гамм, этюдов в развитии исполнительской техники

Работа над исполнительской техникой у музыкантов определяется двумя направлениями, тесно связанными друг с другом и взаимозависимыми. Первое направление работы определяется художественными интерпретационными задачами, проникновением в авторский замысел, эстетическими и стилистическими признаками исполняемой музыки. Второе направление – технологическое. Его задача – поиск наиболее естественных, рациональных пальцевых сочетаний.

Гаммы не только превосходный материал для развития мобильности, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности пальцев, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в произведениях, идущих в медленном темпе. Как считал К. Черни, гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим музыкантом».

В работе над инструктивным материалом необходимо соблюдать принцип методической целесообразности и весь материал изучать по линии возрастающих трудностей. Гаммы и арпеджио можно подразделить на группы соответствующим этапам работы. Каждый этап нужно объединить не только определённым уровнем трудности, но и определённым типом аппликатуры. Тождество аппликатуры в нутрии каждого этапа вообще позволяет сэкономить немало времени и сил. Осмыслив построение гаммы и выучив её, необходимо упражняться, играя гамму от разных ступеней умение сыграть от заданной ноты любую гамму позволит легко справиться с любым гаммаобразным пассажем в музыкальном произведении. Один из вариантов работы над гаммами и арпеджио должен базироваться на основе внутреннего слуха и зрительных представлений. Такая работа может производиться без инструмента и за инструментом. Систематическая работа над гаммами и арпеджио является обязательной стороной комплексного развития техники. Многие учащиеся не в состоянии добиться совершенного исполнения гаммы или арпеджио, так как считают это занятие не слишком увлекательным. Однако определенные, пусть ограниченные задачи качества исполнения должны ставиться с самого начала. Эти первоначальные требования относятся к четкости и ровности звучания гамм и арпеджио.

По мере продвижения растут требования к качеству исполнения гамм и арпеджио. Второй период овладения гаммами начинается тогда, когда гамма становиться для учащегося материалом для художественной работы. Это значит, что ученик ставит перед собой звуковые, динамические, артикуляционные задачи и способен их разрешать. Немаловажное значение имеет темп исполнения. Не просто сыграть гамму правильными пальцами и без ошибок, а исполнить ее быстро и так, чтобы она вызывала эстетическое удовольствие – вот цель работы над гаммами. Если при игре этюдов их характер указан в тексте, то при игре гамм и арпеджио звуковые задания должны варьироваться. Гаммы и арпеджио – это заготовки, детали будущего.

Чем выше задачи, тем больше пользы извлекает музыкант из работы над гаммами. Только высокие требования к качеству исполнения превращают изучение гамм с техническую работу, которая начинает способствовать росту мастерства исполнителя.

Выполнение упражнений и этюдов позволяет музыканту овладеть комплексом технических приемов. Без этого не возможно исполнение сложных произведений. Упражнения, этюды должны постоянно усложняться, играть их следует регулярно и тогда они принесут пользу.

Главные цели, которые преследует игра гамм, упражнений, этюдов – это, во-первых, усвоение основных технических формул исполнительской техники, варианты которых постоянно встречаются в музыкальных произведениях; во-вторых, прохождение этих технических форм имеет важное значение для воспитания понимания основных закономерностей аппликатуры.

Глава 3: Развитие специальных навыков

3.1 Координация рук. Начальные навыки тремолирования.

        Согласование, синтезирование различных физических и психических усилий имеет место уже в простейших заданиях по звукоизвлечению правой рукой, без участия левой (открытые струны). Во-первых, здесь желательно  проконтролировать, чтобы свободная от игры левая рука была действительно свободной. Во-вторых, важно добиваться, чтобы реальное звучание соответствовало задуманному на основе задуманного же игрового действия, для чего следует подбирать игровое движение необходимой формы и интенсивности. Работа лишь левой рукой, при полном бездействии правой встречается на более поздних этапах обучения.

       Серьезные осложнения с координацией начинаются с вводом в дело одновременно обеих рук. Как правило, внимание (особенно у детей) привлекает только левая рука, а правая забывается. Здесь мы сталкиваемся с двумя основными моментами: необходимостью различных физических усилий рук;  наличием в работе рук своеобразной полиритмии движений.

       Здесь можно предложить такие упражнения.

       Упражнение №1. Правая рука извлекает равномерные, ритмичные и предельно тихие щипки (минимальная нагрузка), а левая то разновременно прижимает струну на 12 ладу, то оставляет ее открытой. Прижимать можно и поочередно разными пальцами (нагрузка переменная).

       Упражнение №2. Левая рука удерживает струну прижатой к ладу, не меняя напряжения, а правая постепенно усиливает и ослабляет удары по этой струне, соответственно корректируя мышечные напряжения.

       Упражнение №3. Усвоив и закрепив движения каждой руки отдельно, можно соединить их действия, извлекая звук «броском» медиатора. В работе над правой рукой необходимо стремиться, с одной стороны, в процессе ускорения движений в цикле «бросок» приближаться к тремолированию, а, с другой стороны, за счет точной координации с левой рукой добиваться хорошей «штриховой» игры (четкой и легкой по звучанию).

        В приведенных ниже примерах на каждую четверть делается один «бросок», то есть четыре удара, затем на каждую восьмую два удара и на шестнадцатую по одному удару. Таким образом, в правой руке остается движение «бросок», а меняется только скорость движения пальцев левой руки.          Упражнение №4. Упражнения для выработки «тремоло».  Играть на кварту выше (на струне Ре) и на кварту ниже (на струне Ми).

        В этих упражнениях «броски» сохраняются только на четвертях, а в половинных и целых нотах на их основе сохраняется лёгкость движения. Акценты снимаются, частота движения несколько увеличивается, амплитуда сокращается и несколько активизируется работа мышц правой руки. Здесь уже важно не количество ударов, а протяженность ноты во времени.

        Параллельно возможен другой вариант работы над тремоло: в длинных нотах не увеличивать частоту движений, оставлять ее, какой она была в «броске» (на четвертях), но обязательно снимать акценты, строго следя за правой рукой, не допуская излишнего напряжения мышц кисти, локтя и плеча. Темп «бросков» постепенно увеличивать до необходимой частоты в тремоло.

        Трудно найти примеры из игры на других инструментах, где координация работы рук была бы так же сложна, как исполнение на домре кантиленой мелодии приемом тремолирования.

        Обучаясь тремолированию, следует довести этот прием до автоматизма. Для контроля автоматизма можно во время тремолирования на одном звуке произнести фразу хотя бы из трех слов. Затем научиться ритмически верно петь маленькую небыструю мелодию (песню) одновременно тремолируя. После освоения подобного навыка можно уверенно ставить задачу связного тремолирования мелодии (но сначала на одной струн .

         Наряду с тремоло значительной продолжительности, равной примерно певческому дыханию, целесообразно формировать также тремоло ограниченной продолжительности. Поэтому первыми штрихами на тремоло являются продолжительное тремоло и короткое тремоло. Тремолируемый звук на домре весьма эффективно видоизменяется различными игровыми приемами. Тремоло может быть разным по частоте -  в течение одной временной доли можно произвести разное количество звукоизвлекающих касаний струны медиатором.

        Отсюда штрихи - густое тремоло и редкое тремоло. В зависимости от динамики, соотношения силы звучания в начале тремолирования, развертывания и завершения различается выразительность тремолируемого звука.

        Ввиду бесчисленности выразительных эффектов тремолируемого звука следует вначале формировать лишь два контрастных варианта. Так, при освоении динамической шкалы инструмента вначале осваивается «тихо» и «громко», при освоении темповых вариантов - «быстро» и «медленно» и т. п. Поэтому множественность атаки тремолируемого звука целесообразно отнести к перспективе, вначале же формировать тремоло мягкой атаки и тремоло жесткой атаки.

        В перспективе - формирование тремолируемого звука с бесконечно различным динамическим развитием и окончанием, где сначала опять-таки целесообразны два варианта - тремоло мягкого завершения и тремоло жесткого завершения.

        Также целесообразно уделить особое внимание исполнению отдельных звуков на тремоло со сменой позиции: переход с нижележащего пальца на вышележащий смежный палец или с вышележащего на нижележащий.

        Кроме того, развивающийся домрист будет включать в варианты тремолируемого звука и его тембр. И тоже,  вначале лишь «светлый» и «матовый», или «открытый» и «засурдиненный».

        Отдельные ноты тремоло обозначаются перечеркиванием штиля или же черточкой над или под нотой (нон легато). Особенно такое обозначение используется, если до этого использовались переменные удары медиатором.

4.2 Приемы звукоизвлечения. Штрихи

Материал подготовлен на основе исследований Н. Т. Лысенко.

        Понятие «штрих» неоднократно претерпевало изменения. В современном процессе становления методики обучения игре на народных инструментах также встречаются различные его толкования. Не приводя всех существующих определений и классификаций штрихов можно сделать вывод, что оптимального и приемлемого для всех этапов обучения игре на музыкальном инструменте определения штриха не существует. Можно удовлетвориться понятием, данным в энциклопедии, основную сущность которого можно сформулировать и так: штрих - это прием целенаправленного выразительного звукоизвлечения. Одновременно следует при этом утвердиться в понятиях:

- способ звукоизвлечения;

- прием звукоизвлечения;

- артикуляция;

- выразительность звукоизвлечения.

        Способ звукоизвлечения - понятие, видимо, более широкое, чем прием. Так, на фортепиано основной способ звукоизвлечения - удар молоточка по струне, на скрипке - приведение струны к вибрации трением волоса смычка, а на домре – удар медиатора (плектора) по струне.

       Прием звукоизвлечения - вариант способа. Он обеспечивается вариантностью двигательно-игровых действий исполнителя в рамках единого способа звукоизвлечения. Иными словами, приемы звукоизвлечения - это различные формы игровых движений. Они бесконечно разнообразны и являются неистощимым источником звукотворчества исполнителя.

        Артикуляция - членораздельное, отчетливое произношение музыкальных звуков. Важнейшим средством отчетливого произношения является как временное разделение в последовательности звуков, так и формы их соединения. Немаловажную роль играют также атака звука, его ведение и завершение. Артикуляция - важный источник выразительности и предпосылка художественности музыкального высказывания.

       Выразительностью для нас обладает решительно любой музыкальный звук, вызывающий жизненные ассоциации. Выразителен любой музыкальный инструмент, а также любой способ и прием игры на нем. Но высшей степенью выразительности в исполнительском творчестве является выразительность художественная. Формируется же она лишь в процессе исполнения художественного произведения. Штрих вне музыкальной мысли художественной категорией не является.

        Таким образом, можно отметить следующую условную иерархию в инструментальном звукоизвлечении:

- способ звукоизвлечения,

-  прием звукоизвлечения,

-  штрих.

        Начинающий музыкант должен понимать, что динамика есть динамика, тембр есть тембр, агогика есть агогика, а инструментальный штрих - это вариант звукоизвлечения.

 Каждый музыкальный инструмент обладает своими, запрограммированными конструкцией, возможностями выразительности, куда входят тембр, абсолютная сила звучания, звуковысотность, колорит в одноголосии и многоголосии, канительность и инструментальная мозаичность. Это, можно сказать, выразительность чистого цвета, предшествующая сложному колориту живописного произведения. С ней, в первую очередь, знакомится начинающий домрист.

        Далее идет обработка формы каждого первоначального выразительного элемента, вследствие чего голубое становится небесным сводом, красное - кровью и тому подобное, а музыкальный звук штрихом с целенаправленной исполнителем выразительностью. И лишь потом в живописи создается композиция, а в музыкальном исполнительстве - штрих высшего порядка, когда в одном или нескольких звуках музыкального произведения синтезируются характерные свойства инструмента, динамика, тембр, способ соединения звуков, агогика. Такое творческое синтезирование и возможно лишь в процессе исполнительского воплощения содержания художественного произведения, когда раскрываются и выразительные возможности инструмента и творческий потенциал исполнителя.

        Смысловая нагрузка произведения (название песни, слова) - вот где предполагается исполнительский «штрих» самого высокого ранга, где решающее слово принадлежит не «трех - четырехэтажным» штриховым понятиям, а творческой интуиции, перед которой любая «штриховая система» должна отодвинуться на второй план. Первоначальный же выбор исполнительских приемов в произведении диктуется его фактурой, а «штрихи высшего порядка» формируются лишь в процессе работы над произведением. Вот альтернатива всепоглощающей штриховой мании.

        Итак, первый этап знания и умения начинающего - штрих, как типовой прием звукоизвлечения. Второй этап - штрих, как целенаправленная видоизменяемость, вариант приема звукоизвлечения. Поэтому уже на первой стадии обучения ученику нужна перспектива. Заботясь об основном качестве звукоизвлечения, необходимо обращать внимание на его выразительность. Ощущения и чувства на первом этапе звукоизвлечения нельзя гасить. На втором этапе (поиски штриха) неотъемлемым условием являются осознанные эмоции и чувства. На третьем же этапе (художественное воплощение штриха) не обойтись без максимального включения всех душевных сил исполнителя. Закрепление же за штрихом определенной неизменной художественной выразительности замораживает его, а навязывание раз и навсегда изготовленного штриха музыкальной фразе губит ее содержание. Освоение штриха, как художественной категории, должно продвигаться от простого, дающего чистый, красивый звук, удара медиатора до удара  - всплеска восторга или наплыва нежности. На это и должна быть нацелена классификация штрихов.

       Не следует пренебрегать укоренившимся значением слова «штрих» как оттенка какой-то данности. Вполне логично звучат и выражения - «динамический штрих», «агогический штрих» и т. п. Но уже традиционно термин «штрих» связывается со звукоизвлечением и поэтому данное слово должно настраивать его на осознание выразительного варианта звукоизвлечения. В начале обучения целесообразно именовать штрихом не только варианты игровых приемов, но и сами основные приемы звукоизвлечения. Домровые штрихи четко подразделяются на две группы:

 1. Штрихи, относящиеся к интонированию одного звука;

 2. Штрихи, связанные с последовательным «произношением» двух звуков и более.

      Штрих (нем. Strich - черта, линия, штрих) - выразительный элемент инструментальной техники, способ исполнения и зависящий от него характер звучания. Основные типы штрихов определились в практике игры на струнных смычковых инструментах (прежде всего на скрипке), а их принципы и названия в дальнейшем были перенесены на другие виды исполнительства. Штрих — это принцип «произношения» звуков на инструменте, следовательно, штрихи должны рассматриваться, как явление артикуляции.

        Группа I

        Сюда входят приемы звукоизвлечения, относящиеся к интонированию одного звука.

        Щипки медиатора: вправо, влево, вниз - вправо, вверх - вправо, вниз - влево, вверх - влево. Как такого особого обозначения не имеют и внешне не отличаются от ударов медиатора. Исполнение подразумевается самим исполнителем.

        Удары медиатора: варианты те же, что и при щипке. Обозначение в нотном тексте:

        П  - удар медиатора сверху вниз

        V  - удар медиатора снизу вверх

        П  V – переменные удары.

        В перспективе - формирование щипков и ударов различающихся по силе, продолжительности и тембру; только это не означает, что каждый такой вариант удара или щипка должен иметь свое однословное наименование.

       Так же в практике можно встретить и иное обозначение, использовавшееся в ранних редакциях:

        V  - удар медиатором сверху вниз.

        П - удар медиатором снизу-вверх.

        В некоторых обработках можно встретить неоправданное обозначение ударов медиатора точками над или под нотами или словом staccato (стаккато). В данных местах не подразумевается создания короткого, отрывистого звучания. В основном оно исполняется ударами вниз и реже - вверх, а в более подвижных темпах - чередующимися ударами.  Исполнение стаккато ударами в одну сторону требует определенного навыка игры, но по четкости и ровности звучания оно предпочтительнее, чем в обе.

       Группа 2.

        Сюда входят приемы звукоизвлечения, связанные с последовательным «произнесением» двух и более звуков.

        Два последовательно исполняемые звука - это уже элемент музыкальной фразы (мотив), где звуковая выразительность возрастает и техника звукоизвлечения усложняется по сравнению с I группой. Важнейшими формами произнесения двух звуков является legato и staccato.

        Понимание логической связи двух звуков необходимо с самого начала обучения игре на домре. Легато и стаккато, как форма внутренней музыкальной связи и расчлененности двух звуков, должны быть осознаны учащимся, лишь только он научится извлекать звуки щипком или ударом медиатора. Так, повторяя ударом медиатора один звук дважды (первый раз давая ему возможность прозвучать «на педали», а второй раз значительно короче) учащийся должен услышать, что при повторении эти два звука связываются между собой. Эффект связности возникает и в том случае, если оба звука равны по длительности, но один из них звучит относительно громко, а другой тихо.

       Воспроизведение одиночного звука, каким бы коротким он ни был, по сути нельзя рассматривать как эффект, противоречащий легато, ибо ряд таких звуков может стать материалом для залигованной фразы.

       Освоив после ударов и щипков медиатором короткое тремоло, учащийся получает возможность сопоставлять и комбинировать эти штрихи. Сыграв в трехдольном такте на одном и том же звуке половинную тремоло, а четвертную ударом, он услышит, что эти два звука логически связываются. Сыграв же оба звука коротким тремоло или двумя равноценными ударами, достигнет более раздельного звучания двух звуков.

       Таким образом, должно быть подготовлено понимание того, что легато и стаккато - это прежде всего не приемы звукоизвлечения как таковые, а эффекты связного или раздельного музыкального произношения. Несмотря, например, на прекрасную возможность достигать легато в небыстром движении тремолируя.

        Необходимо уберечься от понимания легато как приема «тремоло», а стаккато — как «удар медиатора». Можно привести пример, когда тремолирование играет роль прямо противоположную связности. Например, если вся фраза исполняется ударами, то случайно избранный звук для тремоло разорвет эту фразу.

       Домровыми штрихами последовательно на двух разных звуках являются: удары (щипки) медиатора легато и удары (щипки) медиатора стаккато (в равной степени это могут быть и pizzicato - легато и pizzicato -  стаккато).

 Штриховая терминология призвана увеличивать понятийную, познавательную сущность звукового эффекта, она напоминает о множественности звуковых эффектов в рамках одного игрового приема. С ее помощью можно сокращать путь к взаимопониманию опытного педагога с неопытным учеником. Не исключено также, что удачный штриховой термин, как слово-символ, может психологически точно нацелить ученика - исполнителя на воссоздание звукового эффекта целесообразным игровым действием.

       Однако, учитывая условность штриховых понятий, педагогу не следует загромождать восприятие начинающего домриста излишним количеством терминов, особенно заимствованных из смежных методик.

        Процесс обучения штриховой технике лучше всего строить на последовательном освоении основных приемов игры. Система домровых штрихов должна осваиваться от простого к сложному, от элементарной инструментальной выразительности до углубления художественных эффектов. Начинать следует с осознания выразительных возможностей инструмента как такового

Заключение

Без хорошо развитой техники невозможно полноценное создание художественного образа музыкального произведения. В связи с высокой значимостью этого аспекта работа над исполнительской техникой всегда была в центре внимания педагогов и методистов, отыскивающих наиболее эффективные способы освоения исполнительского мастерства (Л.А. Баренбойм, Г.Г. Нейгауз, Г.М Цыпин и др.). Но вопрос формирования исполнительской техники музыкантов в имеющейся музыкально-педагогической литературе рассматриваются крайне редко и порой схематично. Выявляя закономерности музыкально-исполнительского процесса или отдельных его сторон, педагоги зачастую не ставят своей целью системного описания явления. В связи с этим, несмотря на высокую ценность рекомендаций музыкантов-практиков, описание ими психических механизмов формирования технического мастерства не имеет опоры на целостное представление о структуре способностей и взаимосвязи составляющих ее компонентов. В результате нередко рекомендации педагогов, основанные в значительной степени на практическом опыте, носят разноречивый характер.

Демонстрация скорости, силы или выносливости не по назначению, некстати, вне достижения художественной цели никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения. Исполнительская техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, но всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. Музыкант должен представить себе внутреннем слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление работы. Как бы далеко от музыки ни уводила музыканта необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка для работы над техникой. И тогда, встречающиеся на пути многочисленные трудности окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техническая работа музыканта превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться, - основа всей работы музыканта. Повседневная техническая работа не влияет на исполнительский замысел. Она со своей стороны помогает глубже понять изучаемое произведение, улучшает, уточняет первоначальное представление о нем.

«Техника – по мнению Ф. Бузони, - не есть и никогда не будет альфой и омегой музыки, как и любого другого искусства, техника лишь помощница идеи и должна идти на поводу у последней» [1, 48]. Таково подчиненное место техники в искусстве. Но, это не исключает огромного значения воспитания и развития техники, без нее талантливая и яркая мысль не может превратиться в произведение искусства.

Список используемых источников и литературы

1. А.Я.Александров «Школа игры на трёхструнной домре» Издательство музыка. Москва 1979 —173с.
2. О.В.Богданова «Особенности основных видов техники левой руки домристов»
3. Т.И.Вольская. И. Гареева «технология исполнения красочных приёмов игры на домре». Екатеринбург 1995—50с.
4. Т.И.Вольская. М.И.Уляшкин «Школа мастерства домриста» Екатеринбург 1995 —161с.
5. «Домровое исполнительство» http://noty-naputi.info/sites/default/files/domra-ispolniteljstvo. —97с.
6. Йожев Гат «Техника фортепианной игры» Венгрия 1967—244с.
7. В.Я. Круглов «Искусство игры на домре» Издательство «Композитор» Москва 2001
8. И.Ксов «Самая лучшая школа игры на скрипке» —93с.
9. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» Москва 1987—240с.
10. Методическая разработка «Работа над фортепианной техникой» составитель Е.А. Попова Котовск 2013
11. В. Чунин «Школа игры на трёхструнной домре». Москва. Советский                            композитор, 1986. —151с.