Основополагающие принципы работы над строем в детском хоровом коллективе, пение а’саppella
методическая разработка

Департамент образования администрации города Нижнего Новгорода

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Центр детского творчества Сормовского района»

Методическая разработка:

«Основополагающие принципы работы над строем в детском хоровом коллективе, пение а’саppella»

                                                                                            Автор-составитель:                                                                                     Краюхина Анна Ивановна,                                                                                     педагог ДО

г. Нижний Новгород

2020

Содержание:

Введение…………………………………………………………………………...3

Основополагающие принципы работы над строем в хоре……………………..6

Заключение………………………………………………………………………..9

Приложение………………………………………………………………………10

Используемые источники……………………………………………………….12

Введение

Цель: Улучшить качество строя хора, ансамблевого звучания,

 подготовить участников детского хорового коллектива к пению а’саppella.        

Задачи:

Обучающие:        1. Разбор понятий – строй, пение а’саppella;

2. Работа над интонационными упражнениями для подготовки хора к пению а’саppella;

3. Воспитание вокальных навыков (певческая позиция артикуляция, диапазон и т.д.)

Воспитывающие:        1. Любовь к пению;

2. Творческое ориентирование и художественно-эстетический вкус у детей;

3. Работоспособность и выносливость.

Развивающие:        1. Коммуникабельность;

2. Творческая память и воображение (фантазия);

3. Познавательный интерес учеников.

Методы: 

*Словесные: объяснение понятий строй и пение а’саppella

*Наглядные: показ стендов на данную тему

*Практические: выполнение распевок  а’саppella, интонационные упражнения

        Понятие «строй» в музыке имеет несколько значений: система звуковысотных отношений   в музыке; частота настройки эталонного звукоряда; хоровой строй, то есть  согласованность между певцами хора в отношении точности звуковысотного интонирования.

                Существовало множество систем, разработанных индийскими, арабскими,  и греческими учёными: пяти и семиступенные в пределах октавы темперированные строи в Индонезии, 17- и 24- ступенные строи в музыке арабских стран, 22- ступенный строй в Индии и другие.  В Европе в период развития одноголосия большое значение имел 7-ступенный, а затем 12-ступенный пифагоров строй, в котором звукоряд образовывался путём построения чистых квинт. Позднее, с развитием хорового многоголосия, возникла необходимость в   строе, который был предложен итальянскими музыкальными теоретиками XVI века Л.Фальяни и Дж. Царлино.  В его основу были положены чистые квинты, октавы и большие терции. Обе системы незамкнуты, т.к. не имеют энгармонически   равных звуков, поэтому они вошли в противоречие с музыкальной практикой (инструмент, настроенный в пифагоровом строе, должен был иметь в октаве около 85 различных звуков).

        В XVI веке вводятся темперированные строи, а в XVIII постепенно утвердился 12-ступенный равномерно темперированный строй.

Основополагающие принципы работы над строем в хоре

        Известное определение: строй хора – это чистое интонирование мелодии (мелодический, по горизонтали) и чистое пение интервалов и аккордов (гармонический, по вертикали). Это разделение является принципиально важным, так как, например, по акустическим данным I, II, IV и V ступени в мажоре и миноре являются относительно интонационно стабильными. Но стоит II ступени зазвучать на фоне доминантовой гармонии в мажоре, как она может интонироваться выше, а в миноре на той же гармонии — ниже. Теми же акустическими данными установлено, что III, VI, VII ступени интонационно менее стабильны. Так VII – интонируется высоко и в мажоре и в миноре, VI – имеет тенденцию к повышению в мажоре, а в миноре к понижению, III ступень в мажоре интонируется высоко, а в миноре – устойчиво и редко с понижением.

        Авранек У.О. напоминал своим певцам: ”Мажорную терцию петь как можно выше, не только в смысле интонации, но и выше, чем на рояле ”. Данилин Н.М. говорил: “В миноре интонации труднее.  Мы рассматриваем минор, как VI ступень мажора: «ля» в До-мажоре тянется к «си», и поэтому надо её петь выше. Чтобы звучало минорное трезвучие, нужно тонику и доминанту петь выше, подтягивать, а III ступень по роялю. В мажорном трезвучии—третью ступень петь выше; если её строить по роялю, звучать не будет – нет той остроты звучания”.

        I, IV, V ступени в мажоре и в миноре будучи основой тональности, не могут звучать выше или ниже заданного тона. Однако, при пении в миноре I и V ступеней так же устойчиво, как в мажоре они окажутся звучащими ниже заданной тональности. Чтобы сохранить нужную высоту лада необходимо интонировать эти ступени с тенденцией к повышению, IV ступень при движении мелодии вверх – с тенденцией к повышению, а при движении мелодии вниз – с тенденцией к понижению.

II ступень и в мажоре и в миноре интонируется в сторону повышения, причём в миноре повышение оказывается более значительным, чем в мажоре.

III ступень – о ней подробно сказано выше. Стоит добавить, что мажорное трезвучие с очень высокой терцией звучит жёстко.

VI ступень натурального минора и гармонического мажора интонируется с тенденцией к понижению;

VI – в натуральном мажоре и гармоническом миноре интонируется высоко.

VII – в мажоре и в гармоническом миноре очень высоко и звучит выше темперированного звука;

VII в натуральном миноре интонируется с тенденцией к понижению и по высоте приближается к натуральной, ниже темперированной.

        К этим данным следует добавить, что на высоту той или иной ступени, помимо гармонии, оказывает влияние и мелодическое развитие. Обычно при движении мелодии вверх отмечается повышение отдельных тонов. Особенно заметна эта тенденция в кульминационных моментах или тогда, когда звуки подчёркнуты ритмически и метрически.

        Поэтому очень важна работа над интонационными упражнениями, так как именно в них вырабатывается ладовый, мелодический и гармонический слух, стройный ансамбль звучания. Это могут быть упражнения в виде канонов, секвенций, ладовых разрешений и ладовых оборотов, упражнения для развития и формирования навыков исполнения аккордов.

        Особенно важно научить певцов верно интонировать тоны и полутоны. “Умение петь чисто интервалы в один тон вверх и вниз, петь диатонический и хроматический полутоны в любом направлении явится основным фундаментом, на котором можно построить правильное, безукоризненно чистое интонирование всех прочих интервалов”, – говорил известный советский хоровой дирижёр К. Пигров. Этому навыку уделяется пристальное внимание известных дирижёров. Данилин Н.М. обращался к певцам: ” Самое трудное петь тон и полутон. Основа чистого пения – пение целого тона вверх”. Об этом же говорил Авранек У.О.: “Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх, и хор будет петь стройно”.

        Причиной неточного интонирования в хоре могут быть неправильное дыхание и звукообразование, низкая певческая позиция, неверное произношение согласных и гласных, неумение держать высокую тесситуру, утомление голосов и т.д. Также следует приучать певцов к точной слуховой оценке собственной интонации. Данилин Н.М. замечал: “Если дирижёр показывает петь интонационно выше, то нужно сократить звучность и петь тише, а не громче; в противном случае получится ещё грязнее. Если петь тише, легче подтянуть”. Об этом же говорил Свешников А.В., он просил певцов: “Пойте с такой силой, чтобы вы могли услышать своего соседа, прислушайтесь к его тембру и подражайте ему”.

        Когда тональная неустойчивость возникает в связи с “запетостью” произведения, хормейстеры рекомендуют пропевать произведение в другой тональности, на пол тона, тон выше первоначальной. Таким приёмом пользовался, например, Климов М.Г. Зная, что под влиянием ненастной погоды или каких-либо житейских обстоятельств певцы склонны к понижению строя, он давал тональность на пол тона или даже тон выше. И наоборот, радостно возбуждённое состояние певцов коллектива “успокаивал” небольшим понижением тональности. Такие эксперименты возможны благодаря тому, что при изменении тональности создаются новые вокальные ощущения, что, естественно, даёт более яркую выразительность исполнения.

Лишённые поддержки музыкальных инструментов, певцы хора a’ capella  при интонировании опираются только на собственные слуховые ощущения и представления ладотональных и звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. В связи с этим, острота, чёткость, и определённость интонации становятся не только необходимым компонентом выразительного исполнения, но и средством, “цементирующим” хоровой строй.

Заключение

        Пение а’саppella требует точности строя. В оркестре неточность интонации нарушает стройность звучания в данный момент. Но не отражается на строе последующего исполнения. В пении a’cappella отдельные неточности строя могут отклонить хор от тональности, хор “поползёт”, потеряв тональную устойчивость.  Процесс выстраивания точной интонации, как и собственно сам процесс чистого пения, является для исполнителей кропотливой слуховой работой, требующей непрекращающегося внимания к воспроизведению каждого аккорда, каждого звука, каждой ноты.

        Чтобы справиться с задачей пения а капелла, хоровой коллектив прежде сего должен чисто интонировать.  Чистота строя – это комплексный навык, который включает в себя развитие слуховой и вокальной координации индивидуально и в хоровом ансамбле. Воспитание гармонического и мелодического слуха потребуют специально выделенного времени, а также включения в работу упражнений, нацеленных на воспитание чистого строя в хоре.  

        Умение петь a’cappella считается высшим проявлением хорового мастерства. Широкое распространение и популяризация пения без сопровождения безусловно является прогрессивной тенденцией, поднимающей искусство хорового пения на новую высоту, так как требует от участников хоров хорошей подготовки.

Используемые источники:

1. Самарин В.А. «Хороведение и хоровая аранжировка». Москва. 2002г.
2. Никольский А.В. «Голос и слух хорового певца» Москва. 1998г., 2-е изд.
3. Пигров К.К. «Руководство хором», Москва. 1964г.
4. Стулова Г.П. «Теория и практика работы с детским хором». Москва. 2002г.
5. Дмитревский Г.П. «Хороведение и управление хором». СПб,  2007г.

6. Роганова И.В. «Проблемы строя. Пение а’саppella». СПб.: Композитор, Санкт-Петербург, 2014
7. Юрлов А.А.  «Певческое воспитание как основа совершенствования исполнительской культуры певцов хора». Москва. 1983г.

8. Тихонова И.Е. Хоровое сольфежио: Методическая разработка// Проблемы хорового строя. Духовная музыка в репертуаре детских хоров. СПб.: Композитор, Санкт-Петербург, 2014
9. Живов Л.В. «Хоровое исполнительство». Москва. 2003г.
10. Романовский Н. В. «Хоровой словарь». Москва. 2005г