Особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов ДМШ
методическая разработка по музыке

Методический доклад на тему:

«Особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов ДМШ»

Выполнила: концертмейстер Жукова С.С.

- Брянск 2019 -

Содержание

Введение

Глава 1.  Навыки  и умения концертмейстера, необходимые для работы в ДМШ в классе духовых инструментов.

Глава 2. Характерные  особенности звучания деревянно-духовых инструментов.

Глава 3.Особенности работы в классе деревянно-духовых инструментов в ДМШ.

Заключение

Литература

Введение

В музыкальном мире есть одна незаменимая для профессиональных музыкантов, но незаметная для любителей специальность – концертмейстер. Вокалисты, духовики, струнники, хоровые коллективы не обходятся без поддержки фортепианной партии. Концертмейстер необходим на каждом этапе работы музыкантов - от выбора программы и разбора произведения до итога проделанного пути – выступления на сцене.

 Особенно важна и ответственна роль концертмейстера при работе с учениками детских музыкальных школ и школ искусств. Кроме выполнения учебных задач (разбор нотного текста, исполнение музыкальных произведений в ансамбле, выступление на сцене) необходимо отметить просветительскую роль деятельности пианиста-концертмейстера. Совместно с педагогом он приобщает ребенка к удивительному миру искусства.

        Работа в ДМШ требует от концертмейстера особой чуткости и особого подхода к юным музыкантам. Все это подчинено одной цели – чтобы ученик наиболее полно раскрыл свой музыкальный талант, почувствовал в себе художника, творца, преодолел рубеж, разделяющий солиста с аккомпаниатором. Только в этом случае работа педагога и концертмейстера может принести им удовлетворение.

Концертмейстерская деятельность включает в себя много важных составляющих и нюансов. Работа в классе духовых инструментов требует особых знаний, умений и навыков.

Данный  доклад раскрывает особенности и специфику духовых инструментов, а также проникает в суть единения концертмейстера с солистом.  

1. Навыки и умения концертмейстера, необходимые для работы в ДМШ в классе духовых инструментов

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу - концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (инструменталиста) - концертмейстер –  помощник,  и наставник, и тренер, и педагог.

Необходимые умения концертмейстера в классе духовых инструментов:

1. Хорошие пианистические данные.

Прежде всего, нужно обладать данными солиста: хорошо владеть инструментом,  быть техничным, и, конечно, артистичным.  Только с уверенным в себе и профессиональным концертмейстером ученик чувствует помощь и опору в игре. Помимо этого следует выделить следующие исполнительские навыки:  

2.  Чтение с листа.    

 Репертуар учащихся в ДМШ зачастую обширный и разнообразный. Очень важно подобрать произведение в соответствии с индивидуальными особенностями ученика: его характера, профессиональными возможностями, физиологическими данными. Для концертмейстера просто не остается времени для долгого выучивания программы каждого воспитанника. Хваткость, цепкость, непрерывность при исполнении произведения без предварительного, даже фрагментарного проигрывания на инструменте, внимание при этом к фразировке солиста и ясное представление его партии, выявление характера и стиля, выполнение авторских указаний, темповых изменений – такова игра профессионального концертмейстера.      Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный текст. Важно представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения размера, темпа, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста.

Эффективным методом для овладения навыками чтения с листа является мысленное прочтение материала. При исполнении произведения следует предвидеть нотные текст, динамические и темповые обозначения на несколько тактов вперед, предвосхищать развертывание музыкального повествования, предугадывать, хотя бы в самых общих чертах, его ближайшие моменты.    

  Конечно, важно постоянно развивать навык игры с листа. «Лучший способ научиться быстро читать – это как можно больше читать». Трудно поспорить с мнением, высказанным в свое время Иосифом Гофманом. Практический опыт – первейшее условие, главная предпосылка образования любого навыка. Игра с листа требует напряженной синтезирующей деятельности. Музыкант, свободно играющий с листа, видит перед собой конечную цель – художественное исполнение. Поэтому, многое из того, что предшествует этой цели, осуществляется помимо его сознания. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей.

3. Владение навыками игры в ансамбле.

      «Аккомпанемент часто договаривает невысказанное солистом», - сказал Е. Шендерович.

Действительно, ансамбль  предусматривает слаженность игры солиста и аккомпаниатора: единство штрихов, динамических оттенков, звуковой баланс между инструментами. В работе с учениками концертмейстер создает опору и поддержку юным солистам. Концертмейстер выступает в качестве организатора музыкального процесса и времени, что роднит его профессию  с  профессией дирижера.

Умение держать в руках солиста, правильно расставленные звуковые и смысловые акценты в произведении, выдержанные ауфтакты – такими дирижерскими навыками следует обладать для успешной ансамблевой игры. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником.    При игре в ансамбле следует исходить из профессиональных и природных данных ученика. Выступление на сцене должно стать выигрышным и для одаренного, и для более слабого воспитанника.

4. Транспонирование.  

   Важным навыком для концертмейстера класса духовых инструментов является умение транспонировать произведения в другие тональности. Так, транспонирование необходимо при переложении произведений для разных инструментов: саксофона-альта, кларнета, саксофона-сопрано, блокфлейты и т.д. Большинство деревянных духовых инструментов являются транспонирующими, поэтому возникает необходимость в данном навыке.      

 При исполнении произведения в транспорте наиболее верным является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В процессе игры с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

5. Знание основ игры на духовых инструментах:

     Особенности взятия дыхания, артикуляции, нюансирования. Особое внимание следует обратить на повышенную роль ощущения дирижерской руки: ауфтакты, моменты взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. Следует прорабатывать и оговаривать с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания. 

 При аккомпанировании духовым инструментам следует быть особенно чутким, чтобы уметь компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер.

6. Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы.      

Данные знания необходимы для верного отражения стиля и образного строя произведения.

2. Характерные особенности звучания деревянно-духовых инструментов.

В настоящее время объединение деревянных духовых инструментов представлено четырьмя основными и двумя добавочными видами.  К основным – относится  семейство флейт, гобоев, кларнетов и фаготов, а к добавочным – семейства саксофонов. Все эти инструменты принадлежат к так называемым широкомензурным инструментам. Каждый музыкальный инструмент имеет свой особый способ звуковедения, который зависит от возбудителя колебаний.

Технические и художественные средства деревянных духовых не столь богаты, разнообразны и гибки. Это относится, прежде всего, к их объёму, который далеко не у всех представителей содружества превышает три полных октавы. Они не все могут свободно изменять степень силы звука и часто оказываются даже не в силах управлять качествами своих крайних ступеней внизу или самом верху звукоряда.

  Кроме того, при относительной силе звука, не все представители этого содружества обладают подлинным piano или надлежащим forte, и размах степеней силы звука, заключённый между этими понятиями, в сущности, весьма невелик и даже в меру условен. Лишённые полной свободы в изменении силы звука, деревянные духовые инструменты связаны также и с некоторыми особенностями в извлечении самого звука, на произведение которого требуется сравнительно больше времени.

Духовые инструменты имеют некоторое преимущество перед струнными инструментами – драгоценная  способность выдерживать звук.

Монофоничность звучания – способ звукоизвлечения на деревянно-духовых инструментах. Духовые не наделены способностью играть «многоголосно», ни один деревянный духовой инструмент не в состоянии извлечь более одного звука одновременно.

Художественно-выразительные  средства  и возможности духовых инструментов имеют меньшие просторы, по сравнению с другими инструментами.

Даже при всём свойственном деревянным духовым инструментам разнообразии, ими нельзя пользоваться в таких-же объёмах, в каких это доступно смычковым инструментам. Во многом деревянные духовые инструменты сходны с человеческими голосами и, располагая свойственными им красотами, оказываются не в силах удержать внимание слушателя на достаточно большой отрезок времени. Они довольно скоро «изживают» себя, быстро «высказываются» и, следовательно, начинают утомлять и повторяться. Таким образом, вся свойственная деревянным духовым инструментам выразительность, при всех своих безусловных качествах, ограничена во времени и менее возвышенна и поэтична. 

Это свойство тем более примечательно, что каждый духовой инструмент в отдельности обладает весьма богатыми и разнообразными красками, которыми, казалось-бы, можно пользоваться вполне непринуждённо. Тем не менее, такая особенность в звучании одних деревянных духовых не только существует, но и при всяком удобном случае даёт о себе знать.

Ещё одна интересная особенность характерная духовым инструментам. Деревянные духовые инструменты способны воспроизвести относительно плавное crescendo и diminuendo, то они лишены возможности давать сразу резкий, сильно ударяемый звук с оттенком fortissimo или sforzando. В действительности, их fortissimo или sforzando, долженствующее быть мощным и насыщенным, звучит довольно мягко и как-будто «в вату», и в сравнении со струнными, не говоря уже о медных, оказывается слишком вялым и иной раз даже вязким.

 При таких условиях получается простой «самообман», и автор, рассчитывая получить резкое вступление «дерева», оказывается пред лицом чуть-ли не «пустого места» в звуковом отношении. Деревянные духовые инструменты, в каком-бы они сочетании не были применены, никогда не создают ощущения подлинного fогtissimo подобного тому, какое легко достигается струнными или медными.

В нотной записи не все деревянные духовые инструменты пользуются единообразным письмом, когда ноты пишутся также, как и звучат в действительности. Эти отступления в записи возникли в ходе развития и совершенствования того или иного инструмента, и в своём существе имеют чрезвычайно глубокие корни, о которых сейчас можно и не вспоминать.

Этот приём «условной» записи, когда инструмент пишется на одной высоте или в одном строе, а читается в другом, носит название транспонирования. К «транспонирующим инструментам» не относятся, однако, те из них, у которых чтение на октаву вверх или вниз принято, как средство облегчения только нотной записи. В самом деле, какой смысл пользоваться чрезмерным количеством добавочных линеек, когда можно согласиться писать ноты для данного инструмента выше или ниже их действительного звучания? В этом случае, никакого «транспонирования» не будет. Инструмент остаётся в пределах одной и той-же тональности, сохраняет тождественные знаки при ключе и пишется на другой высоте только для облегчения его восприятия.

Напротив, подлинно «транспонирующий инструмент» пишется не в той тональности, в которой читается и, вследствие этого имеет при ключе знаки, не совпадающие с общим ключевым обозначением. Среди деревянных духовых инструментов к «транспонирующим» относятся альтовые флейты, малый гобой, гобой д'амур, английский рожок, все разновидности кларнетов и саксофоны.

3. Особенности работы в классе деревянно-духовых инструментов в ДМШ.

     Работа концертмейстера в классе деревянных духовых является интересной и имеет ряд особенностей.      

Обилие инструментария – вот что отличает класс деревянных духовых. Кларнет, деревянный и металлический, блокфлейта, саксофон-баритон, тенор, альт, сопрано. Каждый из инструментов отличается строением, особенностями звукоизвлечения, спецификой исполнения.  

Все это необходимо учитывать концертмейстеру при аккомпанементе. Особое внимание следует обратить на повышенную роль ощущения дирижерской руки: ауфтакты, моменты взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. Следует прорабатывать и оговаривать с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания.

При этом необходимо учитывать возможности аппарата солиста. Концертмейстеру не обойтись  без умения слышать каждую деталь партии воспитанника, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом исполняемого произведения. Динамика фортепианного звучания    в ансамбле с каждым из инструментов отличается большей или меньшей плотностью, и насыщенностью.  

  Так, аккомпанируя саксофонисту, фортепианную партию следует исполнять гораздо ярче, чем для блокфлейты. Тембр флейты  более открытый, по сравнению с другими деревянными духовыми, аккомпанемент в этом случае должен соответствовать звучанию инструмента.    

   Говоря о динамической стороне ансамбля с юным солистом,  следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

В этом отношении очень важен характер игры фортепианных вступлений. Комичным будет жалкое звучание блокфлейты в руках слабого ученика или невнятная игра начинающего кларнетиста после чересчур яркого вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.    

Считается допустимым, что в классной работе концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, критически переосмысливая фактуру в плане достижения наибольшего пианистического удобства и большего соответствия авторской партитуре. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности звучания рояля. Здесь большое внимание нужно уделить красочности звучания. Но это не только красочность, присущая природному тембру рояля, но и производная – исходящая  из задач оркестрового звучания. Заметим, кстати, что стремление оркестровать рояль наблюдается у целого ряда композиторов. (фортепианные сочинения Бетховена, Шумана, Равеля, Дебюсси, Скрябина, Рахманинова, Прокофьева)

Роль концертмейстера особенно важна на концертных и экзаменационных выступлениях. Спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую – зависит только от концертмейстера. Пианисту необходимо продумать все организационные детали, включая моменты переворота нот. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать разную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего энного солиста. Концертмейстер должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и демонстрировать свою реакцию на ошибку.

  Как уже говорилось выше, аккомпанируя партии деревянных духовых, необходимо учитывать специфику каждого инструмента. Обратимся к особенностям их строения и звукоизвлечения.

Специфика деревянных духовых инструментов.

Кларнет.

Язычковый  деревянный духовой музыкальный инструмент с одинарной тростью. Был изобретён около 1700 года в Нюрнберге, в музыке активно используется со второй половины XVIII века. Современный кларнет представляет собой достаточно технически сложный механизм. Инструмент имеет около 20 клапанов, множество осей, рессор, тяг и винтов. Ведущие фирмы-изготовители музыкальных инструментов постоянно совершенствуют конструкцию кларнета и создают новые модели.      Его диапазон – от  ре (иногда ре-бемоль) малой октавы до ля сибемоль третьей октавы -  делится на несколько отрезков   (регистров), имеющих разные тембры. Нижние ноты кларнета мрачные, средние матовые, тусклые, высокие - светлые и звонкие. Самые высокие звуки кларнета - резкие, даже пронзительные. В соответствии с характером музыки композиторы используют тот или иной регистр инструмента. Как мы видим, кларнет обладает широким диапазоном, тёплым, мягким тембром и предоставляет исполнителю широкие выразительные возможности.    

  Для учеников достаточно сложно овладеть навыками игры на кларнете из-за особой постановки корпуса, головы, пальцев, языка, дыхания. Успехи ученика в большой степени зависят от технического состояния инструмента, на котором он играет. Также важен выбор трости, она должна быть достаточно легкой, позволяющей свободно, без лишних усилий извлекать чистые звуки.    

 Концертмейстеру следует учитывать все изложенные трудности при работе с кларнетистом. Особое внимание следует уделить моментам взятия дыхания и технической оснащенности ученика. Так, например, слишком подвижный темп, несопоставимый с возможностями юного солиста, способен сбить воспитанники игра будет чревата постоянными «спотыканиями».      

В Детской школе искусств произведения исполняются и на металлическом кларнете, для аккомпанемента концертмейстеру необходимо найти особые краски в звучании фортепианной партии.

Саксофон.

Саксофо́н (от Sax — фамилия изобретателя и греч. φωνή «звук»,— духовой музыкальный инструмент, по принципу звукоизвлечения принадлежащий к семейству язычковых деревянных духовых музыкальных инструментов. Семейство саксофонов сконструировано в 1842 году бельгийским музыкальным мастером Адольфом Саксом и запатентовано им четыре года спустя. С середины XIX века саксофон используется в духовом оркестре, реже — в симфоническом, также в качестве солирующего инструмента в сопровождении оркестра (ансамбля).

 Является одним из основных инструментов джаза и родственных ему жанров, а также эстрадной музыки. Инструмент обладает полным и мощным звучанием, певучим тембром и большой технической подвижностью.

 Концертмейстер при игре с солистом должен также ярко показывать свою партию, находя нужный баланс звучания. Особое внимание при этом стоит уделить басовой линии фортепиано как опоре в произведении.       Стоит отметить, что характер аккомпанемента зависит от вида солирующего саксофона. В практике Детской школы искусств используются 4 разновидности: саксофон-сопрано, саксофон-альт, саксофон-тенор и сасофон-баритон.  

 Блокфлейта.

Блокфлейта (нем. Blockflöte — флейта с блоком) — разновидность продольной флейты. Это духовой деревянный музыкальный инструмент из семейства свистковых. В конструкции головной части используется вставка (блок). Звук в блокфлейте формируется в клювовидном мундштуке, находящемся на торце инструмента. В мундштуке находится деревянная пробка (от нем. Block), прикрывающая отверстие для вдувания воздуха (оставляя лишь узкую щель).  Блокфлейта была популярна в Средние века в Европе, но к XVIII веку её популярность снизилась, так как предпочтение стало отдаваться оркестровым духовым инструментам, таким как поперечная флейта, обладающая более широким диапазоном и громким звуком.  В наше время блокфлейты изготавливаются не только из дерева, но и из пластика. Качественные пластиковые инструменты обладают хорошими музыкальными возможностями. Блокфлейта обладает полным хроматическим звукорядом. Это позволяет играть музыку в разных тональностях.

Блокфлейта — инструмент нетранспонирующий, поэтому инструменты в строе до записываются в реальном звучании. Стандартный диапазон инструмента составляет чуть более двух октав: для сопрано он составляет от «до» первой октавы до ре третьей октавы. Более высокие ноты могут звучать резко и хуже интонироваться. Для высокого регистра требуется больший расход воздуха.

 Концертмейстеру важно грамотно соотносить звучание аккомпанемента и солирующего инструмента. Партия фортепиано должна быть чуткой, менее насыщенной относительно ранее рассматриваемых инструментов.

Заключение

Работа концертмейстера в классе духовых инструментов многогранна. Она заключает в себе как творческую, так и педагогическую деятельность.

Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста ряда специфических навыков, а также знаний из области духового исполнительства и специфики звучания деревянно-духовых инструментов.

Концертмейстерская сфера музицирования предусматривает владение множеством дополнительных умений – почувствовать гармоническую вертикаль, определить красоту каждой партии, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, подчеркнуть важную партию.

Мастерство концертмейстера подразумевает:  музыкальную одаренность, сформированный музыкальных слух, образное  воображение, умение охватить содержание и форму произведения, артистизм, способность вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником.

Эти важные качества очень необходимы в работе концертмейстера с деревянно-духовыми инструментами,  как и в любом другом классе.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера в детской школе искусств предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в классе деревянных духовых инструментов в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильность.

Литература

1. Брагина О. О работе над музыкальным произведением. // Вопросы фортепианной педагогики. Вып.3 – М.: Музыка, 1971. – с.77-91.  
2. Володина С.Н. О роли образных ассоциаций в воспитании музыкантов. Методическая работа. М.: МВМУ, 2001 г.
3. Володина С.Н. Особенности аккомпанемента с листа и развитие навыков чтения с листа при обучении начинающих концертмейстеров. Методическая работа. М.: МВМУ, 2001 г.  
4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музыка, 1961 г.
5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность. Музыка в школе. №2, 2001 г.
6. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера
7. Шендерович Е.М. «В концертмейстерском классе. Размышления педагога». М.: 1996
8. Шендерович Е.М. «Об искусстве аккомпанемента». Советская музыка, 1969, №4