Особенности работы концертмейстера в классе сольного пения
методическая разработка по музыке

Особенности работы концертмейстера в классе сольного пения

Концертмейстер является неотъемлемой частью самого певца или ансамбля, так как человеческий голос – инструмент ансамблевый. Выразить всё его богатство, красоту и оттенки тембра помогает инструментальное сопровождение. Найти партнера с развитым ансамблевым чутьём бывает настолько же сложно, насколько интересен и увлекателен сам процесс поисков. К сожалению, редко происходит совпадение темпераментов и симпатий музыкантов к различным жанрам и стилям. А совместное музицирование предполагает схожие предпочтения, уже не говоря о некоторой доле восторженности, преклонения перед голосом певца со стороны его концертмейстера. Без этого компонента практически все дуэты обречены на скорое расставание.

Кроме этого, исполнение музыки определённых стилей невозможно без этого «обожания» певческого голоса. Приведу очень простой, но распространённый пример. Великолепие и красочность стиля belcanto предполагает значительные текстовые и агогические отклонения, цель которых – продемонстрировать красоту тембра и виртуозные возможности голоса. Трезво рассуждающий пианист не понимает необходимости такого количества tenuto, фермат, «вставных» высоких нот, трелей и рулад. По его мнению, они ни 6 красоты музыке не добавляют, ни смысла её не проясняют! Есть ещё одна причина, побуждающая пианистов без должного прочтения относиться к музыке стиля belcanto: аккомпанемент предельно лаконичен, не обременён практически никакими техническими сложностями. Его задача – не отвлекать слушателя от звучания певческого голоса. Между тем, для певца музыка Меркаданте, Беллини, Россини, Доницетти является вершиной певческого искусства, ибо для её исполнения требуется безупречное владение обширным арсеналом технических приёмов. А для концертмейстера становятся актуальными проблемы соответствия требованиям стиля, «оркестрового» звучания фортепиано, умения пользоваться всем спектром его красок, тонкости ансамблевого мастерства.

Но с другой стороны, концертмейстер - это и «правая рука», соратник и ближайший помощник педагога-вокалиста. И если преподаватель видит в работе своеобразную сверхзадачу в том, чтобы не просто развить голос, передать хорошую школу, но вырастить настоящего певца, творческую личность, то для концертмейстера, пожалуй, самой интересной работой было бы помочь начинающему вокалисту в конце концов почувствовать, пробудить в себе музыканта. Это сложно. Это требует времени, терпения, чуткости и огромного труда. Но, если упускать из виду эту перспективу, то работа мало помалу вместо приобщения к искусству сведется к ремеслу. Вот почему для концертмейстера необходимо самому развиваться как музыканту. Нужно начинать с себя. Необходима самостоятельная работа.

Свои особенности работы концертмейстера в классе с начинающим певцом и включают в себя множество аспектов: разбор текста и ознакомление со всеми тонкостями музыкального материала: сначала внимательное чтение, декламирование текста, чтобы глубоко почувствовать содержание произведения. Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать её вычурной, неестественной. Педагог и концертмейстер должны побудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесённого, но и «окрашенного» настроением всего произведения.

Далее можно будет приступить к исполнительской работе, начав её с фортепианного вступления. Оно входит в эмоциональную сферу произведения, и исполнителю крайне важно найти характер звучности. Разбирая фортепианную партию, легко установить, что она состоит из сольных эпизодов: (прелюдия, постлюдия, интерлюдия), чистого аккомпанемента( фортепиано осуществляет ритмическую и гармоническую поддержку) и фрагменты, в которых фортепиано приобретает качество равноценного 7 партнёра в ансамбле с солистом или вокальным ансамблем. Вместе с тем, все три компонента исполнения образуют единый процесс.

Таким образом, концертмейстер-пианист – это и солист, и равноправный партнёр и аккомпаниатор, сопровождающий вокалиста. Это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства и чтобы сохранить его, требуется многоплоскостное внимание (учитывая, что одновременно приходится следить и за 4-й строчкой – за словами). При этом концертмейстер – это не только пианист, выступающий вместе с певцом, но и музыкант, изучающий с ним вокальную партию или другие сочинения. На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить учащихся с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом или вокальным ансамблем. Занятия в классе позволяют смоделировать концертное исполнение: уточняются мельчайшие детали, подвергаются строгому отбору различные приёмы, краски, интонации, порой – темпы, меняется очерёдность произведений программы - ведутся поиски оптимального удобства в момент выступления.

Концертмейстер является союзником, опорой и поддержкой педагога. Именно он остается с учащимся на сцене в момент экзамена или концерта, и от него на 90% зависит то, как покажет себя на сцене вокалист или ансамбль. Педагог же ничем помочь не может, он находится в роли слушателя.

Одной из серьёзных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он ещё недостаточно осознаёт, что ритмическая чёткость и ясность определяет смысл и характер музыки. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поёт ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи её,- но и объяснить цель этой точки в связи со словом, её музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами её выразительности. Если ученик не сразу воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только 8 запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности. Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Концертмейстер должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определённых вокальных навыков. Опытный концертмейстер всегда сумеет обратить на них внимание. В случае, не зависящем от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается известный педагог и концертмейстер Е.Шендерович. Установить творческий и рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен ещё и чисто человеческий контакт, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведёт», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости.

Работа концертмейстера над репертуаром не ограничивается чисто пианистическими проблемами. Сюда должен включаться и теоретический анализ, и изучение художественных задач. В статье о Г.Г. Нейгаузе и С.Е. Фейнберге А. Николаев пишет об их знаменитых предшественниках: «При всем различии творческих индивидуальностей и эстетических воззрений в их взглядах на пути овладения исполнительским мастерством было много общего. Основной задачей работы пианиста они считали развитие ясных и конкретных представлений о задачах и музыкальных целях всех действий, составляющих процесс труда исполнителя. Отсюда вытекала главенствующая роль создания, слухового контроля и художественного воображения не только в работе над произведением, но и над элементами технического мастерства»1. Следовательно, во время подготовки необходимо как можно раньше изучить содержание, смысл, поэтическую сущность музыки, досконально разобрать с музыкально теоретических позиций произведений. Тогда такая ясно осознанная цель даст пианисту средства, чтобы к ней стремиться, понимание, как технически воплотить ее в своем языке музыки понятно «изложить», донести ее до понимания ученикам.

В заключении хотелось бы подчеркнуть, что любая инициатива концертмейстера на занятиях должна быть обязательно согласована с преподавателем сольного пения. «Концертмейстер ... должен являться проводником в эли и методических установок педагога»5. Замечания и требования, предъявляемые к исполнению какого-либо произведения могут быть различны и зависят от уровня, на котором находится студент-вокалист. Этапы формирования его как певца во всех проявлениях известны только его преподавателю. Что-то можно требовать сегодня, а другое - только завтра или послезавтра. Нельзя перегружать информацией восприятие учащегося.