Доклад "Специфические особенности работы концертмейстера в классе балалайки"
материал

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №1»  

Доклад

Тема: Специфические особенности работы концертмейстера в классе балалайки

                                                 Выполнила: Борисова Людмила Николаевна

                                                                   концертмейстер высшей квалификационной категории

г. Нижневартовск

 2019 г.

Специфика  работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке. Особенность работы концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Концертмейстеру приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста, но при этом необходимо сохранить свой индивидуальный облик, что чрезвычайно ценится в любом инструментальном классе. Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с детским контингентом, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара и участии в зачётно-концертных мероприятиях. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

     Балалайка – один из самых распространённых народных инструментов. Дети с удовольствием играют на этом инструменте, их репертуар включает в себя обработки народных песен и танцев, оригинальные сочинения композиторов, а также переложения произведений мировой и отечественной классики.

    Существует три основных пункта, которые раскрывают особенности работы концертмейстера в классе балалайки. Это, во-первых, особенности звукоизвлечения, во-вторых, - особая роль баса и педали. А также – роль концертмейстера в создании ансамбля с учеником, в создании исполнительской концепции произведения.

     Звукоизвлечения. Особенности тембра балалайки требуют от концертмейстера большого внимания к звукоизвлечения на фортепиано. Пианисту необходимо знать исполнительские приёмы, штрихи балалайки, так как приходится имитировать их в своей игре, чтобы создать звуковое единство. Как известно, многообразие приёмов игры на балалайке основано на двух способах звукоизвлечения: ударном и щипковом. Таким образом, особенностью звучания балалайки является ударность звука, отсутствие legato как такового. Поэтому для того, чтобы скрыть этот недостаток, необходимо порой, особенно в произведениях или эпизодах лирического характера уметь играть мягкой звучностью, чтобы звуки гармонии возникали  как бы сами собой и было ощущение своеобразной звучащей дымки. При этом важно чувствовать дыхание мелодии. Следует также добиваться динамического и колористического соотношения партии фортепиано с тембром балалайки. Каким образом?

         В работе концертмейстера в классе балалайки не подходит привычная игра «на опоре», следует работать над умеренной звучностью, даже над тихим звуком, играть следует точно и отчетливо, «острыми» кончиками пальцев, с минимальными движениями, максимально близко к клавиатуре. То есть играть порой приходится шепчущей звучностью, «говорком». Иногда необходимо искать на фортепиано выразительные средства, родственные оркестровому звучанию, играть полнозвучно, подражая гуслям, или же исполнять изящные переборы, подобно арфе… Вариантов множество.

        Пианист должен уметь играть разным звуком, обладать различным туше. О роли баса и педали. Звуковой диапазон балалайки – средний и высокий регистры, поэтому роль баса в аккомпанементе сводится не только к гармонической и ритмической опоре мелодии, но и к восполнению звукового объёма. Поэтому бас следует брать более ярко, и вести линию баса выразительно. При использовании педали необходимо учитывать динамику, протяжённость звука солиста. Правая педаль должна быть очень лаконичная. Всем известно выражение – «педаль берётся кончиками ушей». Не следует злоупотреблять левой педалью. Хотя она и помогает выстроить баланс ансамбля, однако нивелирует при этом краски фортепиано, которые бывают очень необходимы.

        Роль концертмейстера в создании ансамбля с учеником, в создании исполнительской концепции произведения. Вступление подобно взмаху дирижёрской палочки. Задача вступления в партии фортепиано – за короткий отрезок времени настроить ученика на образное содержание произведения. Играя с «неярким» солистом следует исполнять вступление очень выразительно. Но при этом следует соизмерять свою игру с возможностями ученика, чтобы «громогласное» вступление не сменилось бы вдруг жалким звучанием солиста-ученика.

       Концертмейстер должен поддержать ученика в его намерениях, если ученик слабый – повести его за собой. При аккомпанировании балалайке, crescendo на фортепиано следует делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, а diminuendo - напротив, следует делать раньше, для того, чтобы освободить звуковое пространство для ученика. Вообще смена динамики должна быть очень яркой. Поддерживая аккордовую технику, верхний регистр балалайки, концертмейстер может позволить себе динамику «на равных». А в пассажной технике фортепиано отступает на второй план, для точного совпадения в ансамбле следует поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок, не терять ощущение ритмической пульсации.

       Вообще, концертмейстеру часто приходится быть «живым метрономом». Особого внимания требует игра glissando, где важно умение ученика своевременно подойти к завершающим звукам, зафиксировать их, а также - способность концертмейстера «поймать» этот момент. Несомненно, в игре в ансамбле важна быстрота и активность реакции концертмейстера, дети на сцене теряются, нужно суметь подхватить их, довести произведение до конца.

         Работая в классе народных инструментов, в частности в классе балалайки, концертмейстер должен иметь некоторые специальные знания, такие, как: особенности звукоизвлечения на инструменте, иметь представление о каждом из достаточно широкого спектра приёмов игры на балалайке, специфике  динамических возможностей каждого приема игры, особенности нотной записи для балалайки и т. д. Так, знания об особенностях звукоизвлечения на балалайке необходимы для лучшей координации ансамблевого звучания. Количество и многообразие приемов игры на этом русском инструменте, а также специфика их нотации не подготовленному концертмейстеру очень мешает. Запись нотного текста для балалайки часто вводит концертмейстера в заблуждение, так как написание мелодической ткани произведения и её реальное звучание очень разнятся. Естественно, все эти специальные знания концертмейстер получает в процессе сотрудничества с педагогом и учащимися в классе балалайки.

       Опыт концертмейстера как музыканта очень расширяется, когда он знакомится с исполнительством на народных инструментах, так, например, балалайка отличается разнообразием исполняемого репертуара. В отличие от классических инструментов (фортепиано, скрипка, духовые инструменты), круг знакомых и привычных концертмейстеру классических произведений у балалайки не очень широк. Репертуар классических произведений для балалайки состоит, в основном, из переложений фортепианных и скрипичных сочинений, а также произведений современных композиторов, но написанных специально для балалайки с учётом её исполнительских возможностей. Этот факт обусловлен узостью диапазона балалайки, да и весь исполнительский арсенал приёмов игры не очень располагает к исполнению классических произведений. Полифонические произведения очень немногочисленны, так как крайне сложные для исполнения. Но при освоении классических произведений, советы концертмейстера относительно тонкостей их художественного исполнения для балалаечников неоценимы.

       Основу балалаечного репертуара составляют обработки народных мелодий, где проявляется вся красота и неординарность этого инструмента. Множество колористических приемов игры требует от концертмейстера особенного  внимания, так как каждый из них нуждается в особой звучности аккомпанемента. Многие из них, например натуральные или искусственные флажолеты, тремоло-вибрато, не обладают большой силой звука, и в задачу пианиста входит показать красоту этих приемов, а не заглушить своей силой. Прием «тремоло», в некотором смысле, схож по звучанию с пением, и концертмейстеру очень важно дать солисту возможность «взятия дыхания», что иногда сказывается в погрешностях темпометрической организации произведения, особенно это бывает у юных балалаечников. Учащиеся, как правило, стараются выиграть на тремоло все ноты (а, если они повторяются, то каждая требует отдельного снятия и взятия), что ведет к необоснованным замедлениям. К таким же проблемам приводит и многоаккордовая фактура балалаечного произведения, требующая от ребенка быстрой и частой смены аккордов, которые сложно качественно взять. В этих случаях концертмейстер должен не подгонять ученика, а постараться очень точно сопровождать его. Наталкивание на истинный темп вызовет только скомканность игры, невнятность аккордов и остановку.

       Что касается самого фортепианного аккомпанемента балалаечных произведений, то здесь можно выделить несколько проблем. Очень часто аккомпанемент пишется композиторами-балалаечниками, которые хорошо владеют знаниями балалаечной фактуры, но достаточно приблизительно осведомлены о многообразии и колористических возможностях фортепианной фактуры. Поэтому часто встречаются образцы аккомпанемента не просто неудобного для исполнения, но и бедного художественно и фактурно. В связи с чем концертмейстер в классе балалайки берет на себя задачу создания наиболее удачного с технической точки зрения аккомпанемента, параллельно он может разнообразить аккомпанемент, внести в него новые краски. Но здесь следует соблюдать чувство меры, чтобы не перенасытить звучанием фортепианную партию, так как акустически балалайка — инструмент достаточно нежный и  соревнование звучности с фортепиано, естественно, проиграет. Поэтому следует очень осторожно подходить к процессу фактурного насыщения и форсированной звучности. Иногда ситуация бывает обратная: фактура сопровождения слишком вычурна и насыщена звучностью, перегружена колористическими звуками, тем самым переставая быть гармоничным ансамблевым партнером, она просто подавляет балалаечную партию. В этом случае концертмейстер должен максимально бережно ее отредактировать: убрать лишнее и сбалансировать партию фортепиано с солистом, опираясь на принцип художественной целесообразности и сохранения композиторского замысла.

       Как правило, партия фортепиано в балалаечных произведениях выступает полноценным партнером, и задача концертмейстера состоит в создании идеального баланса звучности для создания творческого ансамбля. Наиболее полно фортепиано может показать свои исполнительские возможности в классе балалайки с учениками старших классов.

        В заключении хочу подчеркнуть большую роль работы концертмейстера и во время работы с учеником над произведением в классе, и во время концертных выступлений. Так, во время работы в классе, пианист помогает  справиться с непонятным ритмом, дублируя на фортепиано сольную партию. Когда ученик не дослушивает длинные ноты во время пауз у фортепиано, бывает полезно временно заполнять такую паузу аккордами, чтобы ученик чувствовал ритмическую пульсацию. И, несомненно, огромная роль концертмейстера – на концертных выступлениях, когда успех солиста –ученика во многом зависит от концертмейстера.

Список рекомендуемой  литературы

 1. Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано». Москва «Музыка» 1978;

2. Музыкально-энциклопедический словарь /Ред.Г.В.Келдыш.-Изд.2-е; М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998;

3. Брянская Р.Ф. «Формирование и развитие навыка игры с листа». Москва 1971;

 4. Воронина ТА. О камерном музицировании и становлении исполнителя // О мастерстве ансамблиста: сборник научных трудов Л.: ЛОЛГК им. Н.А. Римского- Корсакова, 1986; 6.Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч.. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986;

5. Воскресенская Т.В. Эволюция камерно-инструментального жанра с участием фортепиано: Проблемы, истоки, стадии формирования: автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.02.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова;

6. Готлиб А.Д. Заметки о чтении с листа // Советская музыка. -1958. -№3;

7. Готлиб А.Д. О преподавании камерного анспмбля. // Советская музыка.- I960.-№5;