Развитие вокально-хоровых навыков учеников младшего школьного возраста на уроках музыки
методическая разработка по музыке

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение

Центр образования

 Санкт-Петербургский

Городской Дворец Творчества Юных

Методическая разработка

Развитие вокально-хоровых навыков учеников

младшего школьного возраста

на уроках музыки

Ковалевская Е.С.

Учитель музыки

ГБОУ Гимназии №227

Фрунзенского района

куратор:

 Забежинская Ю.М.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ  2016

Содержание

Введение.                                                                                                        3 с.

1. Сущность понятия «вокально-хоровые навыки»                                   4-29 с.
2. Особенности вокально-хоровой работы на уроке музыки                    30-44 с.
3. Особенности вокально-хоровой работы с учениками младшего

 школьного возраста.                                                                                 45-46 с.

4.  Возрастные особенности учащихся младшего школьного возраста   47 с.
5. Диагностические методы.                                                                         48-62 с.
6. Примерный план- программа музыкально-теоретических и

практических занятий на уроках музыки.                                               63-81 с.

7. Заключение.                                                                                                82 с.

Список литературы                                                                                         83-84 с.

 Приложение                                                                                                     85-101с

Введение.

В настоящее время большое внимание уделяется возрождению нашей духовности и перед учителями, композиторами, деятелями искусства стоят важные задачи по музыкальному воспитанию подрастающего поколения. А именно в песнях, хоровых произведениях, показывать историю нашего народа, его обычаи, традиции, обряды. Воспитывать в детях самые лучшие качества: трудолюбие, доброту, честность.  

Вообще приобщение детей к музыке всегда начинается через пение, потому что пением дети начинают заниматься с раннего возраста, ещё в детских садах. Следовательно – пение – является доступным видом музыкального искусства. И совершенствование в этой сфере всегда актуально. В процессе обучения пению развивается нравственное эстетическое воспитание, связанное с формированием личности ребёнка, а так же его музыкальные данные в соответствии с голосом.

   Очень интересно то, что детское пение также способствует исследованиям для медицины, психологии, акустики, педагогики и т.д. Проблема эстетического воспитания средствами искусства, требует углубленного изучения вопросов, связанных с музыкальным воспитанием и развитием учащихся.

                 В своей работе я ставила перед собой задачи:

-  рассмотреть сущность понятия «вокально-хоровые навыки»

- раскрыть возрастные особенности детей младшего школьного возраста;

- выбрать диагностические методики;

- выявить особенности вокально-хоровой работы на уроках музыки;

- составить примерный план теоретических и практических занятий на уроках музыки.

1. Сущность понятия «вокально-хоровые навыки».

          В основе выразительного пения, формирования слуха и голоса лежат вокально-хоровые навыки. Необходимым условием их формирования является певческая установка. Под термином «певческая установка» понимается комплекс обязательных требований – стоять или сидеть подтянуто, ненапряженно, развернув плечи и держа голову прямо.

          Так как указанные требования способствуют правильному звукообразованию, формирование певческой установки – очень важный и во многом определяющий момент хорового исполнительства.

          Певческая установка непосредственно связана с навыком певческого дыхания.

          Тремя составляющими дыхания является: вдох, мгновенная задержка дыхания и выдох.

          Рекомендуется дышать открытым ртом и носом одновременно по следующим причинам:

1. Вы не можете совершить быстрый и полный вдох только через нос по сравнению со вздохом через рот и нос вместе, поскольку одни носовые каналы препятствуют полноценному набору воздуха.
2. Быстрое дыхание через нос обычно со стороны выглядит неприглядно, шумно и не доставляет удовольствия  аудитории слушателей.
3. Когда вы берете дыхание через рот и нос одновременно вы открываете себе дополнительные резонансные возможности.

Дыхание только через нос уместно в том случае, когда возникает

адекватная длительная пауза для взятия дыхания, например во время инструментального вступления к песне или инструментальной же интерлюдии (то есть соло).

          Надо рассчитать ритмику своего дыхания так, чтобы не нужно было задерживать его перед исполнением. Задержка дыхания приводит к закрепощению мышц глотки. Если вы попадаете в такую ситуацию, когда дыхание нужно взять слишком рано, старайтесь, чтобы горло было расслабленно, грудная клетка раскрыта, а живот опущен.

          Наиболее целесообразно для пения грудобрюшное дыхание, предусматривающее при вдохе расширение грудной клетки в средней и нижней её части с одновременным расширением передней стенки живота. Ключичное (поверхностное) дыхание, при котором дети поднимают плечи при вдохе недопустимо.

          Грудная клетка защищает или окружает легкие. Она должна расширяться в момент взятия дыхания. При полноценном вдохе певец должен держать грудную клетку открытой. Мышцы диафрагмы опускаются вниз, чтобы увеличить объем грудной полости. Живот расслаблен, а при вдохе он увеличивается. Когда вы делаете полный вдох, создается ощущение, что вы хотите вырваться за границы ремня, стягивающую вашу талию. Цель- дать легким возможность наполниться воздухом, расширяясь при этом как вниз, так и в стороны.

          С певческим дыханием связано понятие певческой опоры. В пении она обеспечивает наилучшие качества певческого звука, а также является необходимым условием чистоты интонации.

          Возобновление дыхания производиться в установленные и отмеченные в нотах моменты. Обычно оно совпадает с границами построений, фраз, цезурами в музыкальном и поэтическом тексте. В тех случаях, когда продолжительность звучания фразы превышает физические возможности певческого голоса, применяется цепное дыхание.

При цепном дыхании:

- не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом.

- не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь по возможности внутри длинных нот.

- брать дыхание незаметно и быстро.

- вливаться в общее звучание хора без акцента, с мягкой атакой (началом)           звук, интонационно точно

- чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Качество звучания.

          Работа над звуком считается главной заботой и обязанностью любого исполнителя. «Пение» на инструменте – это первооснова исполнительской техники музыканта – инструменталиста, тем более хорового дирижера, инструментом которого является человеческий голос. Высокая культура задушевного проникновенного пения, свойственного лучшим представителям русской классической исполнительской школы, находит свое продолжение и развитие в отечественном музыкальном исполнительстве как один из критериев мастерства музыканта, оркестра, хора.

          С самого начала работы над произведением у детей следует воспитывать вкус к выразительному, то есть чистому, сочному, насыщенному гибкому, теплому, динамически разнообразному и красивому звучанию. Однако при этом нельзя забывать о том, что красота звука- не самоцель. Нередко излишняя его красивость приносит больший вред художественному образу произведения, чем «некрасивое» и даже неприятное звучание. Всё зависит от контекста, от содержания. Работа над звуком – это не только техническая сторона дела, в ней активно участвуют и эмоциональные и интеллектуальные способности исполнителя. Обычно она проводится в двух направлениях: поиск максимального разнообразия звуковых красок и достижение возможно большей певучести, напевности. Остановимся подробнее на понятии певучесть, с которой прежде всего связано представление о пластической красоте музыкального звучания.

          Каким бы многообразным ни представлялось музыкальное искусство, сущность его всегда одна, а именно- певческая природа музыки. Человеческий голос неизменно остается непревзойденным образцом певучести. Однако, как это ни парадоксально, не многие хоры и хоровые певцы умеют по-настоящему хорошо петь. Не случайно дирижеру для выработки у них ощущения певучести приходится прибегать к образным сравнениям пения с игрой на скрипке, виолончели, баяне, духовых инструментах.

          Раскрывая смысл термина «напевность», известный дирижер А.М. Пазовский писал: «Ощущение напевности- это прежде всего ощущение мелоса, как непрерывно движущейся, свободно и пластично льющейся звуковой струи, регулируемой дыханием ( у певцов и исполнителей на духовых инструментах) или движением  смычка. Для достижения напевности необходимо овладение главным ее элементам: упругим, пластичным звуком, который независимо от характера и формы строения самого мелоса, от силы и быстроты динамических оттенков и перемены штрихов, нюансов и регистра всегда сохраняет свободную плотность».

          Некоторые музыканты связывают напевность только с широкой кантиленой, или легато. Это неверно. Спеть можно и не слигованные, даже стаккатированные звуки. И хотя легато является наиболее характерным случаем проявления напевности, смешивать понятия кантилены и легато с понятием напевности нельзя.

          При воспроизведении непрерывно льющейся звуковой линии большую роль играет правильное дыхание, равномерный расход запаса воздуха в легких. Этот навык представляет для исполнителей большую сложность, так как предполагает правильное взаимоотношение слуха и мышечно-физиологических ощущений в расходовании дыхания и формировании насыщенного, упругого звучания. Неравномерный расход дыхания и в связи с этим неодинаковая плотность звукового потока приводят к спадам и подъемам физической силы звука. У певца должно быть ощущение , будто весь выдыхаемый воздух превращается в полезный звук.

          В вокально-хоровом исполнительстве существенным препятствием для создания непрерывной певучести является ограниченность человеческого дыхания. В связи с этим певцу приходиться менять дыхание часто не там, где это необходимо, что вызывает прерывание  звука. В этом отношении струнники имеют преимущество перед вокалистами, поскольку с помощью смычка при виртуозном владении им можно создать впечатление беспредельного дыхания (перемена смычка почти незаметна). Однако в хоре есть возможность преодолеть эти трудности при помощи так называемого цепного дыхания. Суть этого приема состоит в том, что певцы составляющие хоровую партию, берут дыхание в разное время, обеспечивая тем самым непрерывность и практически неограниченную продолжительность общего звучания. Несмотря на кажущуюся простоту, цепное дыхание требует изрядного мастерства, а главное, развитого чувства партнера, ансамбля.

          Насыщенность, полнота и упругость тянущегося вокального звука в большой степени зависят от вибрато – небольших более или менее частых периодических  изменений звука по высоте, силе, тембру.

          Способность контролировать длительно звучащую ноту с или без вибрато является крайне важным элементом в любом стиле.

          Хотя вибрато очень подробно изучается при обучении на струнных или духовых инструментах, тем не менее, обычно этот прием лишь поверхностно затрагивается при работе над голосом.

          Струнник, скрипач или гитарист, делает вибрато, воздействуя на струну пальцем. Это воздействие заставляет струну поочередно то удлиняться, то укорачиваться, результатом чего являются те или иные изменения высоты звука. Быстрые движения создают быстрое вибрато, а медленные – медленное вибрато. Профессиональный музыкант умеет варьировать скорость вибрато, и понимает, когда это необходимо.

          Духовик, флейтист или кларнетист, делают вибрато, изменяя давление воздушной струи, проходящей сквозь его инструмент. Это осуществляется при помощи губ, горла и мышц живота.

          Наличие в голосе вибрато придает звуку динамичность, жизненность, выразительность. Однако здесь также нужно соблюдать меру, так как помимо появления таких недостатков, как термолирование и «качание» голоса, излишнее использование вибрато может вызвать ощущение абстрактной красивости, слащавости, никак не связанной со стилем и с содержанием исполняемого произведения. Петь с чувством вовсе не означает усиленно вибрировать на каждой ноте. Вибрато – это средство выражения чувства, а не доказательство его наличия.

          Существует одно очень популярное заблуждение, что вибрато используют только оперные певцы. Для тех, кто занимается студийной работой, подпевками или пением в группе, способность контролировать вибрато и «прямой звук» ( то есть звук без вибрато) является одним из важнейших базовых элементов.

          Цитаты знающих людей демонстрируют удивительнейшее разнообразие недопонимания и отсутствия ясной точки зрения относительно важности вибрато для подготовки вокалистов.

          «Вибрато нужно только оперным певцам»

          «Вибрато – это дар божий»

          «Вибрато – это грязь. Оно искажает естественный резонанс».

          «Вибрато – нежелательный эффект, потому что оно приводит к тремоло»

          «Это эмоциональная реакция, вызываемая восторгом относительно исполняемого произведения».

          Даже Гарвардский Музыкальный словарь утверждает, что «среди вокалистов существует непонимание относительно того, что же такое вибрато» и далее говорится о том, что «певцы используют его, даже не понимая того, что они делают». Это отсутствие уверенности распространяется и на учителей, которые заявляют «Вибрато тебе не освоить» или «Я заронил зерно в твое подсознание…каждое занятие я его поливаю».

Вокальное вибрато.

          Вокальное вибрато – это легкая флуктуация высоты и громкости звучащей ноты. Изменение высоты должно быть ограничено в рамках четверти тона  в обе стороны. (Четверть тона – это половина полутонового интервала). Если эти рамки расширить, то нота будет звучать фальшиво. Правда некоторые вокалисты умудряются довольно эффективно использовать широкое вибрато.

          Средняя скорость вибрато составляет от 5 до 9 колебаний в секунду.

          По существу вокальное вибрато можно выполнить по разному, при помощи:

1. связок
2. горла
3. диафрагмы ( брюшных мышц)

1) Связки ( не рекомендуются)

          Вибрато осуществляется при помощи быстрого смыкания и размыкания голосовых связок. Такое вибрато напоминает блеяние ягненка или быстрый смех. Оно имеет достаточно ограниченный характер, поскольку очень сложно варьировать его скорость и величину. Такое вибрато типично для некоторых ближневосточных музыкальных культур, а также для французских шансонье. Кроме того, в 60-е годы оно было популярно среди американских фолк исполнителей.

2) Горло ( не рекомендуется)

          Такое вибрато делается при помощи манипуляций мышцами горла, которые быстро поднимают и опускают гортань, создавая таким образом изменения в высоте звучащей ноты. Главная проблема с этим типом вибрато заключается в том, что из-за мышечного напряжения часто можно видеть как дрожит язык, челюсть или даже вся голова. Это напряжение приводит к тому, что создающееся в горле и гортани давление вызывает понижение высоты звучащей ноты. Если такое напряжение слишком велико, то это приводит к усталости голоса и хрипоте. Горловое вибрато часто медленное и шире, чем вибрато на связках и более разнообразно по скорости и широте. Его можно  услышать практически в любом музыкальном стиле, но чаще всего в поп-музыке. Например, некоторые джазовые вокалисты используют такое вибрато для имитации разных инструментов. Несмотря на его популярность среди поп исполнителей, использовать такое горловое вибрато нужно крайне осмотрительно, а еще лучше не использовать вовсе. Многие комбинируют горловое вибрато с диафрагменным.

3) Диафрагма ( брюшные мышцы)

          Диафрагменное вибрато возникает в результате пульсаций, вызванных движениями мышц живота. Опора при этом сохраняется. Такие пульсации обеспечивают волнообразное продвижение воздушной струи сквозь связки, что создает легкие флуктации высоты и громкости звучащей ноты. Используя этот метод, вы можете контролировать скорость и широту своего вибрато. С диафрагменным вибрато вы не будете испытывать никакого мышечного напряжения в области горла.

          Тип используемого вибрато выбирается исходя из индивидуальных предпочтений вокалиста, которые определяются музыкальным материалом и стилем. Тем не менее рекомендуется диафрагменное вибрато по следующим причинам:

- мягкое диафрагменное вибрато вполне совместим с хорошей опорой.

- оно избавляет от нежелательного напряжения в горле.

- оно позволяет добиться более богатого и глубокого тона при расслабленном и открытом горле.

- оно помогает удерживать требуемую высоту ноты, не напрягая при этом мышцы горла.

Прямой звук.

         Прямой звук – это нота, звучащая без вибрато. В поп- музыке он является важнейшим экспрессивным и эмоциональным элементом. В мелодических линиях четверти и более короткие длительности, как правило, исполняются прямым звуком.

          В поп-музыке длинная нота обычно начинается прямым звуком, который постепенно переходит в вибрато. Такой прием называется задержанное вибрато.

          Очень редко, а скорее никогда, можно услышать, как нота начинается с вибрато, а затем переходит в прямой звук. Но поскольку для художественной фантазии нет ничего невозможного, то такую вероятность можно допустить.

          В классической музыке прямой звук использовался в старинной церковной музыке (например в григорианской), в эпоху Возрождения, у композиторов позднего романтизм, таких как Рихард Штраус и Рихард Вагнер, и у композиторов 20 века – Альбана Берга, Антона Веберна и Арнольда Шенберга.

          Не менее важным в хоровом пении является навык звукообразования, основными требованиями при формировании которого должны явиться следующие:

- перед своим возникновением звук должен быть оформлен в мысленных слуховых представлениях певцов;

- звук при атаке осуществляется интонационно точно, без глиссандо

          Из трех типов атаки звука основной принято считать мягкую, создающую условия для эластичной работы связок.

Понятие о твердой и мягкой атаке.

          Певцы должны иметь представление о техническом приеме, связанном с началом пения.

          Момент возникновения звука называется атакой звука. Ataca (атака) – прикосновение к звуку; attaca – исполняется без перерыва перед следующим номером, пишется в конце предыдущего.

          Твердое, как бы внезапное образование звука называется твердой атакой.

          Мягкое, едва заметное начало называется мягкой атакой. Например, «Сонная песенка», вокализы.

          При твердой атаке возникновение звука не должно быть излишне резким и кричащим.

          При мягкой атаке – вялым, пассивным, недостаточно опертым на дыхании – пение не должно быть.

Приемы звуковедения (штрихи в пении).

          Три основных приема:

1.legato

2.non legato

3.staccato

          Легато – самый важный навык в пении; это связное пение. Показатель верного пения легато – ровность нюанса (громкости) данного отрезка мелодии, а также постепенное (длительное) усиления или ослабления звука.

          Нон легато – ноты друг от друга отделять не надо, но петь каждую с нажимом.

          Стаккато – прием, прямо противоположный легато; отрывисто, остро, короткими длительностями, легкими толчками.

          Точка (стаккатная) над нотой говорит о том, что петь её надо в половину длины, а остальное – пауза.

Артикуляция.

          Гласные – это продолжительные, свободно текущие звуки. Они формируются в ротовой полости с участием артикуляторов: языка, губ, челюсти, зубов, твердого неба, мягкого неба. Твердое небо можно назвать крышей ротовой полости. Мягкое небо – это область мягких тканей, находящаяся в задней части ротовой полсти за твердым небом. Кончик языка при произнесении всех гласных должен находиться за нижними зубами, уходя оттуда только при артикуляции согласных и затем сразу возвращаясь назад. Если язык слишком оттянут назад, то он перекрывает глотку, мешая резонансу и правильному смыканию связок.

          Формирование навыка артикуляции предполагает становление тембрального родства гласных, главным условием чего является стремление сохранить устойчивое положение гортани при пении различных гласных.

Роль гласных в пении.

          Все пение протекает исключительно на гласных звуках звуках, то есть на протяженных звуках.

          Наиболее красиво звучащей в женских и детских голосах является гласная «А»; в мужских – гласная «Э» («А» звучит бело, неприкрыто, как народное пение, сыро, необработанно).

          Задача всех, обучающих хоровому пению – придать всем гласным красоту примарных гласных «А» и «Э».

          Гласная «У» служит для достижения ансамбля и строя в хоре, так как на эту гласную голоса лучше выстраиваются в унисоне. Этим же целям служит и пение закрытым ртом.

          Для достижения округлости звука полезно петь и на гласной «Э».

          При излишней прикрытости звука полезно петь на «Е». Эта гласная приближает звук к зубам.

Редукция гласных.

          Редуция гласных – это придание той или иной гласной красивой звучности, напоминающей звучание примарной гласной. Сущность такой манеры пения выражается в том, что некоторые гласные, например, «И», «Е», «А», «Ё», «У», поются более округленно, приближаясь к своему звучанию к «И»-«Ы», «Е»-«Э», «А»-«О», «Ё»-«О», «У»-«О».

          Особенно это употребляется на низких и высоких звуках диапазона. Петь одну гласную, а думать про себя, что поешь другую.

Дикция и правила орфоэпии.

          Хоровое пение – искусство синтетическое, состоящее из музыки и литературы. И, как правило, хормейстеры в своем большинстве вторую часть склонны несколько недооценивать. Нужно помнить, что поются в буквальном смысле слова только гласные звуки, согласные же нужно произносить быстро и стремительно.

          Гласные являются основой пения и должны тянуться как можно дольше. Умение хора распевать гласные при четком произношении согласных определяет степень вокального мастерства хорового коллектива. Инструментом четкой дикции является, так называемый артикуляционный аппарат ( нижняя челюсть, зубы, губы, небо, язык).

- В пении согласной «Р» требуется удвоение, а то и утроение, чтобы она имела место, то есть прозвучала.

- Согласные, замыкающие длинные ноты или аккорд, должны прозвучать.

- Все слоги в пении должны оканчиваться на гласную. (Пос-мот-ри, в пении по-смо-три). Согласную должно относить к началу следующего слога.

- Связь дикции с темпом произведения: чем медленнее темп, тем крупнее артикуляция. И наоборот.

Правила орфоэпии.

Орфоэпия – правила, нормы правильного произношения в пении, которые отличаются от написания.

          Также как существуют правила правописания, называемые орфографией, существуют правила произношения, называемые орфоэпией.

1. Если в слоге или на стыке слов стоят рядом два одинаковых гласных звука, то в пении их нельзя сливать, второй звук надо спеть на новой атаке, как бы вновь произнести. Например, слово «нааборот», «Восток заалел», «Красива Амура волна».
2. Звонкие согласные в конце слова петь как соответствующие им глухие.

Лоб-лоп

Снег-снек

Любовь-любофь

Раз-рас

Муж-муш

Бог-Бох

3. Если рядом стоят звонкий и глухой согласные в любом порядке, то первый надо петь так, как второй

Звонкий + глухой = два глухих      подкова - поткова

Глухой + звонкий = два звонких    бабка     - бапка

4. Сочетания «ДН», «ТН», «ДЛ» надо петь  так, чтобы  не  слышался                          

неясный призвук:

для – дыля

дни – дыни

5. Сочетание «ЧН» поется двояко:

а. поется как пишется в словах

    -книжного происхождения;

     приличный

     бесконечный

     точный

     беспечный

     отлично

     звучно

    -в словах нового происхождения

     маскировочный

     съемочный

         б.  в конце слова народного происхождения:

               конешно

     скушно

     нарошно

     балалаешник

6. Глагольные окончания – СА и –СЯ.

          женился

     Глагольные окончания в наши дни поются двояко.

     -СА в романсах, оперных ариях, народных песнях и их обработках:

           веселилса

          женилса

А в современных песнях –СЯ (в эстраде)

     7)  Пения иностранных слов.

          Обрусевшие иностранные слова поются по правилам русского языка,                    

          то есть в них «О» поется как «А»:

               бокал

               рояль

               вокзал

               лорнет

               роман

               солдат

      8)  В чистом виде «О» поется и говорится в именах собственных:

               Шопен

               Ромен

               Золя

               Флобер

9. В обрусевших иностранных словах «Е» надо произносить как «Е»:

               фанера

               музей

               тема

               идея

               тенор

               панель

               шинель

          Одной из специфических особенностей певческой дикции является «перенесение» последнего согласного звука в слоге к началу следующего за ним слога, что в итоге способствует протяженности гласного звука в слоге. При этом роль согласных нисколько не должна приуменьшаться, так как в противном случае небрежность произношения затруднит восприятие слушателя.

          Хоровая дикция имеет свои специфические особенности.

          Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает, ее от речевой  (бытовой и сценической).

          Во-вторых, она коллективная. Поэтому будет более точным определять ее как вокально-хоровую. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов как можно четче и яснее произносить согласные. Это конечно, неплохо, поскольку четкость согласных способствует разборчивости текста. Но не менее важно научить певцов правильно формировать и произносить  гласные (в частности обучить их приему редуцирования гласных), законам и правилам логики речи. Специфика вокально-хоровой дикции – в продолжительном выдерживании звука на гласных, в нейтрализации гласных, произнесении их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с оттеснением их внутри слова к последующему гласному. В связи с тем, что при пении со словами голос певца не только выполняет функции музыкального инструмента (вокализации), но и обеспечивает отчетливое произношение текста, хоровое певческое произношение отличается особым режимом дыхания. Наконец отличительной особенностью вокально-хоровой дикции является использование всеми певцами хора единых правил и  приемов артикуляции.

Назовем некоторые из них.

1) Гласные в музыке являются ритмическими гранями, поэтому невозможно достичь полноценного ритмического ансамбля без идеальной согласованности их произнесения.

2) Красивое, выразительное звучание гласных обеспечивает красоту вокального звука, и наоборот, плоское звучание гласных приводит к плоскому, некрасивому, невокальному звука.

3) Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом, то в пении их нельзя сливать – вторую гласную нужно спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, например: ни огня; не увидит; но остался.

4) Чем протяжней редуцированный гласный, тем ближе его звучание к вокальной речи; чем он короче – тем ближе к разговорной. Например, при исполнении хором «Попутной песни» М.И. Глинки редуцированные гласные в рефрене, построенном на быстром скандировании, напоминающем скороговорку, произносятся неясно, как в речи; а в певучих эпизодах – полно и протяженно.

5) Достижение однотембрового звучания гласных тесно связано со стабильностью артикуляционной формы в процессе пения. Без особых причин, обусловленных художественно-выразительными и изобразительными задачами, ее не следует трансформировать.

6) В отличие от гласных, которые поются максимально протяженно, согласные должны произноситься в самый последний момент. Согласная завершающая слог, присоединяется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям , исполняемым легато; при стаккато согласные не переносятся.

7) Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к которым они примыкают. Невыполнение этого правила ведет в хоровой практике к так называемым «подъездам», а иногда и к нечистому интонированию.

8) Нечетное, невнятное произношение заканчивающих слово согласных затрудняет понимание текста.

9) В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной выразительности пения иногда полезно использовать несколько подчеркнуто артикуляцию согласных. Однако прием «удвоенного» и даже «утроенного» их произнесения, которым злоупотребляют некоторые руководители хоров, уместен лишь в особых случаях (произведениях драматического характера, торжественных гимнах). При  исполнении хоровых пьес в быстром темпе следует произносить слова легко «близко» и очень активно, с минимальными движениями артикуляционного аппарата.

          В целом же характер певческой дикции при условии соблюдения четкости произношения зависит от особенностей музыки, содержания произведения, его образного строя, стиля, жанра. В спокойных, распевных, лирических сочинениях текст произносится мягко; в драматических – энергично, жестко, экспрессивно; в маршевых – твердо, скандировано.

Качества хоровой звучности.

          Успех любой музыкально-исполнительской деятельности зависит от качества инструмента, посредствам которого музыкант воплощает свои исполнительский замысел. И хор в этом смысле не является исключением. Качество этого «инструмента» или, точнее, музыкального организма определяют такие параметры звучания, как ансамбль тембр, громкость, насыщенность, которые в хороведении называются элементами хоровой звучности.

Ансамбль.

          Понятие ансамбль (фр. ensamble – вместе) имеет в музыке несколько значений.

          Под ним понимают и небольшую группу музыкантов, совместно исполняющих музыкальное произведение; и произведение, написанное для нескольких исполнителей; и коллектив, объединяющий различные жанры и виды музыкального и хореографического искусства; и, наконец, специфическое качество совместного исполнения, заключающееся в слитности, единстве и согласованности устремлений и художественно-технических приемов всех его участников. В этом последнем значении, имеющем самое непосредственное отношение к хоровому исполнительству как к жанру коллективному, мы и будем рассматривать данное понятие.

          «Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соизмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью, стилем, техническими приемами партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения в целом», - читаем в энциклопедии. Несколько расширим это определение: в хоровом жанре искусство ансамбля требует от певца умения находить правильное соотношение по интонации, силе, тембру, метроритму, агогике, дикции, речевой и музыкальной артикуляции с другими исполнителями своей партии; умения слышать свою партию и находить «свое место» в звучности хора в целом, что требует от него специфической культуры, заключающейся в способности подчинять свое исполнительское «я» общей художественной концепции, коллективному замыслу. Только в этом случае хоровая партия будет петь, «как один». Таким образом, в хоре имеют место такие разновидности ансамбля, как интонационный, динамический, тембровый, метроритмический, дикционный, которые в совокупности создают частный (ансамбль партии) и общий (всего хора) ансамбль. «Частный» ансамбль – это ( ансамбль однотипной по составу унисонной группы певцов…Общий ансамбль – это …ансамбль сочетаний унисонных групп».

          Понятие частный ансамбль подразумевает не только слитность голосов по тембру и силе, но и единство восприятия певцами данной хоровой партии  средств вокально-исполнительской выразительности, используемых в каждом конкретном случае. При этом дирижеру следует иметь ввиду, что слитность не означает одинаковости, однообразия тембровых красок и силы звучания голосов, составляющих хоровую партию. Не следует пытаться достичь хорошего частного ансамбля путем выхолащивания тембровой природы и искусственного выравнивания громкости голоса каждого певца в партии. Такой метод неизбежно приведет к обеднению тембровой палитры хоровых партий и, как следствие этого, хора в целом. Слитности голосов по тембру и силе следует достигать, вырабатывая единую певческую манеру, единые вокальные приемы и навыки, единые эстетические критерии.

          Когда члены хоровой партии используются едиными приемами и навыками при формировании звука, природное своеобразие тембра голоса каждого участника лишь обогащает общий тембр хоровой партии, не разрушая его слитности. Сказанное не относится к певцам, обладающим ярко характерным тембром с носовым или горловым оттенком или имеющим такие дефекты голоса, как качание либо сильно повышенная вибрация. Такие певцы, конечно, не способствуют созданию частного ансамбля, как и певцы с очень сильными «сольными» голосами, не желающие соизмерять свои вокальные возможности с общим уровнем звучности партии.

          Наряду с тембровой и динамической слитностью, единством вокальных приемов в формировании ансамбля чрезвычайно большое значение имеет единство ощущений темпа, ритма, метра, динамики, слова, и, в конечном счете, единство творческого переживания. Воспитание такого единства- процесс очень сложный, поскольку и характер произведения, и нюансировку, и «произношение» отдельных фраз каждый исполнитель понимает и чувствует по-своему. Необходимость сообразовывать свое пение с пением партнера может им восприниматься как ограничение артистической свободы. Но каждый, кто хотя бы несколько месяцев пропел в хоре, знает, что это не так. Именно в ансамбле ощущаешь, насколько возросло разнообразие красок, которыми ты пользовался, насколько расширились твои тембровые, динамические и исполнительские возможности в целом. Настоящий ансамбль,  слитность которого естественна и органична, создается не под давлением индивидуальной свободы партнера; он возникает тогда, когда неразрывность контакта не только не обременяет партнеров, но и служит дополнительным источником силы и уверенности.

          Общий ансамбль в хоре возникает на основе органического соединения частных ансамблей в единое целое. Если частный ансамбль предусматривает «в идеале» абсолютную слитность голосов в унисонном звучании, то в общем ансамбле, при соединении хоровых партий, возможны разнообразные варианты соотношения силы звука, тембровых красок, характера произношения текста, штрихов. С этой точки зрения общий ансамбль хора более непосредственно связан с решением интерпретаторских задач, чем ансамбль отдельной партии, хотя качество последнего также влияет как на технические, так и на художественно-выразительные стороны исполнения. В соответствии с фактурой хорового сочинения и со своим исполнительским замыслом дирижер может варьировать средствами ансамбля уровень взаимодействия отдельных  партий и уровень их громкости, плотности, «приближенности» или «отдаленности», благодаря чему общий ансамбль становится самостоятельным выразительным средством.

          Почему общий ансамбль едва ли следует рассматривать как отдельный элемент хоровой звучности. Его значение много шире. Он является одной из самых интересных, изменчивых и сложных категорий исполнительского искусства вообще и хорового исполнительства, как искусства коллективного, в частности, а также объективным показателем общей художественно-эстетической культуры хора и его руководителя. Очевидно, что ансамбль, как понятие слитности, целостности, взаимосвязи и взаимозависимости, единства, согласованности, является итоговым результатом работы над всеми остальными элементами хоровой звучности.

          Вышесказанное нисколько не умаляет роль и значение этих элементов, поскольку понятно, что качество общего ансамбля неразрывно связано с качеством каждого из них в отдельности.

          Составляющими общего и, отчасти, частного ансамбля являются такие его разновидности, как динамический, метроритмический (агогический), дикционный, артикуляционный ансамбль.

          Динамический ансамбль ( от греч. dinamis – сила) – это уравновешенность по силе и громкости голосов внутри партии и согласованность интенсивности звучания хоровых партий при исполнении всего сочинения или его фрагмента. Та или иная разновидность динамического ансамбля определяется в первую очередь фактурой хорового произведения. При исполнении произведений гомофонно-гармонического склада общий ансамбль достигается с помощью уравновешенного звучания всех хоровых партий с незначительным преобладанием звучности партий, ведущей мелодию. Однако достичь такой уравновешенности не так просто. Для этого нужно, чтобы хоровые партии были приблизительно равны по количеству певцов и динамическому ресурсу и, кроме того, находились бы примерно в одинаковых тесситурных условиях. Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Поэтому достижение ансамбля в средних регистрах обычно не представляет особой сложности. Гораздо сложнее работать над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Однако если все хоровые партии поставлены примерно в одинаковые тесситурные условия, достижение динамического ансамбля не столь затруднительно (в зависимости от преимущественного употребления тех или иных звуков тесситура может быть высокая, средняя и низкая). Если же хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано – в высокой тесситуре, а все остальные – в средней), уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса. Подобную ситуацию в пособиях по хороведению обычно обозначают как организацию искусственного ансамбля  в отличие от естественного ансамбля, предпосылкой которого является одинаковая тесситура хоровых партий.

          В то же время нужно отметить, что уравновешенность громкости звучания хоровых партий необходима далеко не всегда. Очень часто композиторы сознательно помещают ту или иную партию в более выгодные или, напротив, невыгодные тесситурные условия с целью ее выделения. В этих условиях возникает ансамбль неуравновешенности звучания, но он тем не менее естествен.

          Особый случай дифференцированного подхода к динамическому ансамблю – исполнение произведений имитационного или полифонического склада, где тематический голос должен прозвучать ярче остальных. Здесь важнейшим элементом ансамблевой техники выступает умение певцов, исполнив тему первым планом, гибко переключиться на второй и третий план. Соотношение динамики разных хоровых партий «выстраивается» руководителем в зависимости от многих факторов как объективного, так и субъективного характера, в том числе и от художественных критериев. При этом дирижер не должен упускать из виду главную задачу – объединение различных партий в единую структуру, обеспечивающую развитие произведения в целом.

          Большинство хоровых произведений характеризует смешанный склад изложения, что обусловливает применение различных видов динамического ансамбля.

          При исполнении произведений для хора с солистом хор, как правило, поет несколько тише солиста. Однако его звучность может меняться в зависимости от различных моментов: силы и «полетности» голоса солиста, количественного состава хора, расстояния на сцене между солистом и хором. В тех случаях, когда хор выполняет аккомпанирующую функцию, нужно иметь в виду, что наиболее «опасной» хоровой партией будет та, к которой по характеру своего голоса принадлежит солист, поскольку в силу родства тембра она может слиться с солирующим голосом и поглотить его. Так, для солиста-тенора опасность в этом смысле представляет теноровая партия, для сопрано-сопрановая, для альта-альтовая.

          Иные виды динамического ансамбля возникают при исполнении музыки для хора с инструментальным сопровождением. В каждом конкретном случае соотношение звучности между хором и сопровождением будет зависеть от функций того и другого. Если музыкальный инструмент (или инструменты) выполняют функцию сопровождающего голоса, возникает ансамбль с преобладающим звучанием хора. При равноценном художественном значении хора и инструмента (группы инструментов, оркестра) желательно достижение ансамбля уравновешенного звучания. Когда музыкальному инструменту (оркестру) отводится большая художественно-выразительная роль, чем хору, следует добиваться ансамбля с инструментом. Бывает, что на протяжении звучания произведения хор и оркестр меняются функциями (тематический материал переходит от хора к оркестру и наоборот). В таких случаях используются различные виды ансамбля.

          Работа над динамическим ансамблем неотделима от работы над тембром партий и всего хора. Эта связь заложена в самой специфике нашего восприятия, поскольку известно, что даже два совершенно одинаковых по силе звука воспринимаются по-разному в зависимости от их спектрального состава (громче кажется тон, в котором преобладает область высоких частот спектра). Отсюда следует, что совершенствование вокальных навыков певцов и их тембрового слуха – кратчайшая дорога к воспитанию чувства ансамбля.

          Однако ни дирижер-хормейстер, ни хоровой певец не могут абсолютно точно распределить силу голоса в общем ансамбле на основе чисто слухового контроля. Участник коллектива должен уметь мышечно, вибрационно «слышать» себя. Эту способность вокалиста к мышечному контролю обычно определяются понятием «вокальный слух».

          Метроритмический ансамбль основан на метроритмическом и дикционном единстве «произношения» музыкально-поэтического текста произведения певцами каждой хоровой партии и правильном соотношении метроритма между партиями. Эта разновидность ансамбля является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки. Как верно отметил В.И. Краснощеков, «умение петь вместе, ритмически четко, одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, четко выявлять метрическую структуру произведения – важнейшие качества хоровых певцов, ибо в ритмичности исполнения заключается тот порядок, без которого не может быть решена ни одна творческая задача». Понятно, что все эти навыки можно развить только в результате систематического и последовательного воспитания чувства ритма, ощущения постоянства и изменчивости темпо-ритмической пульсации у каждого участника хорового коллектива. Темп и метроритм исполнения должны быть естественным для всех участников ансамбля: искусственное подлаживание одного певца к другому или «жестко» отстукивающему метр дирижеру лишит исполнение живого дыхания, без которого оно бессмысленно. Такая естественность может возникнуть только при условии органичности музыкального сопереживания и неразрывного творческого общения, ибо согласованность определения темпа отнюдь не идентична общности чувствования темпа и ритма партнерами.  Ведь каждый певец, соглашаясь с общей характеристикой темпа как медленного или быстрого, по-своему ощущает степень его быстроты или медленности, а следовательно, и скорость ритмической пульсации.

          Наиболее благоприяные условия для ритмического ансамбля создаются в произведениях гомофонно-гармонического склада, для которых характерен одинаковый метроритмический рисунок всех хоровых партий.

          Гораздо сложнее создать ритмический ансамбль в сочинениях с различной ритмической структурой в каждом голосе или нескольких голосах. При одновременном исполнении хором неодинаковых, а порой и контрастных ритмических структур основой и опорой для ритмического ансамбля является метр. В таких случаях особое значение приобретает ясный дирижерский жест, четко фиксирующий каждую долю метрической структуры.

          Еще более сложная разновидность ритмического ансамбля возникает при исполнении произведений с меняющейся метрической структурой.

          В то же время приходится констатировать, что даже в произведениях гомофонно-гармонического склада с одинаковым ритмическим рисунком у хоровых певцов нередко возникают серьезные проблемы с метроритмом. В числе традиционных ошибок можно назвать сокращение длительности выдержанных звуков и пауз, неверное использование синкоп, превращение рисунка в двухдольном размере в нечеткий переход от дуолей к триолям и наоборот. Одной из причин нечеткого воспроизведения различных элементов ритмического рисунка может быть несформированность специфического хорового навыка пульсации. Ощущение пульса помогает певцам почувствовать двигательную основу ритма, способствует выработке ансамблевого навыка точного выдерживания и одновременного окончания звука, синхронного перехода на новый звук. Работа над ритмическим ансамблем тесно связана с воспитанием у участников хора навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука. Серьезный недостаток, довольно часто встречающийся у хоровых певцов,- инерция темпоритмического движения, которая сплошь и рядом становится причиной нарушения ритмического ансамбля. Бороться с этим можно только одним способом: приучать певцов к возможности ежесекундного изменения темпа, автоматически влекущего за собой растягивание или сокращение ритмических единиц: воспитывать у них исполнительскую гибкость, чуткость и мгновенную реакцию на дирижерский жест. Без этих качеств, без способности передать изменчивый живой пульс музыки певец не вправе считать себя подлинным творцом, так как учащение и растягивание ритмического рисунка является одним из важнейших средств музыкального развития, которое можно уподобить динамическому нарастанию и спаду.

          Ритмически организованное пение неразрывно связано с произношением поэтического текста и с речевым ритмом. По справедливому замечанию А.М. Пазовского, «хорошая дикция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключенной в слове, но одновременно резцом музыкального ритма». Отсюда следует, что в хоровом жанре нельзя добиваться хорошего ритмического ансамбля, не работая одновременно над дикцией.

2. Особенности вокально-хоровых навыков.  

Вокально-хоровая  работа на уроках музыки   характеризуется, прежде всего, выработкой такого мелодического звука, правильно оформленного певческого тона, который своей кантиленой, красотой, колоритом волновал бы слушателей, а не безупречно ровным, звучанием напоминал звук инструмента. Поэтому вокальные упражнения направлены на развитие красивого голоса как такового.

Особое внимание в академическом пении уделяется моменту округления звука, “так как оно дает необходимую ровность голоса по всему диапазону и способствует выявлению эталона правильного певческого звучания голоса”.

От степени округления звука зависит окраска, характер звучания голоса: он может быть более прикрытым, далеким, матовым или более звонким, близким, ярким. Эти вокальные штрихи диктуются конкретными музыкально-художественными образами. Вместе с тем тембровые краски осуществляются на основе крепкого, прочного владения певцами единой манерой звукообразования, вокальной системой, школой пения. Исполнение классики, как правило, требует строго академического, прикрыто-округлого характера звука.

Поскольку хоровое пение возможно лишь при одновременности действий всех певцов и академическое пение осуществляется под жест дирижера, очень важным становится момент слаженности процесса пения. Для этого учитель должен оттачивать свою дирижерскую технику, особенно хорошо показывать ауфтакт - жест, предваряющий, предвосхищающий по времени различные технические и художественные моменты исполнения, которые необходимо показывать певцам. Если перефразировать известный афоризм “искусство пения - это искусство дыхания”, то “искусство дирижировать - это искусство ауфтакта”. Действительно, в ауфтакте заложено все - темп произведения, динамика, метроритмическая организация, характер дыхания и исполнения в целом.

Учащиеся должны владеть приемом единовременного дыхания и вступления по руке учителя. Приучить детей к дирижерскому жесту - значит привить им навыки пения по руке.  

Из вышеизложенного, мы выяснили, что к вокально-хоровым навыкам относятся:

- певческая установка;

- постановка певческого дыхания;

- звукообразование;

- артикуляция;

- интонирование.

Певческая установка.

Под определением «певческая установка» понимают, правильное положение тела во время пения. Поэтому каждую репетицию следует напоминать участникам самодеятельного коллектива, как правильно сидеть или стоять во время исполнения музыкальных произведений.

Положение тела при пении может влиять так или иначе на интонацию, и на силу голоса, и на правильное или, наоборот, неверное певческое дыхание.
Разберем тело по частям. В пении участвуют очень многие части нашего тела.

1. Осанка во время пения. Человек, который собирается петь или издать хотя бы один, но очень добротный и красивый звук, должен помнить, что правильное положение тела - это основа качественного звука и чистой интонации. И имейте в виду, что нужно стараться следить за правильностью положения тела не только на концерте, где Вы стоите у рояля или сидите с гитарой под пристальным вниманием несколько десятков глаз, но и дома, сидя в удобном мягком кресле. То есть всегда, когда Вы собираетесь петь, беря в руки гитару или подсаживаясь за фортепиано, тело нужно привести в правильное певческое положение. Что же такое правильно положение? Если певец стоит, то стоять он должен как бы 'высоко' Общее состояние подъема должно сопутствовать ему во время всего процесса пения. Ну, и если Вы сидите (а петь все-таки полезнее стоя), то высокое состояние тела нужно стараться удерживать и сидя.
2. Положение головы. Голова во время пения должна быть слегка наклонена вперед. Но в то же время она должна иметь возможность свободно двигаться
3. Положение ног. Ноги должны быть раздвинуты, но слегка. Хорошо встать так, чтобы одна нога была чуть-чуть впереди. Вес не нужно располагать на пятках, лучше выдвинуть его вперед, слегка на носки.
4. Положение спины. В спине должно быть как бы некое приятное напряжение. Так называемое ощущение прямой спины при пении необходимо. Если этого не будет, не будет удержания ребер в расправленном состоянии, значит не будет правильного дыхания, а в следствие не будет и чистой интонации
5. Положение плеч. Плечи нельзя поднимать ни во время того, когда Вы берете дыхание, ни во время пения.
6. Положение челюсти. Во время пения челюсть должна быть расслаблена. Это состояние похоже на то, которое Вы испытываете перед зевком. Очень часто причина нечистой интонации и некрасивого пения кроется именно в зажатой, неподвижной челюсти. И существует целый ряд весьма действенных упражнений, направленных на расслабление мышц челюсти.

Следить за тем, чтобы голова не была слишком поднята или наоборот опущена, особенно это провоцируют «неудобные» ноты. При низких, певец пытается помочь себе, опуская голову, что приводит к пережиманию голосовых связок или при пении высоких нот, он задирает голову, тем самым голосовой аппарат находится в напряженном состоянии. Спина должна быть прямой, для того чтобы вдох был более свободным. Нельзя позволять певцам сидеть ногу на ногу или стоять переминаясь с ноги на ногу, вес тела должен распределяться на обе ноги.

Постановка дыхания.

Мы знаем, что искусство красивого пения, это искусство дыхания. Важно научить детей правильно брать дыхание и расходовать его. Для начала попробуйте проверить работу дыхательных мышц.

• Положите ладони на живот и сделайте несколько спокойных вдохов и выдохов.
• Чтобы дыхание было более интенсивным, согрейте им руки или раздуйте воображаемый огонь в печи. Вы почувствуете, что живот поднимается и опускается. Если этого не происходит, значит вы пользуетесь самым нерациональным видом дыхания - ключичным. Правильным является такое дыхание, при котором наиболее активно работают межреберные мышцы нижних стенок живота и диафрагмы - мембраны, отделяющей грудную область от брюшной. Такой тип дыхания называется диафрагменным.
• Проще всего проверить движение диафрагмы в лежачем положении. Нужно лечь на спину, положить руки чуть выше живота, где находится солнечное сплетение (область диафрагмы) и сделать вдох и выдох. При вдохе рука обязательно поднимется благодаря движению диафрагмы. При выдохе рука опустится. Одновременно с проверкой движения диафрагмы проверяется и движение мышц живота, которые работают ритмично и совпадают с движениями диафрагмы при вдохе и выдохе. Таким же образом должна работать диафрагма и брюшные мышцы в положениях стоя и сидя. Проверка покажет вам достоинства и недостатки вашего физиологического дыхания. ( Приложение №1)

Дыхательные упражнения используются в качестве разогревающей гимнастики перед распеванием. Для этого рекомендуется каждую репетицию начинать с дыхательной гимнастики А.Н. Стрельниковой. Дыхательная гимнастика А.Н. Стрельниковой – единственная в мире, в которой короткий и резкий вдох носом делается на движениях, сжимающих грудную клетку. Упражнения активно включают в работу все части тела (руки, ноги, голову, бедерный пояс, брюшной пресс, плечевой пояс) и вызывают общую физиологическую реакцию всего организма, повышенную потребность в кислороде. Так как все упражнения выполняются одновременно с коротким и резким вдохом через нос (при абсолютно пассивном выдохе), это усиливает внутреннее тканевое дыхание и повышает усвояемость кислорода тканями, а также раздражает ту обширную зону рецепторов на слизистой оболочке носа, которая обеспечивает рефлекторную связь полости носа почти со всеми органами. Вот почему эта дыхательная гимнастика имеет такой необыкновенно широкий спектр воздействия, помогает при массе различных заболеваний органов и систем. Стрельниковская дыхательная гимнастика, тренируя вдох "в спину", посылает его на предельную глубину и тем самым заполняет воздухом все легкие снизу доверху. А, так как, вдохи идут на наклонах, приседаниях и поворотах, полностью включается в работу диафрагма. Из всех мышц, участвующих и в дыхании, и в звукообразовании, она самая сильная. Следовательно, она подчиняет себе и работу голосовых складок во время фонации. ( приложение №2)

Для активизации дыхания целесообразно использовать распевки. (Нотно-графические обозначения№1). Во время пения можно предложить певцам положить руки на живот, чтобы они тем самым контролировали работу диафрагмы. Первый слог распевки «МИ» распевается на legato (связно), следующая гласная «Я», в штрихе staccato (отрывисто), произносится звук «Я», затем он незаметно переходит в округленное «А», рот оформляется как будто мы произносим «О».

Звукообразование.

Одной из проблем самодеятельных хоровых коллективов является, звукообразование. Часто из всего ансамбля, «торчат» несколько голосов. Это объясняется тем, что у всех певцом разное звукоизвлечение, у кого-то «открытый» звук, как в народном пении, у кого-то слишком прикрытый и сдавленный. Следует работать над ансамблем хора, чтобы все участники пели в едином ансамбле. Одинаково четко произносили согласные звуки, а гласные округло и объемно. Все навыки звукообразования вырабатываются на репетициях во время распевания.(Нотно-графические обозначения)

1. Распевка на выравнивание гласных. Во время её исполнения, рот находится в одном и том же положении, при пропевании разных гласных «МА-МЭ-МИ-МО-МУ». Особо неудобной является гласная «И», нужно стараться, чтобы рот оставался в той же позиции, что и на гласных «О», «У».
2. Распевка на разную атаку звука (мягкую и твердую). (Ю-И-Ю-И-Ю-И legato, Ю-И-Ю-И-Ю-И staccato). Можно использовать для активизации дыхания. Гласная «И» провоцирует на открытый звук, поэтому важно следить за тем, чтобы она были прикрыта и петь чуть тише, чем предыдущую гласную «Ю», которая оформляется как «У».

Артикуляция.

С первых занятий следуют обратить внимание хористов на важность артикуляционного аппарата и артикуляции в общем. Так как она влияет на силу голоса, его подачу и качество звучания. Существует много упражнений, направленных на развитие артикуляции. Все упражнения для губ и языка делаются перед зеркалом. (Приложение № 3)

Также существуют распевки, направлениые на развитие артикуляционного аппарата. (Нотно-графические обозначения)

1. «Рио», построено на мажорном трезвучии, следим за тем, чтобы поющий, четко «троекратно» и «ревниво» произносил согласную «Р», и не «смазывал» гласные «И» и «О».
2. «Бри-Бре-Бра-Бро-Бру», активно произносить все согласные звуки. Не широко открывая рот, с мелкой артикуляцией, но очень активной и цепкой.
3. Артикуляционная гимнастика В.В.Емельянова Фонопедический метод развития голоса. При достаточной развитости внутренних артикуляционных мышц (языка и глотки) уже не существенно, как открыт рот и открыт ли он вообще (в смысле раздвинутости челюстей и обнаженности зубов). Действительно, певец может весьма отчетливо артикулировать без видимых движений лица.  (Приложение №4)

Интонирование.

        Интонация основная часть музицирования, поэтому её развитию надо уделить большое внимание. Чистое интонирование это: "Знание" вокальным аппаратом звуковысотности каждой ноты на физиологическом уровне и формирование в мозгу ощущений "ширины" интервалов.
Развитие навыков вокального интонирования – «святая святых» вокального искусства. Именно упражнения на развитие чистой интонации являются основным методическим средством развития музыкальных способностей, в первую очередь, музыкального слуха и музыкальной памяти.
Что касается творческих форм работы, которым в этой работе уделяется особое внимание, то они вовсе не призваны «вытеснить» вокально-интонационные упражнения, а лишь дополняют их, придают им творческую привлекательность и осмысленность. Программа предполагает разделение процесса развития навыков вокального интонирования на несколько этапов.

Первый этап – первоначальное формирование вокально-интонационной координации. Речь идет о развитии самой способности интонировать звуки разной высоты. Руководствуясь тремя простыми принципами в работе, можно в течение одного года развить эту способность практически у каждого, даже самого «закоренелого гудошника»:

• «расслабление зажатости» голосового аппарата;
• «опора» дыхания на диафрагму;
• интенсивный контроль пения слухом.

 «Глиссандирование» на гласных звуках и закрытым ртом – простое, но очень действенное средство, приводящее связки в «рабочий» тонус. Глиссандирование производится в максимально широком диапазоне с различной скоростью и относительно протяженной остановкой на низком или высоком звуке:

После нескольких занятий можно перейти на чередование отдельных звуков разной высоты без глиссандирования, завершая упражнение звуком максимальной длительности:

Развитие навыка «опертого» дыхания требует несколько большего времени и настойчивости. Необходимо с самого начала обращать внимание ребят на «правильное» дыхание «животом». С первых занятиях рекомендуется делать несколько «дыхательных» упражнений: чередование глубокого вздоха, быстрого и, напротив, максимально медленного выдоха. Со второго года обучения можно вплотную заняться дыхательной гимнастикой по методу Стрельниковой или Бутейко.
В качестве «закрепляющего» упражнения рекомендуется пение без названий звуков (на гласных и закрытым ртом) звукорядов вверх и вниз, хроматических секвенций фраз на звуках мажорного трезвучия и мажорного трихорда (ДО – РЕ – МИ – РЕ – ДО). При пении этих упражнений особое внимание следует обращать на смену дыхания по фразам или тетрахордам (в звукорядах). Все упражнения необходимо петь с фортепианным гармоническим аккомпанементом, постепенно переходя от полной дублировки мелодии к игре без дублировки.
В качестве «активизирующего» слух упражнения можно выучить несколько коротких песен со словами. Желательно подбирать песенный материал, основанный на выразительной мелодике и яркой функциональной гармонии.
Гармонический аккомпанемент песен и упражнений должен подчеркивать интонационную напряженность и характеристичность мелодии, способствую формированию внутреннего желания ребенка петь «выразительно». По той же причине на этом этапе нецелесообразно «просить» ученика повторять отдельно сыгранные звуки, так как выявление способности интонировать основано, прежде всего на способности различать интонационное «напряжение» между звуками разной высоты.

Второй этап – закрепление вокально-интонационной координации. Если на первом этапе решается задача формирования способности голосового аппарата интонировать звуки разной высоты, то на втором – закрепить эту способность, сделать владение голосовым аппаратом более уверенным и точным. На этом этапе можно продолжить работу над предыдущими упражнениями, обращая большее внимание теперь на точность интонирования, значимость каждого звука. В целях развития точности интонирования можно предложить участникам хора чередовать связное пение на одном дыхании и пение упражнений, отделяя звуки короткими паузами, обращая внимание на точность звуковысотного «попадания» (уже на этом этапе можно приучать ученика к правилу: прежде чем что-либо спеть, нужно сначала точно представить, услышать «внутренним» слухом «звуковой образ»). Здесь очень может помочь «предварительное» пропевание звуков в упражнениях закрытым ртом. Что касается пения песен, то очень полезным упражнением является пропевание их без текста на звуке «Ю», «Ё» и других гласных звуках. Это упражнение полезно выполнять «нефорсированным» без гармонического аккомпанемента, аккуратно дублируя только мелодическую линию.

Третий этап – формирования первоначальных навыков сольфеджирования – пения по нотам. Предполагается, что к этому моменту ученик уже должен овладеть элементарными основами музыкальной грамоты. Точнее говоря, этот процесс нужно начинать одновременно с изучением музыкальной грамоты. На этом этапе приходится решать очень много различных задач и проблем, а поэтому в каком-то смысле он может считаться основополагающим в формировании навыка вокального интонирования.
Первая задача – чтение нот. Значительная часть трудностей в первое вр емя возникает именно из-за неуверенного чтения нот при сольфеджировании, поэтому так важно уделить некоторое внимание этому вопросу и проработать навык беглого чтения нот отдельно (без ритма и интонирования). Здесь важно помнить о необходимости чтения не отдельными звуками, а фразами, группами звуков, причем, формирования «представления» о фразе должно происходить опережающим методом, пока проговаривается предыдущая фраза.
Для развития этого навыка полезно выполнить следующее упражнение: читать последовательность нот, данную руководителем или из произвольно выбранной мелодии, группами по тактам с равномерными паузами между группами. Название нот нужно проговаривать максимально быстро, но очень четко и с «выразительной» интонацией. Пауза между группами должна постепенно сокращаться до минимума, причем ее ни в коем случае нельзя делать «на тактовой черте», а только после сильной доли такта – первый звук такта должен восприниматься как итог мелодического движения фразы.
Вторая задача – «овладение» звукорядом. Суть задачи состоит не только в том, чтобы ориентироваться в звукоряде, четко сознавать расположение соседних звуков в нем, но и довести до автоматизма чтение гаммаобразных и «арпеджиообразных» последовательностей вверх и вниз. С этой целью рекомендуется упражнение на быстрое, но четкое проговаривание звуков звукоряда от любого звука вверх и вниз подряд и «через один»:

Итоговое упражнение призвано не только «перевести» выполнение этих задач в «фазу» вокального интонирование, но и заложить базу для формирования «чувства лада» и чистой интонации: упражнение основано на транспонировании и зеркальной инверсии базовой «попевки», состоящей из двух соседних звуков, от разных звуков по заданной схеме. Например, базовая попевка одного из упражнений может иметь такой вид: ДО – РЕ – РЕ – РЕ – ДО – РЕ (подчеркнуты акцентируемые сольные доли). Для начала ребята тренируются «строить» попевку от разных звуков вниз и вверх (например, от звука ЛЯ вниз: ЛЯ – СОЛЬ – СОЛЬ – СОЛЬ – ЛЯ – СОЛЬ), а затем выучить упражнение по схеме, в которой указано, от каких звуков и в каком направлении «строится» попевка:

Важно, чтобы при воспроизведении упражнения ребята выстраивали его по схеме, не теряя темпа, а не «зазубрили» бессмысленный набор звуков. В дальнейшем это и другие подобные упражнения выразительно пропеваются с гармоническим аккомпанементом фортепиано в течение некоторого времени, так как они используются и на других этапах развития вокально-интонационных навыков.
Третья задача – формирование базовых навыков воспроизведения ритма. В моем опыте ритмические упражнения не рассматриваются как самостоятельный навык. Собственно ритмические упражнения возможны лишь в самом начале обучения, параллельно изучению соответствующих тем: длительности, ритм, метр, размер. В дальнейшем упражнения на развитие «метроритмического чувства» подбираются в соответствии с разучиваемой песней.
Четвертая задача – освоение базовых методов работы с мелодиями. Здесь дается перечень упражнений, предваряющих основную работу над развитием вокально-интонационных навыков:
— спеть мелодию, одновременно с игрой на фортепиано;
— спеть вне ритма каждый звук мелодии «a capella», проверяя с некоторым опозданием чистоту интонирования проигрывание этого же звука на фортепиано;
— спеть мелодию ритмично по фразам «a capella», предварительно сыграв фразу на фортепиано (нужно повторять несколько раз, до тех пор, пока не будет достигнут удовлетворительный вариант; играть и петь нужно максимально выразительно и аккуратно);
— максимально выразительно спеть мелодию полностью «a capella», прохлопывая метрические доли (можно пропустить).
Все эти упражнения в комплексе призваны сформировать навык уверенного владения голосовым аппаратом, создав тем самым прочный фундамент для развития «ладового чувства».

Четвертый этап – собственно формирование и развитие «ладового чувства» – основного принципа развития вокально-интонационных навыков. На этом этапе формируется навык «слышания» лада. Первое время постоянно обращать внимание ребят на «графическое» направление движения мелодии – именно оно дает первоначальный импульс для формирования звукового интонационного образа.
Принцип формирования и развития «ладового чувства» основан на способности голосовых связок и всего аппарата звукообразования не только запоминать интонационные и ладовые связи между звуками разной высоты, но и «физиологические» ощущения интонирования отдельных звуков определенной высоты.
Разучивание мелодий не должно сводиться к механическому их повторению до тех пор, пока «сами не запомнятся». Нужно обязательно рекомендовать ученикам осуществлять этот процесс «осмысленно». Начинать разучивание желательно с предварительного анализа мелодии, определить форму, найти одинаковые или сходные фразы, их отличительные особенности и другие важные нюансы строения мелодии. В результате должен сформироваться цельный схематический образ, который впоследствии «заполняется» конкретным интонационным содержанием.
При самом разучивании важно ставить перед собой цель запомнить фразу или предложение с минимального количества повторений, доведя эту способность со временем до умения запоминать мелодии с одного «воспроизведения». Опять-таки, необходимо при каждом проигрывании или пропевании мелодии добиваться максимально выразительного ее исполнения – именно, а этом залог успеха, «секрет» быстрого запоминания.
В работе над развитием «чувства лада» очень полезны упражнения, создающие «ладовую настройку». Их рекомендуется пропеть перед работой над мелодией в той же тональности: гаммы, устойчивые ступени в произвольном порядке, неустойчивые ступени в произвольном порядке, разрешения неустойчивых ступеней, опевание устойчивых ступеней, скачки с устойчивых ступеней на неустойчивые с последующим разрешением, и т. д.

Пятый этап – работа над интонационной точностью. Упражнения на развитие чистой интонации должны вводиться уже на первых этапах работы над формированием вокально-интонационных навыков. Однако, основная часть этих упражнений дает максимальный эффект лишь после того, как ребята овладеют навыком более-менее свободного сольфеджирования. «Злоупотребление» работой над чистотой интонирования на ранних «стадиях» может привести к тому, что ученику придется решать одновременно очень много разнохарактерных проблем, что, в свою очередь, может привести к психологическому дискомфорту.
На этом этапе преобладающим должно стать пение мелодий «a capella» в спокойном, удобном для контроля за качеством интонирования темпе.
Особое значение на этом этапе придается пению двухголосия. Эта форма работы как никакая другая способна активизировать слух на контроль качества интонирования. Базовый метод – пение одного из голосов с одновременным проигрыванием другого на фортепиано.
Здесь можно (и очень даже желательно) предложить несколько вариантов пения «в ансамбле» с руководителем:

• одновременное пение и проигрывание голосов;
• Руководитель играет один голос и поет в унисон (октаву) вместе с учеником другой;
• Руководитель поет один голос и дублирует голос ученика на фортепиано;
• Оба голоса поются «a capella».

Все эти формы работы с двухголосием можно применять и при пропевании интервальных либо аккордовых последовательностей.

- Интонационно-фонетические упражнения В.В. Емельянова.

 (Приложение №5).

Немаловажную роль в развитии интонации играют распевки.

1. Пропевание чистой октавы в штрихе staccato, на гласную «И», способствует выравниванию регистров и приобретению навыка петь прикрыто гласные, которые  провоцируют на «открытое», «плоское» звучание.
2. Распевка на развитие гармонического слуха. Ч.1, м.3,

3.  Особенности  вокально-хоровой работы с учениками младшего школьного возраста.

Одним из основных видов деятельности на уроках музыки в начальной школе является хоровое пение.

Цель хорового пения: способствовать творческой самореализации школьников посредством хорового пения.

Задачи:

1.Образовательные: постановка и развитие голоса, формирование вокально-хоровых навыков, знакомство с хоровым репертуаром.

2.Воспитательные: воспитание вокального слуха, организованности внимания и ответственности в момент коллективного исполнения.

3.Развивающие: развитие музыкальных способностей и интереса к хоровому пению.

На уроке музыки данный вид деятельности (пение) занимает достаточно большое количество времени. Но пение необходимо чередовать с другими видами деятельности, чтобы активизировать внимание младших школьников. Учащиеся 1-4 классов очень любят петь, но это желание необходимо поддерживать с помощью различных педагогических методов и приемов, а также тщательного отбора музыкального материала, который обязательно должен нравиться не только учителю, но и самим детям. Несомненно, учитель должен помнить об особенностях голоса младшего школьника.

1.Очень тонкие связки, отсутствие голосовой мышцы, малая емкость легких.

2.Маленький диапазон (1 октава). Голос мальчика существенного различия между голосом девочки не имеет. Поэтому надо помнить: Нельзя петь громко, не допускать форсированного звучания детских голосов. Эта ошибка многих, а может даже всех учителей начальных классов и учителей других предметов, которые в рамках классных мероприятий решаются самостоятельно разучить какие-либо произведения для внеклассной работы, требуя от детей: «ПОЙТЕ ГРОМЧЕ!» А учителя музыки иногда заглушают аккомпанементом пение детей и просят петь погромче. Это ошибки педагогов.

Важно не забывать, что при отборе музыкального материала, надо учитывать и диапазон. Много новых замечательных произведений можно использовать на уроках музыки, но, к сожалению, многие создатели их так увлекаются мелодией, что совсем забывают для кого они создают эти песни, поэтому мы встречаемся иногда с детской песней, но со взрослым диапазоном. Как быть? А ведь так хочется взять для разучивания данное произведение. Есть, конечно, школьники, которые имеют более широкий диапазон, которые могут справиться с данным произведение, но это же не весь класс? Значит возьмите это произведение для работы в хоре, там где музыкальные способности детей выше и диапазон больше, а не на уроке музыки. Еще хочется напомнить о продолжительности музыкальной фразы. Когда продолжительность ее превышает физические возможности певческого голоса, применяется цепное дыхание (не делать вдох одновременно с рядом сидящим школьником, на стыке фраз, внутри длинных нот), а брать дыхание незаметно, быстро, вливаясь в общее звучание без акцента, то есть «не толкая звук». Важно не забывать о правильной певческой установке, взятием дыхания без поднимания плеч и др. моменты вокально-хоровой работы. Важно вести работу над ансамблем. Обязательно найдется в классе или в хоре мальчик или девочка, которые вдруг начинают петь громче, чем другие, или ускоряют темп, или, наконец, просто смотрят в сторону, отключаясь от творческого процесса. Работу над ансамблем в хоровом пении младших школьников затрудняет недостаточная степень внимания, поэтому используйте разнообразные методические приемы: картинки, таблицы, рисунки, ритмические и танцевальные движения, чтобы активизировать непоседливых учеников и увлечь их красивым музыкальными произведениями. 

3.  Возрастные особенности учеников младшего школьного возраста.

 Развитие психики младших школьников происходит главным образом на основе ведущей для них деятельности учения. Включаясь в учебную работу, дети постепенно подчиняются ее требованиям, а выполнение этих требований предполагает появление новых качеств психики, отсутствующих у дошкольников. Новые качества возникают и развиваются у младших школьника по мере формирования учебной деятельности.

Голосовой аппарат и характеристики голоса младшего школьника тоже имеют свои особенности, которые педагогу необходимо учитывать в своей работе.1 Детский голос / Под ред. В.Н. Шацкой. - М.: Педагогика», 1970. - С. 23. Детские голоса соответствуют примерно голосам женского хора. Отличие заключается в ширине диапазона (он несколько меньше). А так же различен в характере звучания. Детские голоса более «светлые», «серебристые», нежели женские. Сопрано детского хора от до I - до соль II октавы. Альт детского хора от ля малой до ре II октавы.

У детей специфичный голосовой аппарат (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности. Условно детские голоса в хоре можно разделить на 3 группы, в зависимости от возраста: младшая группа, средние школьники и старшее звено. Младшая детская группа - от самого младшего возраста до 10-11 лет. Фальцетное звукообразование. Довольно небольшой диапазон, если по максимуму: до I октавы - до II октавы, или ре I - ре II октавы. Это дети младшего школьного возраста (1-4 класса). Небольшая сила звука. И причём нет существенного развития между мальчиками и девочками.  На этом начальном этапе хорового воспитания закладывается профессиональные навыки пения: интонирование, вокальная техника, ансамблирование.

5.  Диагностические методики.

          Разработка способов диагностики успешного развития учащихся является необходимым условием оптимизации обучения. Только на основе четких качественных и количественных характеристик результатов обучения можно достигнуть успеха в деле оптимизации управления процессом обучения.

          Природные вокальные способности как исходный уровень обнаруживаются прежде всего:

1.по некоторым признакам речи – высоте, тембру, гибкости, интонации, диапазону.

2.по спонтанному пению, т.е. импровизированному пению знакомого стихотворения, которое оценивается по следующим параметрам: сила звукового напряжения, чистоте и богатству интервалов, гибкости и упругости голоса и его тембра, мелодической выразительности слов, напевности.

          Необходимость исследования и оценки общего и специфического развития студентов в органической связи с обучением имеет методологическое и практическое значение.

          Материалом для целостной характеристики учащихся их общего развития служат наблюдения за ними во время занятий, и в другие моменты их школьной жизни.

          Различные авторы по-своему оценивают уровень развития музыкальных способностей учащихся. Например, Ф. Лысе (Чехословакия) предлагает учитывать следующее: интерес к музыке; спонтанное проявление музыкальности; отношение к упражнениям и исполнению; преодоление препятствий; музыкально-исполнительский энтузиазм; быстрота реакций; качество исполнения заданий.

          По данным Н.А. Ветлугиной, при обследовании уровня музыкального развития оцениваются: музыкально-познавательная сторона (представление о музыке); личностное отношение ( интересы и предпочтения); способности восприятия (различение ладо-высотных и ритмических соотношений); способности воспроизведения (качества певческого голоса, ритмичность, выразительность движения); способности творчества (импровизация музыкальных «ответов»).

          Способность восприятия музыки и вокального исполнения отражается в умении учащихся самостоятельно анализировать, оценивать и описывать реальное исполнение или услышанное в записи хора, ансамбля или солиста по следующим параметрам: эмоциональное содержание произведения и его соответствие выразительности исполнения; структура формы произведения и основные средства художественной выразительности; качественные характеристики вокального звучания (интонация, динамика, тембр, дикция).

          Качество воспроизведения, характеризующее уровень развития певческого голоса учащихся по следующим параметрам:

1.Умение правильно интонировать мелодию и первый её звук в момент атаки;

2.Звуковысотный диапазон;

3.Динамический диапазон;

4.Тембр, который складывается из следующих факторов;

-регистр (грудной, фальцетный, микстовый) или обертоновая насыщенность тембра (богатый, бедный, разнообразный)

-вибрато (нормальное, анормальное, совсем отсутствует);

-вокальная позиция (близкая, далекая, высокая, низкая)

-звонкость и полетность;

-ровность звука по тембру;

-степень напряженности;

5.дикция – оценивается по степени:

-разборчивости;

-осмысленности;

-выровненности гласных и способу артикуляции;

6.Дыхание – тип и качество фонационного выдоха;

7.Эмоциональная выразительность исполнения.

          Для определения уровня развития вокально-хоровых навыков я использовала диагностическую методику предлагаемую М.С. Осеннеевой и В.П. Анисимовым, где проверим уровень владения вокально-хоровыми навыками такими как – интонация, дыхание, дикция.

          Результаты диагностики рекомендуется оценивались по  трем уровням: высокий, средний, низкий.

          Критерии оценки трех уровней я взяла у С.Н. Гладкая в её работе «О формировании певческих навыков на уроках музыки в начальных классах».

Критерии результатов диагностик.

          Для определения музыкальных данных мы применяли следующую тактику опроса:

1.Для определения интонации и дыхания учащимся предлагается пропеть любую знакомую песню. Во время её исполнения можно установить правильность интонирования мелодии, ясность произношения текста, взятие дыхания, а также для себя мы определяем музыкальный вкус в выборе исполнения произведения.

2.Для определения дикции ребенку предлагается прочитать любую скороговорку, которую он знает.

           Также как А.Н. Леонтьев и В.П. Анисимов, я считаю важным, что  применение в практике педагогической деятельности тестов, в том числе и тестов для изучения музыкальных способностей, должно отвечать нескольким условиям:

- Во-первых, они должны быть прямыми, то есть опираться не только на оценку знаний ( когнитивно-репродуктивного компонента), но и на изучение умственной деятельности в целом

- Во-вторых, они должны быть применимы для массового исследования;

- В-третьих , они должны давать сравнимые между собой результаты.

             Известно, что организующей основой музыки является метро-темпо-ритмическая структура произведения, отражающая главную отличительную особенность музыки – её временную природу.

            Чувство ритма в основе своей предполагает развитое чувство метра (психомоторную реактивность на равные «отрезки» времени) и чувство темпа – скорости двигательных реакций (медленно, умеренно, быстро, а также с ускорением и замедлением). Активное восприятие и тем более исполнение музыки настраивает организм человека, двигательные участки его мышечного аппарата: дыхание, голосовые связки, сердечный пульс, мышечную моторику – на свою частоту и динамические показатели. Любой человек способен ощущать периодичность частот музыкальной метроритмики, что наиболее соответствует биоритмам нашего организма. Именно тело человека выступает здесь в роли имитатора резонансных систем (Назайкинский Е,В., 1988). Ритм, как известно, рассматривается  в контексте соотношения темпо-метрической организации различных длительностей. Очевидно, что в основе метро-тампо-ритмической способности человека лежит его психофизиологическая (телесно-пластический) опыт двигательных реакции. Значит, в качестве критериев развития данного компонента музыкальных способностей могут выступать следующие:

- метрическая способность равномерного движения, то есть умение чувствовать и внешне «отмерять» одинаковые отрезки времени музыкальной ткани с помощью двигательных реакций: крупной моторики – шага, бега, поскоков и мелкой – двигательных реакций кистей и пальцев рук;

- адекватная мышечная координация ( её энергичность) при воздействии разной скорости метрической организации музыки: в различных темпах и их сочетании;

- способность обозначать в единой метро-темповой организации соответствующими движениями различные последовательности временных длительностей – ритм.

Схема критериальных основ диагностических заданий по изучению метро-темпо-ритмических способностей.

Типология уровней развития метро-тампо-ритмической музыкальной способности.

 I Диагностика чувства метро-темпо-ритма

1.Диагностика координации крупной моторики- чувства метра.

Тест-игра «Дорожка – мяч.

          Мяч предлагается ортопедический – с фиксацией за кисть руки резинкой) предполагает ведение рукой ударов мяча об пол под музыкальное сопровождение умеренного темпа. Критерии оценки:

• 8-10 последовательных ударов – высокий уровень чувства метра;
• 4-7 ударов – средний уровень;
• 1-3 удара – низкий уровень.

2.Диагностика ритмической  координации движений

Музыкально-ритмическое чувство проявляется в реактивно-

двигательной способности воспроизводить временной ряд интонационного движения.

           а)Воспроизводящий тест.

Цель: выявить способность адекватно воспроизводить временной ряд музыкального движения – чувство ритма.

           Стимульный материал строится на музыкальных фрагментах различной степени ритмической сложности. (см. приложение №1)

• Слабый уровень темпо-ритмической регуляции:

1. Ровный ряд половинных длительностей,
2. Ровный ряд четвертных длительностей,
3. Чередование половинных и четвертных длительностей;

• Средний уровень – использование половинных, четвертных, восьмых длительностей и ноты с точкой;
• Высокий уровень – соответственно адекватное выполнение задания ритмической моторной регуляции с использованием пунктирного ритма и пауз (возможно, и синкопированного ритма).

 б)Инструкция: прохлопать ( или простучать) ритмическую основу  

исполняемых на инструменте (фортепиано) мелодий.  

          Критерии оценки:

• Адекватное исполнение заданий первого уровня соответствуют слабому уровню развития ритмической регуляции мелкой моторики (соответственно ошибочное исполнение данного уровня заданий будет показателем низкого уровня развития кинестезии);
• Второй уровень заданий соответствует среднему уровню развития ритмической способности учащегося;
• Третий уровень заданий ( с пунктирно-синкопированными элементами) потребует высокого уровня развития ритмических способностей испытуемого.

в)Воспринимающий тест.

Цель: выявить способность адекватно воспринимать временной ряд музыкального движения.

Инструкция: прослушать три разных фрагмента, а затем попробовать отгадать, который из них прохлопает в ладоши педагог.

Стимульный материал (см.приложение №2)

Первый блок заданий.

1. Т.Попатенко «Вальс» = 1 балл
2. А.Арсеев «Наша игра» = 2 балла
3. Ф.Шуберт «Серенада» = 3 балла

                               Второй блок заданий.

     2.1.   А.Филиппенко «Чудо, чудеса» = 1 балл

     2.2.   В.Дементьев «Ква-ква» = 2 балла

     2.3.   Ф.Шопен «Мазурка №4» = 3 балла

Третий блок заданий.

      3.1.  Р.н.п. «Ворон» = 1 балл

      3.2.  Украинский танец «Приглашение» = 2 балла

      3.3.  И.Пономарева «Песенка про Карлсона» = 3 балла

              Критерии оценки:

• Высокий уровень – способность правильно указать на соответствие ритмического воспроизведения педагогом из каждого блока одного примера 2-го или 3-го уровня сложности. Сумма – от 7 до 9 баллов. (Например: 3+3+3; или 3+3+2; или 3+2+2);
• Средний уровень – способность адекватно указать на ритмическое воспроизведение трех примеров 2-го или 1-го уровня сложности. Сумма – от 4 до 6 баллов (Например: 2+2+2; или2+2+1; или 2+1+1);
• Низкий уровень – способность адекватного восприятия лишь самых простых музыкально-ритмических фрагментов. Сумма- 1 до 3 баллов (Например: 1+1+1; или 1+1+0; или 1+0+0).

Схема (алгоритм) предъявления теста

3.Диагностика звуковысотного (регистрово-ладово-мелодического) чувства.

          Известно, что ладовое чувство проявляется в ощущении высоты звука, реакций на изменения интонаций в данной мелодии, различении ладовых функций, тембровых и гармонических мелодических комплексов, реакций на изменения в одном из голосов полифонического изложения мелодии.

         а) Воспринимающие тесты.

Тест «Куда идет мелодия?»

Цель: выявление уровня развития звуковысотного чувства по показателю – определение направления мелодии.

Примерный стимульный материал (см. приложение 3)

1. Р.н.п. «Как под горкой» (вверх-вниз, вверх-вниз = 4 балла);
2. Г. Эрнесакс «Паровоз» (вверх-вверх-вниз = 3 балла);
3. Р.н.п. «Я на горку шла» (вниз-вниз…=2 балла);
4. Детская песня «Василек» (вниз-вниз = 1 балл);

Инструкция. Давай сыграем в музыкальные отгадки. Послушай внимательно и определи, - куда идет мелодия: вверх или вниз?

          Критерии оценки:

• Высокий уровень – 8-10 баллов;
• Средний уровень - 4-7 баллов;
• Низкий уровень – 1-3 балла.

б)Тест «Гармонические загадки»

Цель: выявить степень развития аудиального чувства представления интервалов, аккордов и ладовых соотношений созвучий ( гармонического слуха).

Инструкция 1.

          Сейчас я буду играть по несколько звуков одновременно, а ты определи – сколько в каждом созвучии   звуков?

          Исполняются сначала пробные созвучия – б.3, ч.5, Т5/3, D5/3, чтобы убедиться в том, что ученик понял суть задания. Затем задаются следующие серии созвучий:

1. C-dur: до-соль, ми-соль, до1-до2 (сумма = 3 балла);
2. G-dur: ре-соль-си, ре-фа#-ля, си-ре-соль (= 3 балла)
3. F-dur: до-ля, ре-фа-си(бемоль), фа-ля (сумма = 3 балла).

Критерии оценки:

• Слабый уровень – 1-3 балла
• Средний уровень – 4-7 баллов
• Высокий уровень – 8-9 баллов

в)Инструкция 2.

          А сейчас надо определить, где созвучие звучит мажорно, а где минорно. Попробуй определить, какое созвучие будет исполнять радостно, а какое – грустно (печально).

Стимульный материал:

1. D-dur, d-moll, G-dur = 3 балла;
2. C-dur, F-dur, G-dur = 3 балла;
3. a-moll, d-moll, E-dur = 3 балла.

Критерии оценки:

• слабый уровень – 1-3 балла;
• средний уровень – 4-7 баллов;
• высокий уровень – 8-9 баллов.

г)Воспроизводящие тесты.

Тест «Повтори мелодию»

Цель: изучить уровень развития произвольных слухомоторных представлений:

- вокального типа, то есть возможностей управлять (координировать) мускулатурой голосовых связок в соответствии со слуховыми представлениями интонационного эталона мелодии;

- инструментального типа, то есть возможности подбирать по слуху на инструменте с фиксированным строем мелодический образец.

Стимульный материал могут составить простые попевки или песенки, заранее разученные учащимся или предложенные педагогом-диагностом в режиме индивидуального вокального диапазона реципиента

Инструкция

1. Спой, пожалуйста, песню, которую ты знаешь
2. Повтори, пожалуйста, голосом мелодию, которую я сыграю на инструменте
3. Подбери по слуху на инструменте предложенную мелодию.

Критерии оценки:

• Слабый уровень – последовательное исполнение звуков вверх или вниз по направлению к тоническому звуку в диапазоне терции;
• Средний уровень – опевание тоники и последовательное исполнение интонаций вверх-вниз по направлению к тонике в диапазоне кварты (например приложение 4 №1)
• Высокий уровень – опевание, последовательное и «скачкообразное» исполнение последовательностей мелодии в диапазоне октавы-децимы.

4.Диагностика тембрового чувства.

          Чувство тембра можно диагностировать по следующей схеме тембрового исполнения мелодического рисунка:

Тест «Тембровые прятки»

Цель: выявить уровень развития тембрового слуха по показателю адекватного определения  инструментального или вокально-инструментального звучания одной и той же мелодии.

Стимульный материал составляет аудиозапись музыкального фрагмента в исполнении:

1. Детского голоса,
2. Женского голоса (сопрано и альт)
3. Мужского голоса (тенора и баса, баритона),
4. Хора (однородного и смешанного по составу),
5. Скрипки (альта, виолончели),
6. Флейты (кларнета, гобоя),
7. Трубы (саксафона-альта, тромбона, тубы),
8. Ксилофона (металлофона, литавры),
9. Фортепиано (клавесина, органа),
10. Балалайки (гитары, арфы или гуслей),
11. Баяна (гармонии, аккордеона),
12. Синтезатора (электро-инструментального ансамбля),
13. Оркестра русских народных инструментов,
14. Симфонического оркестра,
15. Вокально-инструментального ансамбля,

Критерии оценки:

• Низкий уровень развития тембрового чувства – адекватное определение 1-4 вокальных и (или) инструментальных тембров;
• Средний уровень – адекватное определение 5-10 однородных (вокальных и инструментальных) и смешанных тембров (например, хора, оркестра или ансамбля);
• Высокий уровень – адекватное определение 11-15  различных тембровых соотношений в исполнении предъявленного музыкального фрагмента.

5.Диагностика динамического чувства

Тест «Мы поедем в «Громкотихо».

Цель: определение способности адекватной аудиально-моторной реакции на динамические изменения инструментального и вокально-инструментального стимула.

Стимульный материал: барабан (или бубен) и музыкальный материал:

1. А. Александров «Барабан» (см. №2 приложения 4)
2. Э. Парлов «Марш» (см. №3 приложения 4)
3. Е. Королева «Попевка-сказка про кота» (см. №4 приложения 4)

Инструкция1.

          Поиграем с тобой в «громкотихо». Я – играю на пианино, а ты на барабане. Играй как я : я – громко и ты - громко, я – тихо и ты – тихо. (Исполняется пьеса Александрова «Барабан», адекватное исполнение контрастной динамики «форте» - «пиано» оценивается в 1 балл).

Инструкция 2.

          А теперь музыка будет постепенно усиливаться или затихать. Тебе надо будет также её исполнить на барабане. (Исполняется пьеса Парлова «Марш», адекватное динамическое исполнение 1-й фразы в динамике «крещендо» оценивается в 1 балл и 2-й фразы «диминуэндо» = 1 балл. Всего 2 балла.

Инструкция 3.

           Сейчас я буду напевать сказку про кота, который то громко, то тихо живет вместе с мышками, а ты с помощью бубна помоги мне показать – где он громко, а где тихо себя проявляет, где, усиливая или затихая, говорится об их веселой совместной жизни:

1. Жил кот Василий. Ленивый был кот!

Острые зубы и толстый живот.

Очень тихо всегда он ходил.

Громко, настойчиво кушать просил,

Да чуть потише на печке храпел-

Вот вам и все, что он делать умел.

2. Вот как-то раз видит сон вот такой,

Будто затеял с мышами он бой.

Громко крича он их всех исцарапал

Своими зубами, когтистою лапой.

В страхе тут мыши тихо взмолились:

- Ох, пожалей, пощади, сделай милость!

Тут чуть погромче воскликнул кот: «Брысь!»-

И врассыпную они понеслись.

( А на самом деле, когда наш Василий спал, происходило вот что…)

3. Мыши тихо вышли из норки,

Громко хрустя, съели хлебные корки,

Потом чуть потише смеясь над котом,

Они ему хвост завязали бантом.

Василий проснулся и громко чихнул,

К стене повернулся и снова заснул.

А мыши лентяю на спину забрались,

До вечера громко над ним потешались.

(Исполняются три части сказки, в каждой из которых есть контрастные динамические сопоставления и постепенные изменения силы звука. Каждая часть, таким образом, может оцениваться в 3 балла. Всего – 9 баллов.)

          Критерии оценки:

• Слабый уровень динамического чувства = 1-3 балла;
• Средний уровень = 4-8 баллов;
• Высокий уровень = 9-12 баллов.  

6.  Примерный план-программа музыкально-теоретических и практических занятий на уроках музыки

Музыкально-теоретический процесс обучения, как и всякий другой, требует времени, так как освоение музыкальной теории происходит не только с помощью слухового аппарата, чисто физиологически, но и интеллектуально, в процессе осознания музыкально-теоретического материала.

Тема 1. Запись нот. Длительность – четверть.

Занятие 1.

-  Вводное занятие. Знакомство детей с певческой установкой ( посадка во время пения, дыхание).

 Учитель объясняет, что музыкальные звуки записываются при помощи нот на нотном стане, или нотоносце, состоящем из пяти линеек. Счет линеек ведется снизу вверх. При записи нот в начале нотоносца ставится скрипичный ключ, показывающий расположение ноты соль. Он как бы «обнимает» вторую линейку нотоносца, на котором эта нота пишется. Существует семь основных названий звуков; до, ре, ми, фа, соль, ля, си. В нотной записи они выглядят следующим образом:

(Учитель пишет ноты на доске и говорит, что нота «до» пишется на добавочной линейке снизу, нота «ре» - под первой линейкой, «ми» - на первой линейке и т. д. В этот период не следует требовать от учащихся специального заучивания нот.)

Измерение длительности звуков производится с помощью равномерного счета (пульсации доли), при этом за единицу времени чаще всего принимается четверть. Эта ритмическая длительность записывается на нотоносце при помощи зачерненного овала и вертикальной палочки (штиля).

Следует знать, что до третьей линейки штиль пишется вверх, после третьей линейки — вниз.

При пении каждую четверть следует отсчитывать очень легким отстукиванием кисти руки. Итак, один удар равен четверти. (учитель предлагает на ряде знакомых примеров песен ощутить четвертную пульсацию.) Затем предлагается спеть следующую последовательность музыкальных звуков:

(Пример записывается сначала на доске и исполняется учителем, который во время пения показывает на доске каждую исполняемую ноту. В момент исполнения голосом последовательность звуков подкрепляется подыгрыванием на инструменте.) Обращается внимание учащихся на последний знак в нотном примере— знак паузы (знак молчания), равный одному четвертному удару. После показа руководителя учащиеся, запоминая данный мелодический ход, два-три раза поют представленную последовательность, отстукивая при этом четверти (пульсация четвертями).

Занятие 2. Унисон .

        -Повторение о певческой установке. Наблюдение за теми у кого тело находится в правильном положении, а у кого нет. (1 минута)

        -Дыхательная гимнастика ( 3 минуты)

        -Распевание, используются распевки прошлого занятия ( 5 минут). На первом этапе занятий распевки играют важную роль, формирующие начальные, базовые вокально-хоровые навыки.

-Контрольные вопросы для повторения:

1.Как называются пять линеек, на которых записываются ноты?

2.Что обозначает (показывает) скрипичный ключ?

3.Какие основные названия звуков вы знаете? (Звуки могут быть названы хористами в произвольном порядке.)

4.Сказать эти названия подряд от любого звука.

5.Сказать основные названия звуков в нисходящем порядке.

6.Как измеряется длительность звуков?

7.Чему равен один удар пульсации, одной доли?

8.Какие это ноты? (На доске пишутся любые ноты первой октавы.)

9.Как обозначается четвертная пауза?

В конце занятия учащиеся вспоминают попевку и исполняют ее несколько раз: соль, фа, ми, ре, до, до, до. ( 1 минута)

Тема 2. Лад

Занятие 3. Унисон.

        -Дыхательная гимнастика (3 минут)

        -Распевание (используются распевки, основанные на движении в унисон). (5 минут)

-Учитель после настройки в тональности предлагает спеть следующую мелодическую попевку (во время пения попевок учитель на начальном этапе обучения обязательно играет гармоническое сопровождение в виде баса на доминанте и тонике; позже гармоническое сопровождение играется эпизодически) :

Далее педагог рассказывает, что подбор этих звуков не случаен. Он связан со стремлением мелодии к единому центру, к звуку до, который воспринимается в сравнении с остальными звуками как самый устойчивый, самый спокойный звук. Это — тоника. Такая взаимосвязь устойчивых и неустойчивых звуков, подчиненных общему стремлению к единому центру (тонике), называется ладом.

Каждый звук, образующий лад, называется ступенью. Первая, самая устойчивая ступень, и есть тоника. Выше ее находится вторая ступень, далее третья и т. д.

В настоящее время наиболее распространены два лада: мажорный (dur) и минорный (moll). По окраске эмоционального восприятия они имеют свои особенности: мажор звучит светло, минор — более сумрачно. Затем руководитель предлагает спеть последовательность звуков в мажоре:

Потом те же названия нот исполняются в минорном ладу всеми учениками ( после предварительного показа учителем) :

На примерах из разучиваемого репертуара учитель показывает также произведения, написанные в мажорном и минорном ладу.

Потренировавшись в слушании мажорных и минорных примеров, учащиеся самостоятельно определяют лад того или иного произведения. Материалом могут служить ярко выраженные в ладовом отношении популярные массовые песни советских композиторов, народные песни. ( 3 минуты)

Тема 3. Тональности

Занятие 4 Работа над унисоном и артикуляцией.

Учитель  напоминает учащимся знакомую им попевку, исполнявшуюся на предыдущем занятии от звука соль (в до мажоре и до миноре). Затем та же мелодия предлагается для пения, но от звука ля (в ре мажоре и ре миноре). Внимание певцов обращается на то, что при сохранении интонации попевки изменяется высота звучания ее, при этом называются другие ноты, то есть изменяется тональность, тоника. Значит, тональность зависит от высоты тоники. Попробуем спеть ту же мелодию, но от других нот:

Одна и та же попевка поется по нескольку раз в разных тональностях; все варианты должны быть выписаны на доске с названиями нот. (На начальном этапе знаки альтерации не называются.)  

Тема   4.   Полутон,   знаки    альтерации.

Занятие 5. Унисон в хоре, развитие артикуляции.

-Теоретическое занятие   начинается   с   повторения   мажорного  и минорного ладов, которые снова  иллюстрируются той же попевкой   (в до мажоре и до миноре). Учитель обращает внимание на то, что разница в интонировании этой мелодической последовательности происходит на третьем звуке.  В миноре этот звук (или  эта  ступень лада)   поется    на    полутон    ниже    основного звука ми, что показывает знак бемоль.  (Здесь уместно объяснить участникам,  что при пении знаки  альтерации осознаются,  но не называются.)

Мы сказали, что третья ступень в миноре поется на полутон ниже. Что же такое полутон? Полутон — это кратчайшее расстояние между звуками, которые могут быть сыграны на фортепиано; голосом он исполняется очень «узко». (Здесь учитель играет или поет примеры из знакомых песен, где полутон ощущается наиболее ярко.) В качестве иллюстрации полутона можно рекомендовать популярный мотив вальса:

Внимание учеников обращается на новый появившийся знак — диез, который показывает, что звук (в данном случае фа-диез) поется на полтона выше основного звука фа.

Итак, как мы выяснили, в миноре третья ступень всегда интонируется ниже, чем в мажоре. Для этого в данной последовательности стоит знак бекар. Бекар — это знак отказа от прежнего (предыдущего) изменения основного звука.

Знаки альтерации (изменения) — диез, бемоль и бекар — могут быть ключевыми и случайными. Ключевые знаки распространяются на все произведение и пишутся при ключе, в самом начале мелодии. Случайные знаки действуют только в пределе одного такта и пишутся непосредственно перед нотой.  

Занятие 6. Унисон.

На этом же занятии ученики неоднократно повторяют разученные попевки с характерным движением мелодии от пятой ступени к первой. Для закрепления навыка это делается в мажорных тональностях — до, ре, ми, фа, соль, ля, си, а также одноименных минорных. Пение попевок идет под сопровождение баса, который руководитель играет на фортепиано (гармония: V—I ступени). Набор попевок подобран таким образом, что у хористов постепенно вырабатываются слуховые навыки распознавания главного устойчивого тона (I ступени) и доминантовой ступени (V). При этом учитель не забывает подкрепить полученные музыкально-теоретические знания и навыки примерами из репертуара. Иллюстрация может носить в прямом смысле наглядный характер (когда учитель показывает учащимся печатные ноты и обращает их внимание на пройденные знаки), а также характер слуховых ощущений (когда учитель сравнивает на слух и характеризует пройденные примеры с аналогичными интонационными структурами, встречающимися в разучиваемом репертуаре, или сопоставляя их с знакомыми массовыми и народными песнями).

Тема 5. Метр, размер, такт

Занятие 7. Унисон.

 -Музыкальные звуки организуются во времени с помощью равновеликих долей — то есть посредством метрической пульсации. Метр — это определенное чередование акцентируемых и неакцентируемых долей метрической пульсации. Акцент — это выделение того или иного звука, его исполнение часто связывается с большей громкостью. Акцентируемая доля — это сильная (или ударная) доля. Появление ее всегда отмечается тактовой чертой. Тактовая черта ставится перед каждой сильной долей. Неакцентируемая доля — это слабая (неударная) метрическая доля. В некоторых тактовых строениях встречается еще слабо акцентируемая (или относительно сильная) метрическая доля. Отрезок мелодии, заключенный между двумя сильными долями и ограниченный тактовыми чертами, называется тактом (руководитель показывает на доске).

Наиболее распространенные метры:

двухдольный — характеризуется чередованием сильной и слабой долей; трехдольный — отличается чередованием сильной доли с двумя слабыми; четырехдольный — в нем чередуются сильная, слабая, относительно сильная и слабая доли такта.

В начале каждого произведения указывается его размер в виде простой дроби. Числитель обозначает количество долей метра в такте, а знаменатель — длительность, которая принята в данном произведении за метрическую долю. Так, например, в размере 2Д в качестве основной метрической единицы выступает Длительность   четверть,   количество   же их в такте   равно   двум. Наиболее употребительны следующие размеры: 2/4, 3/4, 4/4. Размер 4/4 иногда обозначается знаком С.  

Тема 6. Длительность — половинная

Занятие 8. Унисон. Цепное дыхание.

-ученикам предлагается послушать новую попевку:

Исполняя ее, учитель приемом твердой атаки голоса подчеркивает четвертную пульсацию этой попевки. Она предварительно выписывается на доске. При пении половинных нот следует голосом подчеркнуть составляющие их четверти.

Что же появилось нового в этой попевке?

Если одинаковые по высоте ноты соединены лигой (дугой), то вторая нота не повторяется. В данном случае ноты тянутся, пропеваются как одна. Такой длящийся два четвертных удара звук называется половинной нотой. Обозначается он при помощи белого овала и вертикальной палочки. Знак в конце нотного примера -  знак паузы, длящейся две четверти. Следует обратить внимание на то, что во время пения пульсация половинной на четвертные должна быть выделена голосом. Впоследствии такое дробление, как бы про себя, крупных долей на более мелкие должно стать навыком, который в дальнейшем поможет восприятию более сложных ритмических рисунков.

Учитель просит всех спеть приведенную выше попевку два раза. Затем предлагается спеть ее же в иной ритмической записи:

Если сразу ощутить пульсацию в этом примере (и ему подобных вариантах, по усмотрению руководителя) сложно, то можно предложить пропеть сначала ряд следующих упражнений: а) Спеть вместо половинных    нот   составляющие    их   четверти:

б)   Спеть  вместо второй    четверти   (в  половинной ноте)    только гласный звук:

в) Спеть половинную длительность, не произнося отдельно второй гласный звук, а только подталкивая его голосом.

Начиная с этого урока любую ритмическую длительность, большую, чем четверть, следует исполнять только таким образом.

После освоения вышеуказанной мелодической попевки руководитель переходит к пению ее в разных тональностях: (25 минут)

Занятие 9.  Двухголосие.

-Контрольные вопросы для повторения:  

1.Как обозначается половинная пауза?

2.В какой тональности исполняются следующие попевки? (Учитель играет попевки, называя при этом основные звуки.)'

        Тема   7.   Длительности — целая   и   нота с   точкой

Занятие 10. Двухголосие.

Учитель исполняет написанную на доске новую попевку:

Затем просит учеников сказать, в какой тональности она исполняется, а также определить, что нового появилось в ритме этой мелодии в сравнении с ранее исполнявшимися попевками. Выводится правило: если справа у половинной ноты стоит точка, то длительность этой ноты увеличивается на одну четверть, то есть половинная с точкой равна трем четвертям. Если нота записана только овалом без палочки (штиля), она называется целой и равна четырем четвертям. Далее все вместе пробуют спеть эту мелодию. Учитель обращает внимание исполнителей на последние два такта, ритмический рисунок которых раньше не воспроизводился.

После показа учителя ученики поют следующую мелодию в разных тональностях (они определяются самими исполнителями):

Закрепив исполнение этих мелодий, руководитель переходит к другому упражнению. Сначала он исполняет его сам, затем повторяют хористы:

Если пятый и шестой такты в упражнении трудны для соль-феджирования, то следует попробовать прочитать названия нот без интонирования, соблюдая только правильный ритм. Это же упражнение исполняется затем в мелодическом виде минорного лада (сначала, как обычно, иллюстрирует педагог, а затем повторяют учащиеся). (25 минут)

Занятие 11. Двухголосие.

 -Практическое занятие. Цель — закрепление у певцов ощущения метрической пульсации в примерах со слигованными звуками, умения переключаться из одного лада в другой.

Учащимся предлагается спеть (а если трудно сразу, то сначала только просольмизировать) следующий музыкальный пример в фа мажоре и фа миноре:

При пении этого упражнения в миноре особое внимание обращается на восходящее движение от пятой ступени к первой (в отличие от ранее изученного нисходящего движения от пятой ступени к первой). Этот мелодический ход следует изучать в сопоставлении, в двух ладах (мелодическом и натуральном миноре и мажоре). Лучше всего разучить эти попевки как остинатные (повторяющиеся) фигуры. Напомним еще раз, что принцип интонирования остинатных фигур (наподобие этой) должен лечь в основу разучивания попевок, например:

После осмысления разницы в интонировании мажора и минора данная попевка исполняется в самых различных тональностях от нот, задаваемых руководителем. Это делается без предварительной записи нот на доске, но заранее устно уточняются названия нот. Руководитель играет тоническое трезвучие и называет тональность, то есть настраивает слух хористов, они же затем по его жесту поют попевку от пятой ступени вверх.

Тема  8.  Длительности — восьмые

Занятие 12.Навыки многоголосия, штрих non legato.

 -С целью повторения тяготений пятой ступени к первой учитель предлагает учащимся спеть следующий пример;

Здесь необходимо обратить внимание на то, что пример начинается не с начала такта, не с сильной доли. Такое начало называется затактом.

Далее ученики прослушивают новые для них ритмические варианты изученной попевки, которые предварительно выписываются на доске:

После анализа того нового, что появилось в ритмической записи нот, делается вывод: если на один четвертной удар приходится два равных звука, то такие длительности называются восьмыми. Они записываются следующим   образом:

  или  

          Одновременно   учитель   показывает    написание восьмой паузы.

Объяснив теоретически запись нового примера, учитель просит прочитать ноты без пения, но в правильном ритме, то есть просольмизировать пример. При этом первый раз пример читается вместе с преподавателем, который в момент воспроизведения показывает на доске каждую ноту. Пульсация начиная с этого примера отсчитывается самими певцами двумя руками: левая рука показывает каждую четверть, а в это время правая рука очень тихо, лучше одним пальцем — каждую восьмую. В примерах с менее сложным ритмическим рисунком учащиеся могут отстукивать только четвертную пульсацию.

В данном примере объединены оба хода от пятой ступени к первой: нисходящий и восходящий. Таким образом, слуховое восприятие получает еще более сконцентрированный вариант упражнения. Ощущение ладофункциональных тяготений при этом упражнении еще более активизируется.

Далее учитель переходит к следующему примеру:

Это упражнение, как и все последующие, поется обязательно в мажоре и в одноименном миноре (в данном случае — в до мажоре и до миноре).  

Занятие 13. Многоголосие.

-Учитель предлагает вниманию ребят еще примеры, которые исполняет сначала только сам, а потом вместе с певцами:

В этих примерах, построенных на двух нотах, ясно прослеживается тяготение второй ступени (ре) к первой (до). После освоения его в тональности до (мажоре и миноре) учитель переходит к пению примеров во всех других тональностях. Таким образом, изучается тяготение второй ступени к первой. И здесь, как и в случае с пятой — первой ступенью, используется метод пения остинатных фигур, их исполнение в сочетании с любыми другими ступенями лада. Методом «диалога» вырабатывается слуховое ощущение тяготения второй к первой ступени лада. Эту характерную интонацию можно также проиллюстрировать примерами из народных песен, многие из которых оканчиваются именно так - устой появляется после второй ступени лада.

На последующих практических занятиях участники хора знакомятся с другими видами ладофункциональных тяготений, которые встречаются в музыке. Метод освоения и закрепления остается тот же, расширяется лишь набор упражнений, каждое из которых преследует свою цель, то есть направлено на выработку ощущения тяготений между различными ступенями: VII—I; VII—V— I; VII—II—I; III—II—I; III—VI; VI—V—I; VI—VII—I; IV— III—I; IV—V—I.

Занятие 14.Многоголосие.

 -Целью занятия является закрепление ощущения тяготения второй ступени к первой. Учащимся предлагается спеть примеры

Занятие 15.

 Теоретический урок начинается с разучивания следующей остинатной фигуры:

Эта остинатная фигура, как и ранее выученные, поется во всех основных тональностях. Учитель предлагает вниманию учащихся еще один пример, записанный на доске:

В этом примере учитель обращает внимание на характерный ритмический рисунок.

рассказывает,   что  он  по

явился в результате предыдущих ритмических соотношений в пер

вом и третьем тактах:

Для четкого воспроизведения этого ритма необходимо очень остро и точно ощутить дробление четверти с точкой на три восьмые. Если с первого раза такое дробление внутренне не ощущается, полезно данный пример просольмизировать, дробя четверть и четверть с точкой на восьмые вслух {половинные, встречающиеся в примере, дробятся только на четверти). После сольмизации примера участники интонируют его не только в мажоре, но и в миноре.

 Занятие 16.

  Разучиваются новые попевки в виде звукосочетаний: VII—I, VII—V—I. В миноре попевки интонируются в гармоническом виде, то есть с VII повышенной ступенью. Попевки разучиваются как остинатные фигуры в нескольких тональностях. После этого интонируются следующие примеры:

Вывод.

 Главной особенностью вокально-хоровой работы с  учащимися младших классов на уроках музыки является творческий процесс, прочно взаимосвязанный с процессами обучения, воспитания и организации.  

   Главное это систематический подход, и правильное обучение пению, это и  есть наиболее массовая форма охраны голоса. Важно с самого начала приобщения детей к музыке, пению, уделять важное место основам вокального творчества: посадка, дыхание, звукоизвлечение, все это помогает сохранить здоровье  детского голоса.  Развивая не только вокально-хоровые навыки, но и прививая культуру вокального пения и музыкально-теоретическая работа поможет нам развить интерес у детей  к музыкальному творчеству.  

Список литературы.

1. Абрамов Г.С. Возрастная психология,- М., 1999 с.-662
2. Алиев Ю.Б. «Настольная книга школьного учителя-музыканта», Москва 2000, 334 стр.
3. Бим-Бад Б.М. Педагогический энциклопедический словарь,- М., 2002
4. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренинг.- С.Пб.,2000
5. Келдыш Г.В. Музыкальный энциклопедический словарь,- М., 1990
6. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие,- М., 1997
7. Митяева А. М. «Здоровье-сберегающие педагогические технологии», Москва 2008, 185 стр.
8. Мосягина А.А. Хороведение и методика работы с хором.-Тв.: ООО»Издательство Триада»,2002.-200с.
9. Назаренко И.К. Искусство пения.-М.,1968
10. Назарова Н.М. Специальная педагогика М.: «Академия» 2001.- 400с.
11. Никольская-Береговская Русская вокально-хоровая школа от древности  до XXI века,- М., 2003
12. Ожегов С.И. Словарь русского языка,- М., 1987
13. Осеннева М.И. Безбородова Л.А. Методика музыкального воспитания младших школьников,- М., 2001
14. Петровский А.В. Ярошевский Н.Г. Психология,- М., 2002
15. Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия: Теория и практика: Учебное пособие,- М.: Владос, 1999
16. Подласый И.П. Педагогика книга 1,- М., 1999 с.-576
17. Психологический словарь,- М., «Педагогика», 1983
18. «Работа в хоре» ПРОФИЗДАТ – 1960
19. Работа с хором методика, опыт, М., 1972, с.-782
20. Романюк Е.А. «Основы вокально-хоровой работы с младшими школьниками», Тверь 2009, 87 стр.
21. Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка,- М., 2002
22. Сластенин В.А. Исаев И.Ф. Шиянов Е.Н. Педагогика,- М., 2003
23. Стулова Г.П. «Хоровой класс»-М.: Просвещение, 1988г.
24. Сохор А.Н. Воспитательная роль музыки,- Л., 1975
25. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей, издательство АПН РСФСР, М., 1961
26. Усанова О.Н. Специальная педагогика.- СПб.: Питер, 2006. – 400 с.
27. Фельдштейн Д.И.Проблемы возрастной и педагогической психологии,- М., 1995
28. Хоровое исполнительство. Теория Методика Практика,- М., 2003
29. Цыпина Г.М. Психология музыкальной деятельности,- М., 2003
30. Чернецова Е.М. Искусство. Словарь-справочник. – М.: Библиотека Ильи Резника,2002.-576 с.:ил.
31. Школяр Л.В. Теория и методика музыкального образования детей,- М., 1999
32. Элизабет Ховард и Ховард Остин Техника пения. Вокал для всех,- М., 2007 с.-64

Приложение №1

Упр.1

Естественней всего функционирует наше дыхание во время смеха. Ощутим, как и где напрягаются мышцы брюшного пресса, нижней части спины (поясница), живот подается вперед.

Упр.2

Теперь положим руку на живот для контроля дыхания и сделаем медленный вдох, считая про себя до четырех. Не задерживая дыхания, медленно выдохнем, снова считая до четырех. Почувствуем, как живот надувается при вдохе и сдувается при выдохе. Если движения живота плохо ощутимы, попробуем выполнить это упражнение, наклонив корпус вперед и положив руки на область поясницы. На вдохе должно ощущаться расширение этой области спины. При каждом последующем вдохе-выдохе увеличиваем счет на единицу (пять, шесть, семь и т.д.).

Упр.3

Активный выдох. Разогреем мышцы, чередуя быстрые вдохи-выдохи открытым ртом. Приглядитесь, как вздымаются бока у собаки, дышащей высунув язык, и вы поймете, почему данное упражнение носит название "собачка". Это упражнение полезно выполнять у зеркала. Сядьте на стул, облокотитесь на его спинку и расслабьте плечи и шею. Выполняя упражнение, следите, чтобы плечи не поднимались.

Упр.4

Одним из существенных недостатков дыхания является неравномерность выдоха. Голос звучит толчками, дрожит и качается. Тренируя ровный выдох, мы закладываем основы ровного звучания голоса. Предварительно выдохнув, сделаем резкий вдох носом, послав воздух в область живота. Со звуком ТЦ-Ц-Ц... медленно выдыхаем воздух сквозь сомкнутые зубы. Чтобы воздушный столб был равномерным и не качался, необходимо после вдоха оставить мышцы живота (пресс) напряженными, а сам живот круглым, как мячик. Старайтесь поддерживать напряжение, пока выйдет весь воздух. Постепенно необходимо продлевать выполнение этого упражнения от 20-30 секунд до одной минуты.

Во время пения используются специфические мышцы, не работающие в повседневной жизни. Поэтому качать пресс или прибегать к другого рода упражнениям для их тренировки не следует! Помогут занятия йогой, лечебная дыхательная гимнастика и плавание. Диафрагменное дыхание должно быть доведено до автоматизма: дышите "животом" в автобусе, на учебе и прогулке. Характерные ошибки: постоянное задирание или подергивание плеч во время вдоха - свидетельство ключичного дыхания, нарочитое выпячивание живота и неестественное его втягивание или другое неудобство в дыхании означает, что упражнение выполняется неправильно. Диафрагменный тип дыхания является максимально естественным и полезным для всего организма. Этот тип дыхания обычен для профессиональных певцов, спортсменов, лекторов и ораторов. Он является составной частью лечебной гимнастики, йоги, восточных единоборств. Так дышат животные, так и вы дышали в раннем детстве, пока издержки цивилизации в виде различных физиологических комплексов не привели к закреплению неправильного навыка. Не забывайте на первых порах во время пения постоянно класть руку на живот для контроля дыхания.

Приложение №2

Дыхательная гимнастика А.Н. Стрельниковой.

Основной комплекс.

"Ладошки" 

Исходное положение (и.п.): станьте прямо, согните руки в локтях (локти вниз) и "покажите ладони зрителю". Делайте шумные, короткие, ритмичные вдохи носом и одновременно сжимайте ладони в кулаки (хватательные движения). Подряд сделайте 4 резких ритмичных вдоха носом (то есть "шмыгните" 4 раза). Затем руки опустите и отдохните 3- 4 секунды - пауза. Сделайте еще 4 коротких, шумных вдоха и снова пауза.

Помните! Активный вдох носом - абсолютно пассивный. Неслышный выдох через рот. Плечи в момент вдоха неподвижны!

Норма: "прошмыгайте" носом 24 раза по 4 вдоха.

Упражнение "Ладошки" можно делать стоя, сидя и лежа.

В начале урока возможно легкое головокружение. Не пугайтесь: оно пройдет к концу урока. Если головокружение сильное, сядьте и проделайте весь урок сидя, делая паузы после каждых 4 вдохов-движений (отдыхать можно не 3-4 секунды, а от 5 до 10 секунд).

 "Погончики" 

И.п.: станьте прямо, кисти рук сожмите в кулаки и прижмите к животу на уровне пояса. В момент вдоха резко толкайте кулаки вниз к полу, как бы отжимаясь от него (плечи напряжены, руки прямые, тянутся к полу). Затем кисти рук возвращаются в и.п. на уровень пояса. Плечи расслаблены - выдох "ушел". Выше пояса кисти рук не поднимайте. Сделайте подряд 8 вдохов-движений. Затем отдых 3-4 секунды и снова 8 вдохов движений.

Норма 12 раз по 8 вдохов-движений.

Упражнение "Погончики" можно делать стоя, сидя и лежа.

"Насос" ("Накачивание шины")

И.п.: станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч, руки вдоль туловища (основная стойка - о.с.). Сделайте легкий поклон (руками тянуться к полу, но не касаться его) и одновременно - шумный и короткий вдох носом во второй половине поклона. Вдох должен кончиться вместе с поклоном. Слегка приподняться (но не выпрямляться), и снова поклон и короткий, шумный вдох "с пола". Возьмите в руки свернутую газету или палочку и представьте, что накачиваете шину автомобиля. Поклоны делаются ритмично и легко, низко не кланяйтесь, достаточно поклона в пояс. Спина круглая, а не прямая, голова опущена.

Помните! "Накачивать шину" нужно в темпоритме строевого шага.

Норма 12 раз по 8 вдохов-движений.

Упражнение "Насос" можно делать стоя и сидя.

Ограничения: при травмах головы и позвоночника; при многолетних радикулитах и остеохондрозах; при повышенном артериальном, внутричерепном и внутриглазном давлении; при камнях в печени, почках и мочевом пузыре не кланяйтесь низко. Поклон делается едва заметно, но обязательно с шумным и коротким вдохом через нос. Выдох делается после каждого вдоха самостоятельно (пассивно) через рот, но не открывая его широко.

"Кошка" ("Приседание с поворотом")

И.п.: Станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч (ступни ног в упражнении на должны отрываться от пола). Сделайте танцевальное приседание и одновременно поворот туловища вправо - резкий, короткий вдох. Затем такое же приседание с поворотом влево и тоже короткий, шумный вдох носом. Вправо - влево, вдох справа - вдох слева. Выдохи происходят между вдохами сами, непроизвольно. Коленки слегка сгибайте и выпрямляйте (приседание легкое, пружинистое, глубоко не приседать). Руками делайте хватательные движения справа и слева на уровне пояса. Спина абсолютно прямая, поворот - только в талии.

Норма 12 раз по 8 вдохов-движений

"Обними плечи" (вдох на сжатии грудной клетки)

И.п.: станьте, руки согнуты в локтях и подняты на уровень плеч. Бросайте руки навстречу друг другу до отказа, как бы обнимая себя за плечи. И одновременно с каждым "объятием" резко "шмыгайте" носом. Руки в момент "объятия" идут параллельно друг другу (а не крест на крест), ни в коем случае их не менять (при этом все равно, какая рука сверху - правая или левая); широко в стороны не разводить и не напрягать. Освоив это упражнение, можно в момент встерчного движения рук слегка откидывать голову назад (вдох с потолка).

Норма 12 раз по 8 вдохов-движений.

Упражнение "Обними плечи" можно делать также сидя и лежа.

"Большой маятник" ("Насос" + "Обними плечи")

И.п.: станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч. Наклон вперед, руки тянутся к полу - вдох. И сразу без остановки (слегка прогнувшись в пояснице) наклон назад - руки обнимают плечи. И тоже вдох. Кланяйтесь вперед - откидывайтесь назад, вдох с "пола" - вдох с "потолка". Выдох происходит в промежутке между вдохами сам, не задерживайте и не выталкивайте выдох!

Норма 12 раз по 8 вдохов-движений.

Упражнение "Большой маятник" можно делать также сидя.

Ограничения: при остеохондрозе, травмах позвоночника и смещениях межпозвонковых дисков.

"Поворот головы"

И.п.: встаньте прямо, ноги чуть уже ширины плеч. Поверните голову вправо - сделайте шумный короткий вдох носом с правой стороны. Затем поверните голову влево - "шмыгните" носом с левой стороны. Вдох справа - вдох слева. Посередине голову не останавливать. Шею не напрягать, вдох не тянуть!

Помните! Выдох должен совершаться после каждого вдоха самостоятельно, через рот.

Норма 12 раз по 8 вдохов-движений.

Ограничения: при травмах головы, вегетососудистой дистонии, эпилепсии; при повышенном артериальном, внутричерепном и внутриглазном давлении; остеохондрозе шейно-грудного отдела позвоночника не делайте резких движений головой.

"Ушки" ("Ай-ай") 

И.п.: станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч. Слегка наклоните голову вправо, правое ухо идет к правому плечу - шумный короткий вдох носом. Затем наклоните голову влево, левое ухо идет к левому плечу - тоже вдох. Чуть-чуть покачайте головой, как бы мысленно говорите кому-то: "Ай-ай-ай! Как не стыдно!" Смотреть нужно прямо перед собой. Это упражнение напоминает "китайского болванчика".

Помните! Вдохи делаются одновременно с движениями. Выдох должен происходить после каждого вдоха (не открывайте широко рот).

Норма 12 раз по 8 вдохов-движений.

Ограничения: при травмах головы, вегетососудистой дистонии, эпилепсии; при повышенном артериальном, внутричерепном и внутриглазном давлении; остеохондрозе шейно-грудного отдела позвоночника не делайте резких движений головой.

"Маятник головой" ("Малый маятник") 

И.п.: станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч. Опустите голову вниз (посмотрите на пол) - резкий короткий вдох. Поднимите голову вверх (посмотрите на потолок) - тоже вдох. Вниз - вверх, вдох с "пола" - вдох с "потолка". Выдох должен успевать "уходить" после каждого вдоха. Не задерживайте и не выталкивайте выдохи (они должны уходить либо через рот, но не видно, не слышно, либо в крайнем случае - тоже через нос).

Норма 12 раз по 8 вдохов-движений.

Ограничения: при травмах головы, вегетососудистой дистонии, эпилепсии; при повышенном артериальном, внутричерепном и внутриглазном давлении; остеохондрозе шейно-грудного отдела позвоночника не делайте резких движений головой.

"Перекаты"

А. И.п.: станьте левая нога впереди, правая сзади. Вся тяжесть тела на левой ноге. Нога прямая, корпус - тоже. Правая нога согнута в колене и отставлена назад на носок, чтобы не потерять равновесие (но на нее не опираться). Выполните легкое танцевальное приседание на левой ноге ( нога в колене слегка сгибается) одновременно делая короткий вдох носом (после приседания левая нога мгновенно выпрямляется). Затем сразу же перенесите тяжесть тела на отставленную назад правую ногу (корпус прямой) и тоже на ней присядьте, одновременно резко "шмыгая" носом (левая нога в этот момент впереди на носке для поддержания равновесия, согнута в колене, но на нее не опираться). Снова перенесите тяжесть тела на стоящую впереди левую ногу. Вперед - назад, приседание - приседание, вдох - вдох.

Помните: 1) приседание и вдох делаются строго одновременно; 2) вся тяжесть тела только на той ноге, на которой слегка приседаем; 3) после каждого приседания нога мгновенно выпрямляется, и только после этого идет перенос тяжести тела (перекат) на другую ногу.

Норма 12 раз по 8 вдохов-движений.

Б. И.п.: станьте правая нога впереди, левая - сзади. Повторите упражнение с другой ноги.

Упражнение "Перекаты" можно делать только стоя.

"Шаги"

А. "Передний шаг" (рок-н-рол)

И.п.: станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч. Поднимите левую ногу, согнутую в колене, вверх, до уровня живота (от колена нога прямая, носок тянуть вниз, как в балете). На правой ноге в этот момент делайте легкое танцевальное приседание и короткий, шумный вдох носом. После приседания обе ноги должны обязательно на одно мгновенье принять и.п. Поднимите вверх правую ногу, согнутую в колене, на левой ноге слегка приседайте и шумно "шмыгайте" носом (левое колено вверх - и.п., правое колено вверх - и.п.). Нужно обязательно слегка присесть, тогда другая нога, согнутая в колене, легко поднимется вверх до уровня живота. Корпус прямой.

Можно одновременно с каждым приседанием и поднятием согнутого колена вверх делать легкое встречное движение кисте рук на уровне пояса. Упражнение "Передний шаг" напоминает танец рок-н-рол.

Помните! Выдох должен совершаться после каждого вдоха самостоятельно (пассивно), желательно через рот.

Норма 8 раз по 8 вдохов-движений.

Упражнение "Передний шаг" можно делать стоя, сидя и даже лежа.

Ограничения: при заболеваниях сердечно-сосудистой системы (ИБС, врожденные пороки, перенесенный инфаркт) не рекомендуется высоко (до уровня живота) поднимать ноги.

Б. "Задний шаг"

И.п.: то же. Отведите левую ногу, согнутую в колене, назад, как бы хлопая себя пяткой по ягодицам. На правой ноге в этот момент слегка присядьте и шумно "шмыгните" носом. Затем обе ноги на одно мгновенье верните в и.п. - выдох сделан. После этого отведите назад согнутую в колене правую ногу, а на левой делайте танцевальное приседание.

Это упражнение можно делать только стоя.

Помните! Вдохи и движения делаются строго одновременно.

Норма 4 раза по 8 вдохов-движений.

Приложение №3

Упражнение №1

Вытянуть губы трубочкой и произнести звук “у-у-у-у-у”, а затем широко улыбнуться во весь рот, растягивая губы и обнажая зубы. Повторить это упражнение не менее 10 раз на счет “раз, два”.  “Раз” – губы вытянуты трубочкой, ”два” – переведены в широкую улыбку. В результате тренинга начальное напряжение губ и щек должно исчезнуть.

Упражнение №2

Убедиться, что губы сложены в трубочку-“хоботок”, устойчиво зафиксированы, подвигать “хоботком” вправо-влево. Щеки должны быть неподвижны. Это получается не сразу, поэтому в начале их можно придержать ладонями. Если не удается двигать губами-трубочкой сидя или стоя перед зеркалом, положить зеркало на стол и выполнять упражнение, опустив голову вниз. Повторять упражнение 10 раз. Упражнение выполнено правильно, если “хоботок” свободно движется влево и вправо при неподвижных мышцах щек.

Упражнение№3

Глядя в зеркало, зафиксировать “хоботок”, а затем поднимать его вверх на счет “раз” и опустить его вниз на счет “два”. Подбородок и нижняя челюсть должны быть неподвижны. Проделать это упражнение не менее 10 раз. Не торопясь, медленно поднимать “хоботок” и так же медленно опускать. Это нелегкое, но очень эффективное упражнение для улучшения дикции. Следите за свободой движения “хоботка” и неподвижностью нижней челюсти  и мышц щек, а также за амплитудой движения, она не должна быть большой.

Упражнение№4

Упереться кончиком языка в щеку и растянуть ее, а затем – другую, словно вы катаете во рту конфету. Постепенно усиливать давление языка на щеки. Повторить упражнение не менее 19 раз. Для снятия напряжения сделать несколько жевательных движений и проглотите слюну.

Упражнение№5

Упереться кончиком языка в верхнюю губу,  затем - в нижнюю. Повторить упражнение не менее 10 раз. Для снятия напряжения сделать несколько жевательных движений и проглотить слюну.

Скороговорки

Чтобы отработать правильную постановку губ и языка во время речи, их нужно тренировать, упражняясь со скороговорками. Тщательно выговаривая каждый звук, надо медленно, по слогам прочитать:

От  то-по-та  ко-пыт пы-ль  по  по-лю  ле-тит

Особое внимание уделять последним согласным в слове. Если учащиеся будут выговаривать их сейчас, то и в песне не станут “проглатывать” буквы, и текст будет понятен. Повторять скороговорку до тех пор, пока не почувствуете, что можете медленно прочитать ее без запинки и четко. Затем слегка увеличите темп до темпа обычного разговора. Убедитесь, что текст звучит четко и разборчиво. Повторяя скороговорку, постепенно увеличивайте темп, но не забывайте, что все же в скороговорке главное – не темп, а четкость и ясность произношения. А теперь можно прочитать ее на пределе своих возможностей. Тщательно артикулируйте каждый звук, медленно, по слагам читая скороговорку. Старайтесь не торопиться. По этой методике упражняйтесь и с другими скороговоркам, на другие группы звуков.  Когда поющие уже овладеют основными артикуляционными навыками, необязательно сохранять статичное положение тела и даже полезно будет заниматься речевой гимнастикой в движении или в танце, а вот следить за прямой осанкой необходимо. Не забывайте, что четкость произношения касается не фразы в целом, не слова в отдельности, а каждой буквы. И проговаривать их надо не так как они пишутся, а как произносятся, согласно транскрипции. Чаще возвращайтесь к медленному темпу, четко артикулируя каждую букву, не поддаваясь инерции быстрого проговаривания.

         По принципу работы со скороговоркой можно и нужно заниматься
и с текстом песни:

• Выпишите слова на лист бумаги;
• Прочитайте их достаточно громко (не переходя на крик!), медленно, разделяя каждую букву, как показано на примере со скороговоркой “От топота копыт…”;
• Помните о последнем согласном звуке в словах и не “теряйте” его;
• Текст песни учите частями, например, выучите таким образом первый куплет, потом приступайте к припеву и т.д. Не переходите к следующему этапу, не выучив предыдущий. Работа с текстом будет идти быстрее, ведь там не такие сложные фразы, как в скороговорке.

Приложение №4

Артикуляционная гимнастика.

- Четыре раза слегка прикусите зубами кончик языка.  Повторите четыре раза. (Далее — каждое задание исполняется четыре раза).

- Высовывайте язык до отказа, слегка прикусывая  последовательно, кончик языка, и все более далеко отстоящие поверхности. Покусайте язык попеременно правыми и левыми боковыми зубами, как бы жуя его.

-Сделайте языком круговое движение между губами и зубами с закрытым ртом. Тоже в противоположном направлении.

-Упритесь языком в верхнюю губу, нижнюю губу, в правую щеку, в левую щеку, пытаясь как бы проткнуть их насквозь.

-Пощелкайте языком, изменяя форму рта. Обратите внимание на изменения щелкающего звука. Попытайтесь произвольно издавать более высокие и более низкие щелчки. (Предложите  пощелкать всем одинаково, т.е. выстроить унисон низкими и высокими щелчками.)

-Покусайте нижнюю губу, верхнюю губу, втяните щеки и закусите боковыми зубами их внутреннюю поверхность.

-Выверните наружу нижнюю губу, обнажив десны и придав лицу обиженное выражение.

-Приподнимите верхнюю губу, обнажив десны и придав лицу подобие улыбки.

(Чередуйте два предыдущих упражнения в ускоряющемся темпе.)

-Пройдите по всему лицу от корней волос на лбу до шеи пальцами круговым разминающим массажем. Обратите внимание на то, чтобы пальцы не терли кожу лица, а сдвигали всю мягкую ткань относительно лицевых костей.

Пройдите по всему лицу поколачивающим массажем ончиками согнутых пальцев. Удары должны быть достаточно сильными, чтобы лицо «загорелось».

-Поставьте указательные пальцы горизонтально под глаза и попытайтесь приподнять пальцы мышцами лица, контролируя таким образом активность мышц.

-Поставьте указательные пальцы на переносицу и  проконтролируйте «сморщенный нос».Одновременно приподнимите мышцы под глазами и  

наморщите нос, пытаясь при этом широко открывать глаза и  поднимать брови.

-Помассируйте пальцами челюстно-височные суставы. Сделайте нижней челюстью круговое движение вперед-вниз. Сделайте нижней челюстью круговое движение  вперед-вправо-назад-влево-вперед. Соедините движение нижней челюсти вперед-вниз с оттопыриванием (выворачиванием) нижней губы с обнажением десен. Соедините движение нижней челюсти вперед-вниз с поднятием верхней губы с обнажением десен. Соедините движение челюсти вперед-вниз с  выворачиванием нижней и верхней губ, обнажением десен, приподниманием мышц под глазами и наморщиванием носа. Глаза широко открыты, брови подняты. В этом положении сделайте четыре резких  

движения языком вперед-назад при неподвижной челюсти и губах. При этом

надо не задерживать дыхание, дышать спокойно и бесшумно.

Исполнение упражнений, связанных с работой губ и  открыванием рта, необходимо контролировать в зеркале. В дальнейшей работе также  желателен постоянный визуальный  контроль.

Приложение №5

ИНТОНАЦИОННО-ФОНЕТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1. Исходное положение: рот открыт максимально движениями челюсти вперед-вниз, верхняя и нижняя губа оттопырены так,

чтобы были видны десны, при этом углы рта (губная комиссура) не должны напрягаться, но только натягиваться (натяжение тканей можно проверить пальцами), рот должен иметь форму прямоугольника, поставленного на меньшую грань. Это положение рта обозначается условно буквой [А]. В таком  положении производится бесшумный вдох ртом (в перспективе —  

одновременно ртом и носом). Целесообразно использовать в  работе с детьми активизацию через работу кистей рук: руки  поднимаются на уровень рта, кисть раскрывается так, чтобы пальцы были растопырены и напряжены, ладонь обращена вперед. Положение кистей совпадает с исходным положением рта. Само упражнение состоит в сильном активном произнесении согласных  звуков в следующей последовательности: «Ш, С, Ф, К, Т, П, Б, Д, Г, В, 3, Ж». Каждый звук произносится четыре раза. Перед и после каждого звука фиксируется исходное положение рта и делается бесшумный вдох (условно обозначаемый знаком цезуры над «А» в квадратных скобках). Одновременно с произнесением  согласных работают кисти: производится сильный короткий удар  третьего пальца о большой с быстрым возращением пальцев в  исходное (растопыренное) положение.

Особенности произношения: звуки «П» и «Б» произносятся вытянутыми трубочкою губами так, как если бы надо было  произнести слоги «ПУХ»» и «БУХ» (можно уточнить и так: звуки «П» и «Б» произносятся влажными частями губ). Звуки «К» и «Г» произносятся только за счет движений языка без  закрывания рта, без движения челюсти, т.е. с сохранением исходного

положения. Звуки «Т» и «Д» произносятся с прикусыванием кончика языка. При произнесении звуков «В», и «Ж»  необходимо обратить внимание на прекращение звука вдохом, что при размыкании голосовых складок и артикуляторных органов не происходило дополнительного озвученного выброса воздуха (примерно: «В-В-В-Ы!», «3-3-3-Ы!», «Ж-Ж-ЖЫ» этого быть

не должно!). Прекращение произнесения согласного при  помощи вдоха надо тренировать на глухих продленных согласных «Ф», «С», «Ш». Целесообразно вне рамок настоящего задания осознать тот самый момент смены направления движения  воздуха, т.е., момент перехода выдоха во вдох. Это полезно  сделать на озвученном вдохе (инспираторная фонация) на гласной «А», добиваясь одинакового по высоте, тембру и силе звука на

выдохе и вдохе, причем ориентиром должен быть звук,  получающийся на вдохе. (Принцип самоимитации).

Упражнение 2. Исходное положение: рот открыт движением челюсти вперед-вниз, губы расслаблены, пальцами рук  проверьте мягкосгь губной коммисуры, проткнув щеки, т.е. поставив пальцы так, чтобы ощущать провалы между верхними и  нижними боковыми зубами, не давая рту закрыться. В таком  положении произнесите гласные тихим низким голосом. Глаза  широко раскрыты, брови подняты, общее выражение лица —  

испуганное. Для детей это упражнение называется «Страшная  сказка», т.к. последовательности гласных звуков можно  рассматривать как псевдослова, которые складываются в псевдофразы. Последовательность гласных: «У, УО, УОА, УОАЭ, УОАЭЫ, Ы, ЫЭ, ЫЭА, ЫЭАО, ЫЭАОУ. Произносить гласные нужно без видимых движений губ и  челюсти.

Упражнение 3. Исходное положение такое же, как в  предыдущем упражнении. Основным элементом упражнения является скользящая  

(глиссирующая) восходящая и нисходящая интонация с резким  переходом из грудного в фальцетный регистр и из фальцетного — в грудной с характерным «переломом» голоса, который  условимся называть «регистровым порогом». Условно этот момент  срабатывания регистрового порога обозначается буквой «П». В  эмоциональном отношении в упражнении присутствует удивленный вопрос-недоумение (восходящая интонация) и ответный возглас облегчения (нисходящая интонация). Для детей упражнение так и называется «Вопросы ответы».

Упражнение 4. Исходное положение: мьшцы лица  расслаблены, рот слегка приоткрыт, язык мягкий, плоский,  расслабленный — лежит на нижней губе. Глаза — полусонные. Расслабленное выражение лица связано с включением  расслабляющего регистра голоса, не имеющего фиксированной звуко-высотности, а представляющего собою шумовой, низкий  шуршащий-трещащий-скрипящий-рокочущий звук (в немецкой терминологии — «штро-бас»). Штро-бас надо издавать на гласном «А», хотя указанное положение языка будет этом препятствовать. Надо добиться чистого гласного «А» на штро-басе с расслабленным, плоско лежащим на нижней губе  языком. Условное обозначение (в т.ч. и в нотной записи) — три косых крестика, стоящих друг за другом. Упражнение состоит в переходе от штро-баса к грудному голосу на разных последовательностях гласных и, затем, в соединении в одном движении трех регистров: штро-баса, грудного и фальцетного. Эмоционально-образное задание для детей может состоять в настойчивом безнадежном  выпрашивании чего-либо и радостном восходящем возгласе (с переходом через порог на фальцет) при неожиданном  

получении просимого.

Упражнение 5. Упражнение не требует какого-либо  специального исходного положения и состоит в  последовательности звуков, обратной предыдущему упражнению. Издается  легкий высокий звук в фальцетном регистре, через нисходящую глиссирующую интонацию и регистровый порог переводится на том же гласном в грудной регистр. В грудном регистре  

гласные переводятся в установленной последовательности с  переходом в штро-бас.

В эмоцинально-образном отношении это упражнение можетбыть ключом к начальному этапу работы над голосом в раннем возрасте. Целью упражнения является установление связи голосообразующих движений с объемно-пространственными  представлениями. В качестве примера такой деятельности дается  задание нарисовать голосом бронтозавра (см. далее) при помощи разных регистров и разных гласных, разной звуковысотности и

разной силы звука. Имея ввиду перспективу выразительного естественного пения, — на начальном этапе воспитания голоса в раннем возрасте целесообразно воспитать у ребенка способность передавать голосом следующие антиномии незвукового  характера: долгий-краткий, длинный-короткий, толстый-тонкий,  много-мало, большой-маленький, высокий-низкий (не о звуке!),  твердый-мягкий, теплый-холодный, острый-тупой, гемный-светлый, блестящий-матовый, гладкий — шершавый.

Упражнение 6. Исходное положение такое же, как в  упражнении 2. Упражнение является тренировочным материалом для  соединения навыка перехода из грудного регистра в фальцетный регистр и обратно с произношением согласных. Упражнения  записаны в форме матрицы и могут читаться в любом  направлении. Педагог на каждом занятии может выбрать какой-либо вариант прочтения какой-либо строчки, что создает видимость

разнообразия и включает в тренаж разные согласные.

Упражнение 7. Аналогичное предыдущему с включением звонких согласных.

Упражнение 8. Упражнение не требует какого-либо  специального исходного положения. Кроме появления в контексте упражнений сонорных согласных и уже знакомого штро-баса- упражнение исполняется еще с двумя приемами: издаванием звука одновременно с выдуванием воздуха через плотно  сомкнутые вытянутые трубочкою губы и имитацией звука «Р»

вибрацией губ. Упражнение исполняется только грудным  регистром. Тренировочный материал также изложен в виде матрицы. Само упражнение записано условными  обозначениями. Основная цель двух новых приемов активизация фонационного выдоха, т.е. связь голоса с  дыханием, отличающимся по энергетическим затратам от  обычного речевого.